I Psychoanaliza
ü Jak pisała Shoshana Felman, literatura to język, którego używa psychoanaliza, by mówić o sobie samej, by samą siebie nazywać. Literatura nie jest więc po prostu poza psychoanalizą, skoro motywuje ona i zamieszkuje nazwy jej podstawowych pojęć [jak na przykład kompleks Edypa, narcyzm, masochizm, sadyzm], skoro stanowi ona wewnętrzne odniesienie, za pomocą którego psychoanaliza nazywa swoje odkrycia.
ü Ale związki między psychoanalizą dotyczą także innych obszarów. Przede wszystkim: podmiotu, relacji podmiotu ze światem oraz struktury i tropologii tekstu literackiego. W pierwszym, heroicznym etapie rozwoju psychoanalizy bohaterem analizy nieodmiennie był pisarz, do którego psychiki starano się zajrzeć poprzez tekst. Współcześnie to już nie pisarz jako taki, ale podmiot obecny w tekście oraz sama praca tekstu skrywającego niejawne treści przyciąga zainteresowanie badaczy. Jeśli dziś jeszcze psychoanaliza nie straciła swojego krytycznego potencjału, to dlatego że:
1. Podaje w wątpliwość kartezjańską koncepcję podmiotu, który jasno i wyraźnie rozpoznaje się we własnych wytworach. Czy to w wersji Freudowskiej, czy Lacanowskiej podmiot jest przesunięty wobec samego siebie i nie wie nigdy, kim jest ani co mówi. Istnieje bowiem sfera niepoddana kontroli podmiotu i tą sferą jest Nieświadomość. U Freuda jest ona odgrodzona od świadomego Ja cenzurą, która tłumi niewygodne treści. U Lacana jest ona ustrukturyzowana jak język, co oznacza, że przemieszcza podmiot między obcymi znaczącymi (signfiants), w których nie może się on odnaleźć.
2. Nieświadomość potraktowana jest jako dyskurs. Freud nie odkrył nieświadomości, ale pierwszy wskazał jej dyskursywną naturę: to, że mówi ona poprzez naszą mowę, że odzywa się we snach i odsłania w pomyłkach języka.
3. Twórczość literacka przypomina obronną działalność psychiki, ponieważ w obydwu wypadkach między światem a Ja umieszczony zostaje filtr fantazji, który zapobiega doznawaniu przykrości. Tekst literacki nie jest autonomicznym artefaktem, lecz odsyła do twórcy, a ściślej, do jego nieświadomych fantazji, dzięki którym rozwiązuje on dotkliwe problemy własnej psyche.
4. Tekst literacki traktowany jest jako symptom, na podstawie którego dociera się do ukrytego sensu. W wypadku psychoanalizy Jungowskiej rolę symptomów odgrywają symbole, zaś rolę ukrytego sensu – archetyp.
5. Tekst literacki wykazuje strukturalną analogię z marzeniem sennym. Oznacza to, że analiza snu może stać się wzorcem analizy literackiej, a wówczas jej celem staje się odkształcenie zniekształcenia, jakiemu zostaje poddana ukryta treść snu w procesie pracy marzenia sennego. Jako że praca marzenia sennego ma charakter tropologiczny, analityk musi zmierzyć się z maskującą retoryką tekstu, która przemieszcza prawdziwe znaczenie.
6. Tekst literacki, jako analogon aparatu psychicznego, jest traktowany jako pole napięć i konfliktów, do których ujawnienia i uśmierzenia w spajającej interpretacji zmierza interpretator. Nie oznacza to jednak, że każdy tekst, podobnie jak każdy sen, może zostać wyjaśniony. „Na pytanie, czy każdy sen może zostać wyjaśniony, należy odpowiedzieć przecząco”. Zarówno sny, jak i teksty, charakteryzują się odpowiednią sił ą oporu przeciwko interpretacji, dlatego interpretator skazany jest jedynie na stawianie hipotez „muskających swymi przypuszczeniami budowę aparatu psychicznego i grę aktywnych w nim sil”.
7. Tekst literacki można traktować jako element interpretacyjnej transakcji między pacjentem (pisarzem) a terapeutą (czytelnikiem). Interpretacja polega na skonstruowaniu opowieści, która odsłania sens niedostępny pisarzowi. Relację między autorem a czytelnikiem można opisywać w kategoriach przeniesienia (Ubertragung, transference), kiedy to czytelnik odpowiada na pragnienie autora wpisane w tekst.
8. Tak jak „ten sam bodziec [może] mieć wiele przedstawień”, tak też „każdy prawdziwy twór poetycki jest rezultatem więcej niż jednej pobudki ożywionej w duszy poety i dopuszcza więcej niż jedną interpretację”.
