25. SECESJA

Secesja – styl w sztuce europejskiej ostatniego dziesięciolecia XIX wieku i pierwszego XX wieku, zaliczany w ramy modernizmu. Istotą secesji było dążenie do stylowej jedności sztuki dzięki łączeniu działań w różnych jej dziedzinach, a w szczególności rzemiosła artystycznego, architektury wnętrz, rzeźby i grafiki. Charakterystycznymi cechami stylu secesyjnego są: płynne, faliste linie, ornamentacja abstrakcyjna bądź roślinna, inspiracje sztuką japońską, swobodne układy kompozycyjne, asymetria, płaszczyznowość i linearyzm oraz subtelna pastelowa kolorystyka.

Za bezpośredni okres kształtowania się secesji uważa się lata 80., za jej początek - lata 90. XIX. Dojrzałą formę osiągnęła ona w połowie lat 90. z apogeum popularności i możliwości w roku 1900 (Wystawa światowa w Paryżu). W drugiej połowie lat 90. styl rozpowszechnił się w całej Europie, czego efektem było wykształcenie się narodowych odmian stylu.

Charakterystyka

Za podstawowe cechy secesji uważa się powszechnie charakterystyczną linię - giętką, płynną i ruchliwą oraz bogatą ornamentykę, zwłaszcza roślinno-zwierzęcą. Niewątpliwie jest to słuszne twierdzenie, jednak secesja była zjawiskiem bardziej złożonym i różnorodnym, nieograniczającym się wyłącznie do tych dwóch tendencji. Obok nurtów kwiatowo-organicznych (występujących zwłaszcza w Nancy z Gallém), obecne były nurty bardziej geometryczne, a mniej ornamentalne (np. Austria) czy abstrakcyjne i strukturalne, w których motywy organiczne są silnie przekształcane, tworząc formy niemal abstrakcyjne, a struktura danego obiektu jest podkreślona (Francja, Belgia - np. wejścia Guimarda do paryskiego metra).

Secesja, dążąca do stworzenia nowego stylu i zerwania z historyzmem, odcięła się od stosowanych dotychczas tradycyjnych form architektonicznych, np. antycznych porządków i pragnęła nowości oraz innowacji, stosując nowe sposoby ujęcia, nowe tworzywa, metody konstrukcji i techniki. Artyści chcieli, by objąć nią wszystkie dziedziny: od malarstwa, rzeźby i architektury po meble, ceramikę, biżuterię, ubiory i tkaniny, nobilitując tym samym sztuki stosowane i zdobnictwo oraz tworząc dzieła o charakterze dekoracyjnym. Tę ozdobność uzyskiwano - tak jak i wcześniej - za pomocą ornamentu, ale nowego, nieodwołującego się już do antycznych meandrów czy palmet, lecz budowanego na bazie roślin (czy to egzotyczny, czy zupełnie pospolitych) i motywów zwierzęcych.

Charakterystycznym środkiem, jakiego używali artyści, była wspomniana już płynna linia. Według jednych teorii zaczerpnięta została ze świata roślin: łodyg, wici itp.; według innych było odwrotnie – to właśnie zamiłowanie secesji do giętkiej linii wywołało zainteresowanie motywami roślinnymi. Innym środkiem była płaska plama, oznaczająca rezygnację z efektów iluzjonistycznych i sugestii przestrzeni za pomocą dotychczas stosowanych metod: perspektywy linearnej i powietrznej oraz światłocienia. Artyści szczególnie chętnie podkreślili pion: obrazy często miały formę wąskich, wysokich prostokątów, stosowali motywy wertykalne i strzeliste (wysmukłe postacie, długie łodygi roślin), akcentowali elementy pionowe. Charakterystyczna była także asymetria oraz kolory: głównie jasne, delikatne, takie jak biel czy lila.

Źródła i kształtowanie się stylu

Korzenie secesji były rozległe, miała ona wielu prekursorów i rozbudowane podłoże ideologiczne. Zapowiedzi typowych dla niej form i elementów pojawiły się w Anglii i Francji znacznie przed rozkwitem stylu.

