Liebert.doc

Jerzy Liebert

I

·         Jerzy Liebert urodził się 24 lipca 1904 roku w Częstochowie.

·         1913 - podejmuje naukę w warszawskim gimnazjum Mikołaja Reja.

·         1915 - Liebertowie wyjeżdżają do Moskwy (Ojciec poety otrzymał tam posadę).

·         Podejmuje naukę w Szkole Komitetu Polskiego prowadzonej przez W. Giżyckiego, gdzie koleguje się między innymi z K. J. Gałczyńskim.

·         1918 – Liebertowie wracają do Polski. Jerzy kontynuuje naukę w przeniesionym do Polski gimnazjum Giżyckiego, gdzie uczęszcza aż do matury w 1925r. Angażuje się w działalność Związku Polskich Samopomocy Uczniowskich.

Z jego najwcześniejszych prób poetyckich pozostało niewiele. Ich ton można określić jako młodzieńczo – romantyczny idealizm (afirmacja przeszłości, krytyka teraźniejszości, romantyzm krajobrazowej scenerii itp.). Powstają też erotyki, utrzymane jednak w atmosferze zniechęcenia i rezygnacji. Podobnie jak całe ówczesne pokolenie poetyckie, zaczyna coraz bardziej oddalać się od neoromantycznych tendencji modernizmu i od charakterystycznych cech młodopolskiej ekspresji artystycznej.

·         1922 – debiutuje na łamach skamandryckich „Wieści Literackich”.

W początkach lat dwudziestych Liebert sporo czerpie ze skamandrytów. Przede wszystkim od Tuwima i Wierzyńskiego. Niejednokrotnie podkreśla nowatorstwo i oryginalność tego środowiska, widoczne w nowym spojrzeniu na świat szeroko rozumianej przyrody. Wiersze powstające wówczas nawołują do ucieczki z szumnego miasta (Wakacje, Dziwny wiersz, Wagary, Zachęta do ucieczki, Do przyjaciół). Skamandrycki witalizm i sensualizm nie na długo opanował liebertowską poezję. Coraz częściej zostaje zastępowany przez obrazy zgoła odmienne: uczucie fizycznego zmęczenia, samotności, filozoficzna zaduma (Lipiec, Początek jesieni oraz *** - „Nie pomogła zaduma i wyjazd i słońce”). Nie oznaczało to jednak kresu terminowania u znanych i dużo starszych poetów skupionych w najpopularniejszej wówczas grupie artystycznej. 

·         1925 - ukazuje się Druga Ojczyzna, pierwszy tomik Lieberta. Recenzujący go Wacław Czarski podaje go jako „zastraszający przykład wpływu szkół poetyckich na dorastających poetów”. Można dostrzec w nim częste, niemalże plagiatowe zapożyczenia cudzych pomysłów i wzorów artystycznych. Jego poezja ujawnia także, choć mniej wyraźnie, podobieństwa z indywidualnymi poetykami: Słonimskiego, Lechonia, Iwaszkiewicza, Pawlikowska – Jasnorzewska.

Wydaje się, że ze Słonimskim można wiązać najwcześniejszą poezję Lieberta. Chodzi tu przede wszystkim o rolę jaką pełnią u niego epitety w określaniu rzeczywistości, zwłaszcza krajobrazu (zamknięte w kręgu literackiej konwencji, bardzo ogólnikowe, o zminimalizowanej formie poznawczej). Inny rodzaj pokrewieństwa z poezją Słonimskiego ukazuje się nam w wierszach, w których otwarta, przyjazna przestrzeń stanowi miejsce rozgrywającej się akcji lirycznej (Wiersz miłosny), lub tło dla określenia biografii artysty i formułowania pytań o tajemnicę  natchnienia (Słowo, Skrzydło niewidzialne). 