II. Fenomenologia
ü Do niewątpliwych osiągnięć fenomenologii, głównie Romana Ingardena, w badaniach literackich należy wprowadzenie do słownika teoretycznoliterackiego kategorii świata przedstawionego (definiowanego jako korelat aktów quasi-sądów (wykraczających poza opozycję sądów prawdziwych i fałszywych), konkretyzacji (jako wypełniania lekturowego scenariusza), czyte1nika implikowanego (założonej przez autora instancji odbiorczej). Fenomenologowie odrzucili psychologiczną i biograficzną kategorię autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych, utrwalonych w tekście i domagających się twórczej aktywności czytelnika. Jak pisał Sartre, „autor pisze się do wolności czytelnika, i domaga się jej, aby jego dzieło zaistniało”.
ü Wprowadzając na teoretycznoliteracką scenę czytelnika w głównej roli, fenomenologowie starali się jednak, w myśl zaleceń Husserla dbającego o czystość opisu, unikać posądzenia o dowolność odczytywania. „Jest pewne – pisał Iser – że każda odpowiedź na tekst jest subiektywna, lecz nie oznacza to, że tekst znika w prywatnym świecie swych indywidualnych czytelników”. Lekturze nie zagraża to niebezpieczeństwo, albowiem sumowanie znaczenia tekstu nie jest kwestią jednostkowych kaprysów, lecz wypełniania warunków wpisanych w strukturę samego dzieła. Sens dzieła powstaje na przecięciu dwóch perspektyw: tekstu i recepcji, czyli złożonego oddziaływania samego dzieła oraz recepcji historycznie uwarunkowanego czytelnika.
ü W ten sposób fenomenologia sytuuje się na przeciwległym biegunie strukturalizmu, jeśli chodzi o genezę znaczenia: dla strukturalistów znaczenie wytwarzane jest poprzez relacje wewnątrzsystemowe (wewnątrztekstowe), dla fenomenologów przez akt świadomości intencjonalnej. Opozycja systemu (tekstu) i aktu (intencji) tworzy najogólniejsze ramy dwudziestowiecznych teorii literatury.
ü Obecnie fenomenologia utraciła swą niegdysiejszą dynamikę, a środowisko fenomenologiczne nie bierze już tak ożywionego udziału w dyskusjach na temat literatury. Za najciekawszą, krytyczną kontynuację myśli Husserla należy uznać hermeneutyczne dociekania Hansa-Georga Gadamera i Paula Ricoeura, które wiele także zawdzięczają wczesnym rozprawom ucznia Husserla Martina Heideggera, oraz prace Hansa Roberta Jaussa, który udanie zastosował Gadamerowską koncepcję fuzji horyzontów do badań historycznoliterackich.
ü Teorie Ingardena, choć należą niewątpliwie do kanonu wiedzy teoretycznoliterackiej, nie znajdują dziś wielu zwolenników, co należy tłumaczyć ich nikłą przydatnością w procesie interpretacji poszczególnych tekstów i znikomym zainteresowaniem dla kontekstualnego usytuowania literatury. Nadzieje Husserla na stworzenie bezzałożeniowego fundamentu wszelkich nauk także – w świetle rozwoju dwudziestowiecznej filozofii i wiedzy o literaturze – okazały się płonne. Upadł też jeden z najważniejszych pewników fenomenologii Husserlowskiej – przekonanie, iż teorię definiujemy przez „idealną treść możliwego poznania”, a także przeświadczenie, iż „królestwo prawdy obiektywnie dzieli się na obszary” odpowiadające określonym dyscyplinom naukowym. Intensywny rozwój badań interdyscyplinarnych oraz intensywna nieufność wobec Teorii nie dają się uzgodnić z fenomenologicznym postulatem czystego opisu ejdetycznego.
III Formalizm rosyjski
ü Dokonania teoretyczne formalistów rosyjskich, zarówno w okresie wczesnym (1916—1924) (punkty 1—6), jak i późnym (1925—1929) (punkty7—10), można sprowadzić do następujących głównych tez.
1. Przeżycie artystyczne to „przeżycie formy” (Szkłowski), która stawia „opór” (Jakobson).
2. Literaturę, jak sugerował to onegdaj Mal1armé, robi się nie z myśli, lecz z języka. „To nie z myśli robi się wiersze. Robi się je ze słów”. „Materiałem poezji są nie obrazy i nie emocje, lecz słowo” (Żyrmunski).