Koniec XIX wieku naznaczony był szczególnie silną chęcią uwolnienia się od akademizmu, pobudzaną przez zbliżający się nowy wiek i pragnieniem reformy. Część artystów z pogardą traktowała powszechne wówczas zjawisko historyzmu, uważane przez nich za marną imitację dawnych stylów. Chcieli za wszelką cenę stworzyć nowy styl. Istotne było także dążenie do jedności sztuk, do którego nawoływano już wcześniej, choćby w kręgu prerafaelitów, którzy zajmowali się wieloma dziedzinami sztuki. Rozwój techniczny postawił przed ówczesnymi artystami pytanie o miejsce maszyny w sztuce. William Morris i John Ruskin opowiadali się za rękodziełem, a nie wytworem fabrycznym; ich zwolennicy poświęcali się zatem rękodziełu, tworząc dzieła drogie, a co za tym idzie niedostępne i w efekcie sprzeczne z dążeniem do upowszechnienia pięknych przedmiotów. Jednak większość artystów secesyjnych nie miała obaw wobec maszyny - secesja godziła się z produkcją maszynową, ale nie rezygnowała z rękodzieła.

Wspomniany Morris i jego ruch Arts and Crafts mający na celu nadanie piękna przedmiotom codziennego użytku i przywrócenie rzemiosłu rangi sztuki odegrał istotną rolę w procesie kształtowania się secesji. Drogę secesji torowali także prerafaelici ze swoją dekoracyjnością, symboliką i zamiłowaniem do linii oraz malarz James McNeill Whistler. O ile w Anglii ostatecznie nie wzrosła dojrzała forma secesji, o tyle na kontynencie tendencje te okazały się niezwykle istotnym czynnikiem. Znaczący wpływ - zresztą nie tylko na secesję - wywarła sztuka japońska, która pojawiła się w Europie w latach 60. XIX wieku. Oprócz powierzchownego wykorzystywania w dziełach orientalnych akcesoriów, artyści przyswajali sobie nowe podejście do problemu perspektywy, swobodną kompozycję, asymetryczność, jasny koloryt czy operowanie pustą płaszczyzną.

Dla rozwoju i rozprzestrzeniania się stylu ważną rolę odegrały czasopisma artystyczne, wydawane wówczas bardzo licznie (w latach 90. XIX w Europie było co najmniej 100 tytułów).

PRZEDSTAWICIELE:

A.MALARSTWO:

Gustav Klimt (ur. w  1862 roku w Baumgarten, zm.  1918 w Wiedniu) – austriacki malarz i grafik, symbolista. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli secesji, przywódca wiedeńskiego modernizmu.

Otrzymał wykształcenie typowo akademickie, pierwsze zaś doświadczenie zawodowe zdobył wykonując różne prace dekoracyjne. To doświadczenie wraz ze specyficznym klimatem artystycznym rozwijającym się na przełomie wieków w Wiedniu odnalazło wyraz w dojrzałej twórczości artysty. Klimt stał się głównym inicjatorem dokonujących się przemian artystycznych, kiedy to w 1897 oficjalnie odrzucił kanony akademickie i wspólnie z innymi artystami założył Stowarzyszenie Artystów Austriackich – Secesję, z którą był związany do 1905.

Celem Klimta było stworzenie dzieła totalnego, absolutnego, tzn. wolnego od wszelkich konwencji, ograniczeń narzuconych przez akademickie koncepcje. Obrazy artysty są wyrazem nieograniczonej swobody twórczej, w pełni wyrażają bujność i złożoność epoki, w której dane było mu tworzyć. Klimtowi udało się stworzyć dzieło na miarę swojej epoki, które stało się inspiracją dla wielu nowoczesnych artystów.

Portret Adeli Bloch-Bauer I, zwany "Złotą Adelą" został sprzedany w 2006 roku, spadkobiercy imperium kosmetycznego Ronaldowi S. Lauderowi za 135 mln USD – była to wówczas najwyższa kwota jaką uzyskano za obraz. Przy wykonaniu obrazu artysta zastosował złoto i srebro w płatkach.