Mniej uchwytne są związki poetyckie z Iwaszkiewiczem z którym Lieberta łączyła najwcześniejsza i najbardziej trwała spośród członków Skamandra przyjaźń.  Widzimy je zwłaszcza w powstałych  w atmosferze smutku i rezygnacji lirykach z lat 1921-22, które w sposób niezwykły kojarzą się z wierszami pierwszego tomiku Iwaszkiewicza (częstotliwość oktoschytu, paralelizm pieśni ludowej).

Zafascynowanie Lieberta twórcami Skamandra, tak wyraźnie dostrzegalne w jego pierwszym tomiku, bynajmniej nie określa jego pierwszej książki poetyckiej. Wiersze mimo iż inspirowane cudzą poezją potrafią zaskakiwać oryginalnością porównań i własną prawdą poetyckiego widzenia. Równie oryginalna jest ich melodyka. Z listów poety wiadomo, że sporą część wierszy Drugiej Ojczyzny potraktował on jako próby dźwięczności i rytmu.

·         1922 – Liebert poznaje starszą od siebie o dwa lata Agnieszkę.* Spotkanie to miało zasadniczy wpływ na tempo i kierunek  jego poetyckiego i ludzkiego dojrzewania. Następuje „nawrócenie” poety.

·         W 1924 roku powstaje wiersz, który – w odróżnieniu od wcześniejszych erotyków, pełnych wątpliwości i pytań – odznacza się spokojem i powagą w patrzeniu na sprawę młodzieńczych uczuć. To Miłość doskonała.

Odkrywanie nowej, doskonałej i czystej miłości to przykład oddziaływania Agnieszki na życie i twórczość poety. Potwierdza to  - niemała wśród wierszy Drugiej Ojczyzny – grupa liryków ściśle religijnych. Wiersze te staną się zapowiedzią jego dojrzałej twórczość.

              Interpretowanie tego tomiku jako zapowiedzi przyszłej religijnej liryki nie przeszkadza odszukiwać w nim inspirowania się poety wzorami ze Srebrnego i czarnego Lechonia: głoszenie sprzeczności ludzkiej natury i klasycystyczna budowa wierszy.

              Symbolem ciągłości religijnego dojrzewania są dwa wiersze powstałe w 1925 roku: U stup św. Katarzyny i Święta Katarzyna Genueńska.

              Z tej samej epoki poszukiwań własnej indywidualności twórczej pochodzą pierwsze zainteresowania przekładowe Lieberta, okazywane zwłaszcza w poezji rosyjskich symbolistów (Błok, Jesienina, Briusow, Achmatowa). Niemałą rolę odgrywał tu pobyt poety w Moskwie i wywieziona stamtąd dobra znajomość języka.

II

·         Po maturze w 1925 roku Liebert zapisał się na polonistykę Uniwersytetu Warszawskiego. Studiuje św. Augustyna, Homera, Kazimierza Brodzińskiego. Czyta Conrada, Heinego, Byrona, Scotta, Stendhala, Newmana, Didona, Hello, Brzozowskiego, Claudela, Norwida, Freuda, Bergsona, Winawera, Wata, Sterna.

Na skutek przyjaźni i korespondencji z Agnieszką postanawia powrócić do praktyk sakramentalnych. Duży wpływ na niego miał także ks. Wilhelm Michalski, odtąd spowiednik poety.

Zapisane w listach do Agnieszki życie religijne autora zdumiewa przede wszystkim ogromnym zdynamizowaniem: jest w nim postawa ciagłej walki z własnym złem i małością w imię na nowo przyjętych prawd. Walka ta jest wyjątkowo konsekwentna, angażuje całego człowieka, nie oszczędza niczego, co trzeba przemilczeć i naprawić.  Czytane każdego dnia Biblia i O naśladowaniu Chrystusa Tomasza a Kempis'a dodatkowo powiększają poczucie własnej niedoskonałości.