3. Istnieją dwa podstawowe użycia języka: poezja i proza. „Poezja to język w jego estetycznej funkcji” (Jakobson). Proza to język w funkcji komunikacyjnej. Poezja uniezwykla komunikację językową.
4. Przedmiotem teorii literatury jest literackość, czyli dominanta (Jakobson) funkcji estetycznej (autotelicznej). Teoria zajmuje się funkcją języka w dziele literackim, a nie jego pozajęzykowym uwarunkowaniem (genezą).
5. Literackość definiuje się poprzez „odczuwalność formy” (Eichenbaum), czyli chwyt (Szkłowski).
6. Chwyt to konstrukt artystyczny utrudniający widzenie rzeczywistości. Zadaniem poezji (i szerzej: sztuki) jest „wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji” (Szkłowski).
7. Chwyty; które uległy systematyzacji, to formy literackie (tropy retoryczne, strategie narracyjne, gatunki, style), uzależnione od kontekstu historycznego. Chwyt jest jedynym „bohaterem” badań literackich (Jakobson).
8. Formy literackie podlegają nieustannej zmianie, zarówno w porządku synchronicznym (literatura danej epoki), jak diachronicznym (tradycja).
9. Literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych. Oznacza to, że „nie da się rozpatrywać zjawisk literackich poza układem ich wzajemnych odniesień” (Tynianow).
10. Tradycja jest dynamiczną przestrzenią intertekstualną, w której wyczerpane formy zostają zastąpione nowymi (parodia), wprowadzonymi z peryferii do centrum systemu (kanonizacja).
ü Formalizm powstał jako teoria esencjalistyczna i powoli ewoluował w stronę historyczności rozumianej wszelako immanentnie, ograniczonej do zmian w obrębie systemu literackiego. Formaliści unikali badania odniesień tekstu literackiego pozaliterackiej rzeczywistości, choć Szkłowskiego teorię chwytu można interpretować jako nowoczesną teorię doświadczenia estetycznego jako takiego. Wysunięcie chwytu literackiego na czoło najważniejszych zagadnień literaturoznawczych oznaczało brak zainteresowania ideologicznymi i społecznymi kontekstami literatury, co stało się powodem ostrej krytyki marksistowskiej, a następnie – wraz z intensywną kampanią antyformalistyczną w Rosji Sowieckiej – upadkiem całej szkoły. Podobny scenariusz metodologiczny – choć bez ingerencji władzy politycznej – odnajdziemy po latach w dwóch odmiennych kontekstach: w amerykańskiej wersji formalizmu, czyli New Criticism, oraz we francuskim strukturalizmie szczególnie w teorii literatury rozwijanej przez Gérarda Genette’a.
ü Choć formaliści byli twórcami teorii literatury, nie traktowali teorii czołobitnie i autonomicznie. Eichenbaum pisał: „W naszej pracy naukowej uznajemy teorię wyłącznie jako hipotezę roboczą, za której pomocą fakty zostają wydobyte na światło dzienne, usensownione, to znaczy uświadomione jako prawidłowe, i stają się przedmiotem analizy”.
ü W ten sposób formaliści postępowali podobną drogą co Husserl, wedle którego akt świadomości nadawał sens każdemu zjawisku pojawiającemu się w jej polu. Różnili się jednak od Husserla (i innych fenomenologów) tym, że zajmowali się analizą pojedynczych zjawisk w tym względzie, w jakim ujawniają one swoją wyjątkowość na tle systemu literackiego.
IV Formalizm amerykański – New criticism
ü Tezy Nowej Krytyki literatury, nawet wziąwszy pod uwagę różnice w poglądach jej przedstawicieli, są dość spójne i łatwe do streszczenia:
1. Język poetycki (emotywny według Richarda) zasadniczo różni się od języka referencjalnego (symbolicznego), podobnie jak słowo poetyckie różni się od słowa prozaicznego. „Słowo w sensie poetyckim jest rzeczą samą w sobie i zawiera wszystkie swoje znaczenia, podczas gdy słowo w sensie prozaicznym jest jednopłaszczyznowe i funkcjonalne”. Rozróżnienie to, obecne także w postaci opozycji poetyki i retoryki, jest fundamentalne dla każdej postawy formalistycznej czy – szerzej – modernistycznej. Z tego powodu można śmiało stwierdzić, że Nowa Krytyka jest literaturoznawczym odpowiednikiem modernistycznych teorii estetycznych.
2. Utwór poetycki odsyła do ‚„wyobraźniowego życia [imaginative life]” poety, które scala w sobie rozbieżne doświadczenia. Nie jest – jak utrzymywali niektórzy romantycy – „poezją serca” i wzruszeń, lecz intelektu i wyobraźni.