DZIEŁA KLIMTA:

„Danae”

obraz Gustava Klimta powstały w latach 1907-1908. Obraz ma temat mitologiczny: przedstawiona na nim Danae to córka króla Argos Akrizjosa, będąca obiektem uczuć Zeusa. Zeus by nie budzić zazdrości Hery odwiedzając Danae przybrał postać złotego deszczu; ta, zapłodniona deszczem, urodziła później Perseusza. Danae była też tematem obrazów Tycjana i Rembrandta. Klimt przedstawił Danae nagą, zwiniętą w kłębek i przeżywającą rozkosz w momencie gdy spada na nią złoty deszcz. Kompozycja obrazu jest bardzo geometryczna: kręta linia ciała Danae wyznacza deformującą perspektywę obrazu. Lewe udo kobiety zajmuje blisko czwartą część płótna, a brodawka lewej piersi stanowi centralny punkt obrazu.

Lewa ręka Danae jest niewidoczna, co wzmacnia jeszcze wymowę obrazu, uważanego za jedno z najbardziej przepełnionych erotyzmem dzieł Klimta. Tak jak wiele innych kobiecych postaci malowanych przez niego, Danae jest ruda; włosy unoszą się swobodnie, jakby były pod wodą.

„Pocałunek”

Obraz powstał w latach 1907 – 1908, pochodzi z tzw. „złotego okresu", gdyż artysta umieszczał w swych kompozycjach liczne, mikroskopijne złote i srebrne wiórki. Dzięki temu zabiegowi obrazy mienią się i błyszczą w świetle, przypominając jednocześnie stare ikony. Dzieło można oglądać w wiedeńskim muzeum Belvedere.
Pierwsze wrażenie – przedziwne: plama mieniąca się różnymi kolorami umieszczona w centralnej części dzieła. Dopiero przyjrzawszy się dokładniej w górnej części można dostrzec omdlewającą z zachwytu kobiecą twarz, jej nagie ramię wyłaniające się z różnobarwnej obcisłej sukienki i drobną dłoń widoczną na męskim karku.

Kobieta klęczy na kwiecistym podłożu – jej nagie łydki zdobią sznury kosztowności. Mężczyzna to postawny barczysty brunet o ciemnej karnacji skóry. Widoczny jest tylko profil jego twarzy. Rękoma przytrzymuje głowę partnerki, by na jej policzku złożyć pocałunek. Oboje toną w swych stylizowanych w geometryczne wzory szatach. Jej żółtą sukienkę zdobią pęki czerwonych i granatowych kwiatów w kształcie kół, symbolu kobiecości. Jego złoty płaszcz – ciemnobrązowe i białe okolone brązem kanciaste prostokąty. Obraz pokazuje prawdziwą romantyczną miłość. Postać mężczyzny wydaje się chronić i osłaniać kobietę. Ona uosabia miękką delikatność , jest jednak równorzędnym partnerem. Żadna z postaci nie dominuje. Oczy kobiety są przymknięte, głowa odchylona. „Pocałunek" Gustawa Klimta – to dzieło niebanalne w stylu niekonwencjonalnym. Odznacza się subtelnym erotyzmem i wyraźnym kontrastem pomiędzy realistycznym charakterem twarzy postaci (artysta stosował fotograficzną technikę ich odtwarzania) a wystylizowanymi szatami i fantastycznym kwiecistym tle.

„Judyta z głową Holofernesa”

"Obraz przedstawia biblijną historię, w której Judyta zabija Holofernesa. Klimta jednak nie zajmuje się aktem zabójstwa. Głowa Holofernesa znajduje się niemal poza ramami obrazu. Malarz nie opowiada więc historii mordu, lecz robi portret Judyty. Szczupła, giętka i zwinna kobieta o przerażającym, ognistym wyrazie oczu i ust. W jej postaci zdają się drzemać tajemnicze siły, energie i uniesienia, których- raz rozbudzonych- nie sposób ugasić, co zadaje gwałt mieszczańskiej powściągliwości. Judyta jest kwintesencją "femme fatale". To kobieta niebezpieczna, świadoma swej uwodzicielskiej mocy, która łatwo może stać się pułapką dla mężczyzny.