W tym samym okresie – dojrzewania humanistycznej świadomości Lieberta – odnajdujemy smak zwyczajnego „lubienia” rzeczy, ich kształtów, barw i zapachów, namiętność do Tatr które ciągnęły go każdego lata, do ładnie wydanych książek. To naturalne w nim lubienie rzeczy bynajmniej nie kłóciło się z jego, surową religijnością. Było też w Liebercie wyjątkowo ostre widzenie groteskowości świata i ludzkiej śmieszności. Jednak jego pokora kazała mu widzieć ludzi od ich lepszej strony. Nieprzypadkowe więc wydaje się w tym czasie zafascynowanie św. Franciszkiem z Asyżu.

              Doświadczenia religijne, które poważnie zmieniły osobiste życie Lieberta, zmieniły także jego twórczość artystyczną. I to tak dalece, że wzbudzać ona zaczęła niemałe zdziwienie nawet wśród jego najbliższych przyjaciół. Mamy tu do czynienia ze swoistym powołaniem poety. Mówią o tym wiersze napisane w latach 1925 -1930. Jest to świadectwo upartego, bolesnego drążenia problemu poetyckiego i ludzkiego zarazem „być albo nie być”. Powołanie to rozpoczęło w wierszu Ptaszki św. Franciszka pokorne uznanie całkowitej zależności każdej sztuki od Boga – jedynego obiektu wartego wysiłków świadomego świadomego swej miłości artysty. Zależność tę wyraził poeta w obrazie ptaków śpiewających wyłącznie dla „uśmiechu Boga”. Dostrzegamy tu także inspirację szczególnie bliskim Liebertowi, czytanym przez niego z pasją Norwidem.

              Na gruncie dojrzewającej w Liebercie na przestrzeni 1925 roku świadomości uzależnienia tworzonej sztuki od Boga powstawał jego coraz konsekwentniej realizowany w praktyce pisarskiej, etycznie motywowany kodeks artystyczny. Złożyły się na niego dwie zwłaszcza tendencji: potrzeba maksymalnej prawdziwości wyrażanych w wierszach przeżyć oraz traktowanie własnej sztuki religijnej  jako twórczej autodefinicji człowieka. Potrzeba swoistego autentyzmu łączyła się ściśle z męczącym poszukiwaniem jedynego artystycznego wyrazu, ściśle odpowiadającego ujawnionym w wierszach przeżyciom, a także z dokonującą się w Liebercie ewolucją rozumienia i przeżywania wartości poetyckiego słowa.  Następnie ukazał się problem wartości poetyckiego słowa wobec realnego, empirycznego znaczenia ludzkiego czynu, problem „rąk od słowa silniejszych”. Rozwiązał go poeta w wierszu pt. Anioł Pokoju (1926).

              Jednak najtrudniejszą zagadką w liebertowskim przeżywaniu sztuki był jest problem sensu sztuki w ogóle, jej istnienia lub nieistnienia. Znalazł on swoje poetyckie odbicie w wierszu Poeci (1926). Wyrażona została tam wiara w najgłębszy związek poezji z Bogiem, w słowo, które jest łaską, w Ducha Świętego jako źródło poetyckiego natchnienia i piękna.  Ta wykuwana w trudzie poetycka wiara żywa będzie w Liebercie do końca: jeszcze w maju 1930 roku wyrazi ją w wierszu Veni Sancte Spiritus. Nie będzie to jednak akt wygodnego oczekiwania na interwencję Boga – Zeloty, ale wzruszające credo człowieka, w którym potężniejąca z każdym przedśmiertnym miesiącem naturalistyczna świadomość siebie zdaje się wzmagać w nim zdobywaną do końca, boleśnie i nie bez porażek – ewangeliczną świadomość siebie.