3. Jako taki utwór poetycki jest autonomiczną, samowystarczalną całością, zbudowaną z wewnętrznych napięć (ironii i paradoksów). Do jego odczytania niepotrzebna jest znajomość kontekstu pozaliterackiego. Jak pisał Eliot, „nie potrzebuję dla zrozumienia Lucy Poems [Wordswortha] żadnego innego światła, prócz tego, które wiersze te z siebie emanują”.
4. Odróżniając się od języka prozaicznego, język poezji – podobnie jak w teorii rosyjskich formalistów – zrywa z nawykami potocznej komunikacji. „Niemal wszelka dobra poezja zbija nas z pantałyku. Nie jest także poezja podporządkowana żadnemu zewnętrznemu celowi, i dlatego jest autoteliczna. „Poezja znajduje swój prawdziwy pożytek w swej doskonałej bezużyteczności”.
5. Krytyk zajmuje się odsłanianiem organicznej jedności dzieła poprzez scalanie jego pozornej niespójności. Podobnie myślał o interpretacji Gadamer, kiedy pisał w książce o Celanie, że w efekcie rozumienia „w tekście wszystko się wygładza i napina, spójność wyraźnie wzrasta, wzrasta ogólna moc zobowiązywania interpretacji”. Na biegunie całkiem przeciwległym umieści się dekonstrukcjonizm szukający miejsc niespójnych i osłabiających organiczną jedność dzieła.
6. Krytyka, jako działalność naukowa i obiektywna (a nie: impresjonistyczna i subiektywna), nie interesuje się ani intencją poety, ani też realnym wpływem na czytelnika, albowiem liczy się jedynie „tekst sam w sobie”. Krytyk powinien „raczej odnosić się do natury przedmiotu niż do efektu, jaki wywołuje w podmiocie”.
7. Z tego powodu nie rozumienie wiersza jest istotne, ale przyjemność, jaką on sprawia w lekturze (jako autonomiczny, piękny przedmiot), podobnie jak „celem życia nie jest zrozumienie świata, ale zachowanie odporności i równowagi oraz to, aby żyć tak dobrze, jak się da”. Odbiór wiersza powinien być więc kontemplatywny i bezinteresowny, pozbawiony jakichkolwiek odniesień do sytuacji społecznej pisarza i czytelnika.
8. Społeczna funkcja krytyki polega na „wydobyciu dla własnej publiczności tego, czego ona pragnie, organizowaniu tego, co może stworzyć, a mianowicie smaku epoki”.
9. Jakkolwiek można krytykować filozoficzne i estetyczne przesłanki tkwiące podstaw Nowej Krytyki, to jednak nie można zaprzeczyć, że dzięki niej zarzucono redukcjonistyczną i impresjonistyczną postawę wobec dzieła literackiego i stworzono w Ameryce warunki do pełnej profesjonalizacji i formalizacji badań literackich jako osobnej dyscypliny.
V Bachtin
ü Bachtinowska antropologia kultury i literatury daje się podsumować w następujących punktach:
„Sens ma charakter podmiotowy” a nie strukturalny.
Człowiek jest istotą dialogową, to znaczy definiuje własną tożsamość przez odniesienie do cudzych słów. Podobnie nie istnieje czysta świadomość, która – jak utrzymywał Husserl – dana jest sobie samej w akcie niezakłóconej percepcji. Zarówno świadomość, jak i tożsamość człowieka są trwale zmediatyzowane i nie dają się określić w oderwaniu od rozbrzmiewającej wokół niego mowy. W tym sensie Bachtin mieści się w nurcie antykartezjańskiej filozofii hermeneutycznej.
Kultura jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów, co oznacza, że nie istnieje jeden język opisujący rzeczywistość. To łączy Bachtina zarówno z pragmatyzmem, jak i z badaniami kulturowymi. W istocie, literaturoznawstwo powinno „zacieśnić związek z historią kultury”.
Język nie jest systemem abstrakcyjnych kategorii, lecz nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu. Nie ma słów, które wolne byłyby od światopoglądowego nacechowania („nie istnieją słowa niczyje”), a to z tego powodu, że język definiuje się nie przez swoją systemowość, lecz związki podmiotu mówiącego z rzeczywistością przenikniętą innymi językami, innymi głosami.
Dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzoną w prozaicznym żywiole mowy codziennej. Dzieło literackie jest wypowiedzią tworzącą „ogniwo w łańcuchu obcowania językowego” i żyje jedynie w kontakcie z innymi dziełami.
Analizą wypowiedzi ze względu na jej intertekstualne (różnojęzyczne) usytuowanie zajmuje się nie stylistyka, lecz metalingwistyka.