Alfons Maria Mucha (ur. w 1860 w Iwanczycach koło Brna, zm.  1939 w Pradze), czeski grafik i malarz, jeden z czołowych przedstawicieli secesji i fin de siècle'u.

Twórczość Muchy łączy tradycje bizantyjskie i współczesne. Znakiem rozpoznawczym Muchy są grafiki kobiet w stylu belle époque – wyidealizowana postać pięknej kobiety otoczonej naręczem kwiatów i liści, symbolami i arabeskami.

Ojciec Muchy był urzędnikiem sądowym. W 1871 Mucha rozpoczął naukę w gimnazjum, ale przed jej ukończeniem musiał wrócić do rodzinnej miejscowości i objąć stanowisko pisarza sądowego. Przygotowywał amatorskie przedstawienia teatralne, malował dekoracje i plakaty, projektował zaproszenia. Z tego okresu pochodzi jego pierwsza znana praca – pastel przedstawiająca Joannę d'Arc na stosie.

W roku 1879 bezskutecznie starał się wstąpić na Akademię Praską. Wyjechał do Wiednia, gdzie zatrudnił się w najbardziej znanej pracowni zajmującej się projektowaniem dekoracji teatralnych - Burghardt-Kautsky-Brioschi. Spędził trochę czasu w Mikulowie, gdzie na zlecenie hrabiego Karla Khuen-Belassiho restaurował jego kolekcję oraz malował portrety, pejzaże i freski. Dzięki mecenatowi brata owego hrabiego będącego pod wrażeniem jego talentu podjął w latach 1885-1886 studia na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Następnie wyjechał do Paryża i wstąpił na Akademię Julien.

Ostatecznie zamieszkał w Paryżu. Był to okres rozkwitu impresjonizmu, początków symbolizmu i dekadentyzmu. Mucha przez pewien czas dzielił pracownię z Gauguinem, póki ten nie wyjechał na Karaiby. W tym okresie Alfons Mucha zaczął już precyzować swoje poglądy na temat własnej sztuki i jej wizji.

W 1892 razem z Georges'em Rochergrosse'em Mucha otrzymał zamówienie na ilustracje do Scènes et èpisodes de l'histoire l'Allemagne Seignobosa.

Zamówienie na plakat teatralny do sztuki Gismonda Victoriena Sardou, w wielkim pośpiechu złożone przez aktorkę Sarę Bernhardt na 1 stycznia 1895 roku, przyniosło nieznanemu dotychczas artyście sukces i sławę jednego z największych twórców secesji. Mucha miał wówczas 35 lat.

Mucha tworzył odtąd projekty graficzne na zamówienie – plakaty reklamowe, kalendarze, karty dań, okładki i tytuły czasopism. W 1898 w nowej pracowni ilustrował poczytne i eleganckie czasopisma zaczął publikować serie swoich grafik, przeznaczonych na pocztówki oraz panneaux décoratifs – serie obrazów drukowane na jedwabiu, które składały się z kilku grafik oscylujących wokół jednego tematu przewodniego (np. pory roku, kwiaty itp.) i przeznaczone były głównie dla kolekcjonerów. Dekorował pawilon Bośni i Hercegowiny na Wystawę Światową w Paryżu. Wraz z Jamesem Whistlerem założył małą szkołę malarstwa Carmen, gdzie obaj uczyli.

Od roku 1901 był odpowiedzialny za dekoracje, kostiumy i plakaty dla Bernhardt w Theatre de la Renaissance. W roku 1902 opublikował zbiór wzorów swoich ornamentów wraz z propozycjami ich zastosowania w praktyce.

Ożenił się w 1906 z Marią Chytilovou. W 1909 został wybrany do namalowania serii fresków Obecní dum w Pradze, po czym zaczął planować stworzenie dzieł, które mogłyby upamiętniać najważniejsze wydarzenia z historii jego narodu.