              „Groza słowa” w której spotkały się dążenia poety i człowieka pozwala należycie ocenić artystyczną drogę Lieberta. Świadomość „grozy słowa” stanowi także podstawę wspólnoty i braterstwa dalekich sobie ludzi, wyrażonej przez Lieberta w wierszu Przymierze (1926), a dedykowanym Józefowi Wittlinowi. Wraz z utrwalaniem się surowej odpowiedzialności za słowo w latach 1926 – 1931 dojrzewa w nim świadomość, że każda poetycka mowa posiada kres swoich możliwości dotarcia do pełni piękna. Że najuczciwiej nawet podejmowane poszukiwania poetyckie pozostaną zawsze mniej lub bardziej doskonałymi „gusłami”, naszeptywaniem nad odwiecznym źródłem artystycznych natchnień. Poeta wyraża ją w dwóch wierszach: Gusłach nad źródłem (1927) i O czułej nocy (1930). Wiersze te są świadectwem zbliżania się Lieberta do norwidowskiej tajemnicy milczenia i ciszy. Z roku 1926 pochodzi wiersz Rozmowy o Norwidzie. Szczególnym wyrazem zbliżania się Lieberta do Norwida i jego prawd jest obraz poety – cieśli w wierszu  Gorzkie wióry napisanym w 1930 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią. W paradoksalnym zastawieniu tamtego obrazu rozpaczliwego naszeptywania nad źródłem i tej przedśmiertnej wizji nieporadnego cieśli – norwidowskiego „sługi słowa” - zawiera się dopiero ideał, który przyświecał artystycznym wysiłkom samego Lieberta, a także stanowił zasadnicze kryterium w ocenie cudzego pisarstwa.

              W latach 1926 – 1931 Liebert opublikował bowiem na łamach „Słowa Niezależnego”, „Głosu Prawdy” i przede wszystkim „Wiadomości Literackich”, ponad czterdzieści artykułów recenzenckich. W recenzjach tych zawarł Liebert swoisty dla siebie kodeks  krytyczny. Często zarzucał brak „oszczędnej gospodarki poetyckiej” i nadmierną rozrzutność słów, nieliczenie się  ciężarem słowa. Poeta szczególnie poczuwa się do odpowiedzialności sumiennej , krytycznej analizy wtedy, kiedy chodzi o czyjąś poezję reprezentującą postawę ideową zwłaszcza religijną. Twierdził on mianowicie, że skromność słowa i pokora intelektualna powinna szczególnie znajdować wyraz w poezji religijnej.   Dlatego też z najsurowszym na pewno w całej praktyce recenzenckiej Lieberta przyjęciem spotykają się jaskrawe przejawy lekceważenia „zwykłej techniki słowa, samej roboty – warsztatu”. Twierdził dalej, że „dla poety religijnego jedyną legitymacją przed forum czytelników z jego wiary jest słowo, jest styl”.

              Ideał „grozy słowa” stanowi także dla Lieberta podstawę jego sformułowań dotyczących moralnego oddziaływania wyrażonej w sztuce ideologii, jej dynamiczności.  Pojawia się ty wielokrotnie żądanie estetycznej odpowiedzialności za warstwę formalną utworów. Brak trwałego pionu moralno – ideowego, ustalającego hierarchię wartości i zjawisk, równie poważnie obciąża każde dzieło poetyckie, co wszelkie przerosty moralizatorstwa i hałaśliwego dydaktyzmu. Stąd bierze się potrzeba uświadomienia sobie przez poetów charakteru włsnej indywidualności twórczej, jako warunku artystycznego bycia sobą i nieulegania tendencjom sprzecznym z typem własnej osobowości lirycznej.

              Niemało krytycznej uwagi Liebert poświęca przejawom zmanierowania i pozy. Błędy te objawiają się przede wszystkim w nieautentycznym uproszczeniu przeżycia i formy wierszowej. Liebertowsikie habitus poetyckiego tworzenia to: prawdziwej prostoty nie można utożsamiać z łatwą prymitywizacją, powstającą na gruncie artystycznej nieudolności bądź nieopanowania poetyckiego rzemiosła.