VI Hermeneutyka
ü Hermeneutyka najogólniej oznacza sztukę i teorię interpretacji. Zarówno z historycznego, jak i systematycznego punktu widzenia należy wydzielić trzy podstawowe znaczenia tego terminu, w zależności od celu i istoty hermeneutycznego przedsięwzięcia Mamy więc:
1. Sztukę interpretacji tekstów. Tu najważniejszym pytaniem jest pytanie o znaczenia tekstu, o to, jak je objaśnić (założywszy, że tkwią one już gotowe w tekście) lub jak je skonstruować (przy założeniu, że interpretacja jest tworzeniem znaczenia). Sztuka interpretacji dzieli się z grubsza na dwie szkoły: odtwórczą, która zakłada, że trzeba wypracować szczegółowe techniki egzegetyczne pozwalające na odtworzenie pierwotnego sensu, oraz twórczą, która zakłada, że sens rodzi się w każdym kolejnym akcie interpretacji. Pierwsza z nich – bardziej esencjalistyczna – opiera się na przekonaniu, ze istnieje wierna i prawdziwa wykładnia tekstu, zgodna z jego źródłową intencją – ulokowaną bądź to w autorze (intentio auctoris), bądź to w samym tekście (intentio operis). Druga – bardziej pragmatyczna – stoi na stanowisku, że nie istnieje gotowa prawda tekstu do odkrycia, zaś interpretator narzuca tekstowi sens zgodnie z własną postawą i sytuacją. Esencjaliści nazywają pragmatystów relatywistami, a pragmatyści esencjalistów – metafizykami. Pośrednim rozwiązaniem jest hermeneutyka Gadamera: interpretacja zależy od usytuowania interpretatora, który wszelako uzależniony jest od swojego przedmiotu.
2. Sytuację tę stara się poddać refleksij teoria interpretacji. Pyta ona o to, jak w ogóle możliwa jest interpretacja (a także: jak w ogóle możliwe jest rozumienie) jako szczególny rodzaj poznania i jakie są najogólniejsze reguły uprawomocnienia wyników interpretacji. Pytania te prowadzą do sporów na temat tego, czy teoria interpretacji jest w ogóle potrzebna sztuce interpretacji. Zwolennicy teorii przekonują swoich oponentów, że każdy powinien wiedzieć, co robi, i troszczyć się o intersubiektywne uzasadnienie efektów swego działania (kto tego nie robi, jest relatywistą), tymczasem zwolennicy sztuki interpretacji odpowiadają, że ich interesuje przede wszystkim ciekawa interpretacja, która powie innym coś o nich samych. Teoretycy wierzą, że mogą wyjść z własnej sytuacji interpretacyjnej i poddać nieuwikłanej refleksji samych siebie, antyteoretycy uważają, że jest to zasadniczo niemożliwe, bo nic, łącznie z teorią, nie jest wolne od interpretacji.
3. Przeniesiony na grunt życia spór ten pokazuje, że istnieje egzystencjalny wymiar hermeneutyki, w którym interpretacja nie jest formą wiedzy, lecz życia. Nie chodzi tu o objaśnianie tekstów, lecz o to, jak w ogóle mogę żyć w świecie, który jest moim światem, i jak mogę istnieć wśród znaczeń wytwarzanych przez innych.
ü W ten sposób zakreślone zostają trzy podstawowe wymiary hermeneutyki: egzegetyczny, epistemologiczny i egzystencjalny. Sztuka interpretacji zakłada, że teksty składające się na naszą kulturę domagają się interpretacji, która rekonstruuje lub konstruuje ich znaczenia. Teoria interpretacji zakłada, że interpretacja jest szczególnym rodzajem poznawania świata. (interpretuję, bo wymaga tego moją wiedza na temat świata). Hermeneutyka egzystencjalna zakłada, że interpretacja jest sposobem bycia-w-świecie (interpretuję, bo wymaga tego świat, którego jestem częścią). W dwudziestowiecznej hermeneutyce (Gadamer, Ricoeur), która powstała w wyniku sprzeciwu wobec epistemologicznych roszczeń rozumu, nakładają się na siebie wykładnia pierwsza i trzecia. Egzegeza odsyła do egzystencji i odwrotnie: życie duchowe interpretatora ma zasadniczy wpływ na sens komentowanych przez niego tekstów. Ale istnieje także olbrzymi obszar teoretyczny, w którym nadal stawiane są pytania podstawowe: czym jest interpretacja i jakie są metody uzasadniania jej wyników?
VII Strukturalizm (I)
SABBLE