Po 1910 roku tworzył cykl Epopeja słowiańska, prezentując panoramiczną historię Słowian. Przedsięwzięcie finansowane było przez milionera z Chicago, Mucha zakładał, że wykonanie projektu zajmie mu 5-6 lat, praca się jednak przeciągnęła do osiemnastu lat, podróżował w tym celu do Rosji, Polski, Serbii i Bułgarii. 1 września 1928 podarował swoje dzieła miastu Praga. Cykl obejmował dwadzieścia płócien o rozmiarze 24 na 30 stóp, ilustrował wydarzenia od prehistorii aż do XIX wieku. Czeska krytyka oceniła jednak cykl jako reakcyjny akademizm, a jego temat jako nacjonalistyczną interpretację faktów, choć w Stanach Zjednoczonych prace podziwiane były entuzjastycznie. Płótna są wystawione w miejscowości Moravský Krumlov.

Wrócił do ojczyzny w 1913 roku.

Gdy rozpoczęła się pierwsza wojna światowa, artysta nie przerwał pracy. Zajął się wówczas projektowaniem biżuterii oraz rzeźb. Jego sława dotarła również do USA, gdzie tworzył ilustracje dla amerykańskich czasopism. Założył tam Amerykańską Społeczność Słowiańską.

Resztę swego życia Mucha spędził tworząc dzieła, którym krytyka zarzucała anachronizm. W 1931 namalował witraż dla nowej kaplicy arcybiskupiej w katedrze św. Wita w Pradze. W 1938 rozpoczął pracę nad tryptykiem Wiek rozumu, Wiek mądrości i Wiek miłości, którego nie udało mu się skończyć. Zmarł załamany w kilka tygodni po wkroczeniu wojsk hitlerowskich do Pragi, po przesłuchaniu przez gestapo. Miał 79 lat. Został pochowany na Slavinie na Wyszehradzie w Pradze.

Zaprojektował czechosłowackie godło państwowe oraz pierwsze znaczki i banknoty.

Sensację wywołało w Czechach niedawne odkrycie całego zbioru nieznanych dotąd dzieł Alfonsa Muchy, poświęconych tematyce wolnomularskiej. Dzieła te przez 60 lat przechowywała w ukryciu pewna czeska rodzina, aby uchronić je najpierw przed NSDAP, a następnie przed władzami komunistycznymi. Uratowany w ten sposób zbiór obejmuje obrazy, malowidła i szkice regaliów masońskich oraz symboli przeznaczonych dla czeskich i słowackich lóż. Znalazła się tam także cenna kolekcja zdjęć wykonanych przez Muchę w latach 20. XX wieku.

DZIEŁA MUCHY:

„Gismonda”                                                        „F. Champenois Imprimeur-Éditeur”

„Taniec”

B. ARCHITEKTURA:

Antoni Gaudí (ur.1852 w Reus, zm. 1926 w Barcelonie), kataloński architekt i inżynier secesyjny słynący z wyjątkowych projektów; był tercjarzem franciszkańskim, sługa Boży.

Sztuka i styl

Architekt w pierwszych swych dziełach zgodnie z duchem epoki czerpał z neogotyku. W związku z tym projektował budynki o rysach gotycko-mauretańskich (te style krzyżowały się w Hiszpanii często). Za manifest Gaudiego należy uznać Casa Vicens w Barcelonie (1883-1888), dom dla bogatego przedsięborcy Manuela Vicensa. Widać w tym przykładzie zapowiedź nowego stylu, który już wkrótce Gaudí wypracował.

Styl Gaudiego był bardzo rzeźbiarski oraz secesyjny. Wykorzystywał paraboliczne łuki, fantastyczne formy i zawiłe desenie oraz organiczne kształty podpatrywane w przyrodzie. Nawiązywał niekiedy do płynności podwodnego świata. Dziś jest uważany za prekursora architektury biomorficznej.