Z zagadnieniem poetyckiej prostoty wiąże się sprawa należytego dystansu twórcy do własnych przeżyć i doznań. Ze szczególną bezwzględnością piętnował brak koniecznej dyscypliny uczuciowej, który sprawia, że twórczość staje się raczej „intymnym dziennikiem, który będzie tylko wtedy coś znaczył, jeśli elementy przeżyć, wrażeń i nastrojów zostaną przekształcone na wartości ogólniejsze – prawda życia na prawdę sztuki”.

              Liebert nie traktował swoich recenzji jako okazji do wyrażenia ideałów i prawd obowiązujących w jego własnej twórczości artystycznej. Potwierdza to wyraźna w wielu jego artykułach krytyczna postawa, którą określić by można jako personalistyczną. Liebert podchodził do omawianych utworów w sposób indywidualny, odnajdując w nich i w ich twórcach wartości odrębne i jedyne. Widzimy to także w intencji otwierania przed autorami perspektywy istniejącej w świeci i w nich samych.

III

              Religijne wiersze Lieberta są dynamicznym obrazem stałego nawracania się człowieka, długotrwałego procesu dziejącej się w nim przemiany. Panuje w nich dramaturgiczny, pełen napięcia ruch, który wytwarza nie tyle dialektyka zmieniającej się myśli religijnej, ile przede wszystkim dialektyka ewolucji dokonującej się w postawie człowieka. Mamy tu do czynienia z religijnością odznaczającą się ogromnie zdynamizowaną aktywnością intelektualno – moralną: wobec Boga, siebie i innych. Poeta zaklinał w skończonym kształcie słów nie kończący się w nim samym dramat bitewnego zgiełku i potyczek z Bogiem: drapieżnym i zaborczym, napadającym człowieka na drogach jego życia i żądającym wyrzeczenia się karbu najcenniejszego: samego siebie. Tą walkę wyraźnie dostrzec można w wierszu Jeździec z roku 1926. To potykanie się z Bogiem dla Lieberta staje się niejako stałym programem chrześcijańskiej egzystencji:

                            Jedno wiem, i innych objawień

                            Nie potrzeba oczom i uszom -

                            Uczyniwszy na wieki wybór,

                            W każdej chwili wybierać muszę.

              Surowe i bolesne działanie Boga jest tematem wielu liryków Lieberta. I tak np. symbolem tego oddziaływania staje się u niego bicie kościelnych dzwonów. W wierszu Dzwony - „ranią Bogiem i miażdżą każdego, kto się zasłucha”. Tragiczna wprost niesamowitość spotkań z rzeczywistością religijną wkłada też poeta w słowa Anioła Żalu. Wiersz ten, należy do najlepszych utworów Lieberta. Zasadę kompozycyjną stanowi tutaj stałe przeciwstawianie sobie obrazów kojącego działania Boga religijnych sentymentalistów i realnego, surowego dotknięcia Boga mistyków:

                            Nie ciszą jak obłok miękką,

                            Nie chłodem, nie tkliwą ręką,

                            Ale mieczem, ale ogniem -

                            Bez orszaku, zagniewany,

                            Ale smutny i spłakany

                            Przystąpiłeś do mnie.                                                       

              W Aniele Żalu językowe sprzeczności dają klucz do ludzkiego nazywania najparadoksalniejszej w świecie filozofii, wyraża ją obraz Boga zadającego człowiekowi ciosy i biorącego go w objęcia. W liebertowskim konflikcie duchowym walczy nie tylko drapieżny Bóg i despotyczni wykonawcy jego woli – walczy także Szatan, rozumiany przez poetę nie jako symbol zła, lecz jako realnie kuszący duch ciemności, odbierający radość człowieczym dniom i spokój nocom. Konflikt ten jest treścią charakterystycznych liryków religijnych Lieberta, obracających się wokół zagadnień kuszenia. Należą tu m. in. druga część Prób, Kuszenie i Boża noc.