Z narastaniem doświadczenia Gaudí zaczął mocniej eksperymentować w projektach. Wykorzystywał regułę równowagi krzywej łańcuchowej, tworząc model przestrzenny budynku i badając na nim siły grawitacji. Testował przy tym wytrzymałość różnych materiałów (bazalt, granit). Testował także różne rodzaje oświetlenia. Dla osiągnięcia ciekawszego efektu do projektowania używał luster, fotografii. Odwoływał się także do geometrii innej niż Euklidesa. Do zdobienia powierzchni wykorzystywał kataloński styl mozaiki trencadis. Z tego okresu pochodzą dzieła uważane za najdojrzalsze, np. Colonia Güell, Casa Milà, czy właśnie Sagrada Familia.

Gaudí miał wielu krytyków swojej pracy wśród społeczeństwa i prasy. Koło sztuki jaką uprawiał nie sposób było przejść bez milczenia, ale nie były to krytyki wielkich rozmiarów. Jeden z ówczesnych filozofów, Francesc Pujol, określił to następująco: W pracach Gaudíego zdumiewało to, że choć nikogo nie zachwycały, to jednak nikt nie ośmielił się powiedzieć tego wprost, ponieważ jego styl sam się broni.

DZIEŁA GAUDIEGO:

La Sagrada Família (Świątynia Pokutna Świętej Rodziny), secesyjny kościół w Barcelonie w Katalonii, uważany za główne osiągnięcie jej projektanta, katalońskiego architekta Antoniego Gaudí. Sagrada Família ma status bazyliki, a nie katedry, jak czasem się uważa.W założeniu architekta sama konstrukcja budowli miała przypominać jeden, wielki organizm. Budowę kościoła rozpoczęto w 1882 roku. Początkowo jej projekt zlecono innemu architektowi, ale ten wszedł w konflikt ze stowarzyszeniem finansującym budowę świątyni. Wówczas zlecenie na budowę otrzymał Gaudí, który całkowicie zmienił projekt, nadając mu własny styl. Przez następne cztery dekady pracował intensywnie nad konstrukcją, poświęcając jej całkowicie ostatnich 15 lat życia. Podczas prac nieustannie dostosowywał i zmieniał pierwotne założenia.

Wieże kościoła ukończono w 1920 r. Sześć lat później architekt zginął, wpadając pod przejeżdżający omnibus, pozostawiając tylko jedną z trzech zaprojektowanych fasad. Z powodu organicznej formy budowli oraz niepowtarzalności detali architektonicznych (tak jak w naturze żaden z nich nie jest identyczny i musi być osobno rzeźbiony) do dziś nie zdołano jej ukończyć, ponieważ projekty świątyni pozostawione przez architekta zostały zniszczone w czasie hiszpańskiej wojny domowej przez katalońskich anarchistów.

Z powodu kłopotów finansowych Sagrada Familia nie zostanie ukończona wcześniej niż w 2026.

Casa Milà (La Pedrera) - znaczy Dom Milí - to budynek w Barcelonie. Znajduje się na rogu ulic Passeig de Grácia i Provença, w środkowej części miasta.Zaprojektował go i wykonał Antoni Gaudí dla przedsiębiorcy Pere Milí i Jego żony. Jest to najbardziej dojrzały i ostatni projekt "świecki" tego architekta. Casa Milá, jak pragnął sam Gaudí, miała być odpowiedzią na brak interesujących budynków w mieście. Ze względu na prezencję (budynek wygląda jak potężny skalny blok) barcelończycy przezwali go La Pedrera, co znaczy Kamieniołom.

W projekcie tym Gaudí nie używał, lub używał minimalnie, prostej kreski. Powoduje to, że fasada budynku przypomina wzburzone morze. Wygląda ciężko i monumentalnie choć wzniesiona jest z cienkich wapiennych płyt. Balkony zdobią kute z żelaza balustrady przybierające kształt dzikich chaszczy. Ozdobą fasady głównej są również specjalnie rozmiesczone ptaki, które maja sprawiać wrażenie szykujących się do odlotu. W środku budowli widać dbałość Gaudíego o szczegóły; każdy sufit posiada własną formę gipsową. Godne uwagi są też liczne mozaiki i stolarka. Na dachu stworzył architekt przypominające kształtem dym kominy. Całość wzniesiona została na nowatorskiej konstrukcji słupowo-belkowej, która jest wykonana w taki sposób, aby zmniejszyć ilość przekrojów (spowodowane było to niemożliwością opłacenia droższych materiałów)

Casa Milà nie została skończona z powodów zatargów z inwestorem. Pomimo to uważa się powszechnie ją za najpełniejsze dzieło Gaudíego, w którym zastosował w pełni owoce swego doświadczenia.