              Wśród artystycznych przedstawień męczących, bo nie „literackich” batalii wewnętrznych, większą jednak od obrazów kuszenia niesamowitością odznacza się wiersz z 1926 roku pt. Zaślubiny. Jest on obrazem ostatecznych konsekwencji spotykania się człowieka z tym Bogiem, który „żąda wszystkiego”:

Zakołuje niebo nad tobą

Płomyk chwiejny na czoło spadnie!

Staniesz w ogniu, ogień zaprószysz,

I od ciebie dom twój się zajmie!

Stleją ściany, sprzęty najdroższe,

A ty z ogniem będziesz się żenił.

Zostaniecie tylko we dwoje:

Bóg na niebie i ty na ziemi.

              Zamknięty w ostatnim dwuwierszu rezultat okrutnej ingerencji Boga, pozbawiającego człowieka nawet przyrodzonego prawa do szczęścia, by zdobyć go wyłącznie dla siebie – wyraża trudną prawdę chrześcijaństwa: „Bóg łączy się ze swoim stworzeniem tylko w całkowitej samotności”. Pisząc ten wiersz Liebert pisząc ten wiersz na pewno czół się samotny, bowiem w marcu 1926 roku Agnieszka, człowiek mu najbliższy, podjęła decyzję wstąpienia do klasztoru. Zamiar ten zrealizowała w roku następnym.

              W twórczości Lieberta nie spotykamy, prawie, związków ze światem zewnętrznym w kategoriach politycznych. Jedynym wyjątkiem jest tutaj niesamowicie przejmujący wiersz pt. Jesień na mogiłach wiosennych odnoszący się do majowych wypadków roku 1926.

              Artystycznym świadectwem uspołecznionej świadomości moralnej autora Guseł jest przede wszystkim grupa wierszy z powracającym w nich ideałem chrześcijańskiej miłości człowieka. Są to najczęściej obrazy upartego dążenia do wypracowania w sobie autentycznej postawy miłości ludzi jako naturalnej konsekwencji stałej walki z osobistym złem, np. Natchnienie bolesne (1925).

              Niezwykłe urefleksyjnienie poetyckiego spojrzenia na rzeczywistość religijną, jakie obserwujemy w bardzo wielu lirykach Lieberta z lat 1925 -1931, świadczy o doktrynalnej dojrzałości wypowiadającego się w nich autora. Ale nie tylko. Można by w niej dopatrzeć się jednej z dróg , po której realizowała się silna w poecie potrzeba zobiektyzowania osobistych doświadczeń wewnętrznych. Obiektywizacyjne dążenia stanowiły także przedmiot „obrachunków skamandryckich ” i wyrażały się przede wszystkim w powszechnej w skamandrytów tendencji poetyckiej konkretyzacji. Jerzy Liebert, również posuwał się w tym ogólnym wtedy konkretyzacyjnym nurcie. Ale geneza i funkcja, a także środki artystycznego ukonkretnienia poetyckiej rzeczywistości różniły go w zasadniczy sposób od tamtych tendencji. W jego przypadku geneza miała charakter moralny: potrzebę obiektywizacji, a więc konkretyzacji, rozumiał on jako warunek, „by mógł z nich bezkarnie dla siebie czerpać tworzywo poetyckie”

              Coraz większa częstotliwość tendencji obiektywizacyjno - konkretyzujących u Lieberta sprawiają wrażenie zjawiska całkowicie naturalnego, organicznie wynikającego z całokształtu artystycznej ewolucji poety. Pozbawiona zupełnie programowej „sztampy” dyskrecja podmiotu nierzadko ustępuje miejsca częstemu w strukturze wielu utworów monologowi lirycznemu.