Casa Vicens (dosł. "Dom Vicensa") – budynek w Barcelonie . Jest to jedno z pierwszych dzieł architekta Antonio Gaudíego, które uważa się powszechnie za jego manifest, gdyż daje on w nim wykładnię swojego nowego stylu. Wykonał je dla barcelońskiego ceglarza i glazurnika, Manuela Vicensa. Pomimo młodego wieku i braku doświadczenia Gaudí pokazał przejawy swojej niezwykłej wyobraźni i kunsztu.Budynek na pierwszy rzut oka wydaje się połączeniem stylu neogotyckiego z neomauretańskim (arabskim), co uwydatnia się głównie przez zewnętrzne wieżyczki i ceramiczne kolorowe płytki na frontowej ścianie. Linie brył akcentują pasy wykonane z glazury.

Budynek zawiera także element prostej wiejskości, nadany mu przez proste kamienne ściany i użycie popularnych aksamitek. Antoni Gaudí na wykonanie budynku wybrał kamień w kolorze ochry i cegły. Casa Vicens sprawia ogólnie wrażenie masywnego, ale nadzwyczaj dobrze wtapia się w ścianę ulicy, nie dominując nad budynkami sąsiednimi. Pełen jest dynamizmu przez zastosowanie różnych ciekawych kombinacji brył i harmonicznie zmienających się kolorów. Brakuje jeszcze w tym budynku linii "płynnej", z której potem Gaudí uczynił swój znak rozpoznawczy.

Casa Vicens ucierpiało znacznie w trakcie poszerzania ulicy; zburzono wtedy altanę, fontannę i część ogrodu. Następnie rozbudowano go w 1925 roku, czego dokonał J. B. Serra de Martinez; architekt ten za ścisłe trzymanie się zasad wytyczonych przez Gaudíego otrzymał nagrodę miasta Barcelony w 1927.

26. SYMBOLIZM

Symbolizm – kierunek w poezji i sztukach plastycznych, powstały we Francji i Belgii w drugiej połowie XIX wieku, zakładał że świat poznawany zmysłami (materialny) jest złudą skrywającą prawdziwy, idealny świat, którego zmysłami i rozumem nie można zinterpretować. Pojęć ze świata prawdziwego nie da się opisać za pomocą zwykłego języka, może to zrobić tylko symbol.

Symboliści, na przekór naturalizmowi, dążyli do wyrażania ogólnoludzkich problemów psychologicznych oraz treści metafizycznych, które można poznawać jedynie przez intuicję, emocje, podświadomość. Chcieli docierać w rejony niedostępne poznaniu racjonalnemu, poza byt realny, do rzeczywistości transcendentalnej. Ich podstawowym środkiem ekspresji stał się symbol, skrót, bowiem pojmowali sztukę jako swoisty język abstrakcyjnych znaków syntetycznych komunikujących o przeżyciach i emocjach artysty.

Malarstwo symbolistyczne wywodzi się od Paula Sérusiera i Maurice Denisa. Z Francji symbolizm przenosi się do Szwajcarii, tam oddziałuje na twórczość Ferdynanda Hodlera i do Norwegii, oddziałując na Muncha.

Symboliści rozpatrują obraz niezależnie od rzeczywistości, jest dla nich samodzielny, nie musi się odnosić do niczego poza subiektywnością jego twórcy. Kolor i forma były rozumiane jako wizualne ekwiwalenty myśli i wrażeń, choć nie zostały skrystalizowane w żaden formalnie jednolity styl jak np. niemiecki ekspresjonizm. Symboliści przeciwstawiali się dziewiętnastowiecznemu zapatrzeniu w naukę, mechanizacji i wzrastającemu materializmowi społeczeństw.