              Artystyczne konsekwencje liebertowskiego sięgania po konkret biblijno-liturgiczny są wielorakie. Przede wszystkim – uteologicznieniu wyobrażeń o Bogu i człowieku odpowiada w wierszach Guseł uteologicznienie języka i środków poetyckiej ekspresji. Szczególne bogactwo i różnorodność kryje w sobie metafora łaski. W niej najwyraźniej chyba realizuje się liebertowska koncepcja plastycznego słowa, jego dotykalnego kształtu. Odznacza się ona wyjątkową prostotą i zwyczajnością. Poeta nawiązuje często do specjalnego gatunku metafor, zawartych bądź w ewangelicznych przypowieściach, bądź w opisach znanych wydarzeń biblijnych. Czerpanie z zasobów języka Biblii zdaje się niejako automatycznie sprowadzać w raz z prostotą i ubóstwem środków zwięzłość, oszczędność i lapidarność.

              Tak wyraźne w religijnych wierszach Lieberta dążenie do eksponowania intelektualnej zawartości leksykalno-metaforycznych środków ekspresji wyraża się także w przemyślanej, ściśle podporządkowanej znaczeniowej wymowie wiersza - kompozycji, a także w mistrzowskim doborze środków stylistyczno-składniowych. I tak pn. metafora nierzadko pełni u niego rolę zasady strukturalnej utworu – poeta konstruuje wtedy obraz w oparciu o jedną wybraną przenośnię, np. w wierszu Jeździec.

IV

·         Kilka ostatnich lat życia i twórczości Lieberta kształtowało jedno przede wszystkim: cierpienie. Cierpienie chrześcijanina i cierpienie poważnie chorego na gruźlicę młodego człowieka.

Najbardziej bolesną próbą stała się dla niego konieczność formalnego odejścia od Kościoła, jaka powstała w rezultacie związku uczuciowego z Marią Leszczyńską, która od wielu już lat żyła w małżeńskiej separacji. Liebert od początku uważał swoją nową sytuację za nienormalną, cierpiał bardzo z tego powodu, posmutniał. Oddalił się w tym okresie od wielu przyjaciół m. in. z „Kółka”, nie znajdując w sobie moralnego prawa do kontynuowania związków z tym środowiskiem. Oddalając się od ludzi nie odszedł od Tego, od którego wspólnie z nimi i przy ich pomocy zbliżał się pośpiesznie w trudnym dla siebie 1925 roku i w ciągu kilku następnych lat.

Lata 1928-1929 to okres w którym Liebert zaczyna tworzyć formy wymagające szczególnie subtelnego i dojrzałego oddalenia się od przeżyć podmiotu lirycznego: groteskę i satyrę. Liebertowski zwrot w kierunku poezji surrealistycznego somnambulizmu i „czarnego humoru” nie był, jak się wydaje, tylko znakiem literackiej wyłącznie fascynacji kierunkiem, którego pierwsze polskie odgłosy dopiero się zaczynały, zwłaszcza we wczesnej twórczości Ważyka, Wata, Brzękowskiego, a z poetów młodszej generacji – u Czechowicza, Miłosza, Zagórskiego czy Gałczyńskiego. Być może w tych nadrealistycznych lirykach kryje się świadomie podjęta, jeszcze jedna próba poznania i określenia losu człowieka. Człowieka odgrodzonego od niezrozumiałej dla niego natury tamą konwencji i nawyków społecznych, potępiających wszystko, co wydaje się sprzeczne z „pospolitym myśleniem”. Człowieka żyjącego pod pręgierzem żelaznej logiki i stąd skazanego na ograniczoność własnego poznania, na tragiczną też niepełność języka, „kłamiącego” najgłębszym treściom wewnętrznym. Wydaje się, że ta surrealistyczna przygoda Lieberta była próbą zasłonięcia jego dramatycznych przeżyć. W makabryczne kształty groteski i gorączkowych majaków ubiera poeta w wierszu Gorączka (1928) swoją niepewność i swoją nadzieję, związane z m...