PRZEDSTAWICIELE:

Arnold Böcklin (ur.1827 w Bazylei, zm. 1901 w Fiesole) – szwajcarski malarz.

Jego twórczość wywarła duży wpływ na rozwój symbolizmu. Malował głównie fantastyczne pejzaże przeniknięte niesamowitą senną atmosferą, często zaludnione przez mityczne stwory, nimfy, najady, trytony.

DZIEŁA:

„Wyspa umarłych”

„Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach”

Bocklina operuje dającymi się tradycyjnie określić, racjonalnie zrozumiałymi symbolami – trupia czaszka i skrzypce jednostrunne to znane alegorie Vanitas. W duchu średniowiecznych przedstawień Tańca śmierci można by ten obraz odczytać anegdotycznie i dydaktycznie: oto malarz, którego śmierć zaskakuje przy pracy. Ale Bocklinowi chodziło o coś zupełnie innego, co można tylko odczuć przypatrując się oryginałowi i czego nie da się w końcu wiążąco opisać: malarz nie zostaje zaskoczony ani też porwany przez śmierć. Przy pracy raptem nastawia ucho i słyszy dźwięk dochodzący z innego świata, „d’outre tombe”, świata, u którego granic artysta czerpie natchnienie, z dźwięków rozbrzmiewających ku niemu. Cały obraz żyje tym nasłuchiwaniem, natarczywą mocą owego delikatnego dźwięku.

Dopiero ten wieloznaczny, być może pozwalający również na całkiem inną interpretację, ale odwołujący się tylko do wrażliwości i psychicznego oddźwięku element sprawia, że jest to obraz symbolistyczny; gdyby nie to, byłby alegorią.

„Dżuma”

Edvard Munch -norweski malarz i grafik.

Edvard Munch przyszedł na świat jako drugie dziecko lekarza wojskowego Christiana Muncha i Laury Bjølsen. Matka Muncha zmarła na gruźlicę, kiedy jej syn był jeszcze dzieckiem. Kilka lat później ta sama choroba zabrała starszą siostrę - Johanne Sophie. Zetknięcie się ze śmiercią bliskich zaważyło na rozwoju duchowym i artystycznym malarza. Motyw śmierci jest bardzo częsty w twórczości tego artysty.

Rysunku i malarstwa uczył się początkowo w Kristianii (dawna nazwa Oslo). Dzięki stypendium studiował przez trzy lata (1889-1892) w Paryżu, gdzie uległ wpływom malarstwa postimpresjonistycznego. Po powrocie z Paryża wystawił swoje prace w Kristianii, wywołując nimi ogromne zainteresowanie norweskiego malarza mieszkającego w Niemczech Adelsteena Normanna. Zaproszony przez niego do Berlina w 1892 ze swoimi obrazami stał się przyczyną skandalu artystycznego.

W Berlinie nawiązał kontakt z tamtejszą cyganerią. Przyjaźnił się ze Stanisławem Przybyszewskim, jego żoną Dagny Juel Przybyszewską, Augustem Strindbergiem i innymi artystami z kręgu winiarni Zum Schwarzen Ferkel.

Wiele lat spędził w Niemczech (Berlin), Francji i Włoszech (Nicea). Był związany z symbolistami i szkołą z Pont-Aven. Wiele lat walczył z alkoholizmem i zaburzeniami nerwowymi. Po ciężkiej chorobie nerwowej (z której leczył się w klinice dla nerwowo chorych w Kopenhadze nowoczesną metodą elektrowstrząsów), osiadł w Norwegii. Tworzył symboliczne kompozycje figuralne, dając w nich w ekspresyjny sposób wyraz obsesjom erotycznym, uczuciom samotności, przygnębienia, lęku przed chorobą i śmiercią.

Edvard Munch był pod wieloma względami artystą-nowatorem, zwłaszcza w dziedzinie grafiki, której technikę znacznie rozwinął. To on po raz pierwszy zastosował na szeroką skalę grafikę barwną.

Styl artysty:

...