Watki horacjanskie w tworczosci Jana Kochanowskiego.doc

WĄTKI HORACJAŃSKIE W TWÓRCZOŚCI

JANA KOCHANOWSKIEGO

Łukasz Patuła

Rok I. Gr. E

O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie,

I różnego mieszkańcy świata, Anglikowie,

Mnie Niemiec i waleczny Hiszpan, mnie poznają,

Którzy głęboki strumień Tybrowy pijają.

J. Kochanowski, Pieśń XXIV[1]

1

Jest rzeczą znamienną dla pisarzy renesansowych, że dobierali sobie za wzór pisarski poetów antycznych. Zasadzając się na twórczości swoich wielkich poprzedników, nie stawali się oni li tylko epigonami; starożytne źródła dawały również inspiracje do tworzenia nowych dzieł. Jak pisze Jerzy Ziomek:

Renesansowe (zresztą powtórzone za starożytnością) teorie przekładu rozróżniały trzy typy tłumaczenia: 1. translatio; 2. imitatio, 3. aemulatio. Były to jakby trzy stopnie samodzielności wobec oryginału: 1. przekład właściwy, względnie ścisły; 2. przekład uzyskujący pewną literalną niezawisłość, ale bliski oryginałowi przez respektowanie jego poetyki; 3. przekład współzawodniczący z oryginałem, ale respektujący narzucone przez oryginał reguły gry – reguły gatunku, tematu...[2]

Wymienia on trzy rodzaje tłumaczeń w rozumieniu poetów Odrodzenia, z których tylko pierwszy jest przekładem sensu stricto; odróżnić dwa pozostałe od parafrazy jest czasem nie sposób – granica jest bardzo płynna. To, jak sądzę, jedna z przyczyn rozdźwięku, jaki nastąpił pomiędzy włoskimi humanistami, posiłkującymi się teorią mimesis – zasadą twórczego naśladownictwa natury. Podzielił ich sposób rozumienia pojęcia „przekład”: czy ma to być, zgodnie z poetykami Piotra Bembo, niemal literalne odwzorowanie tekstu tłumaczonego, czy też poeta powinien swobodnie traktować oryginał, „współzawodniczyć” z nim, jak postulował wiele wieków wcześniej Kwintylian w swoim dziele Kształcenie mówcy[3]? Spór ten, myślę, bezcelowy, jako że żadnej z tych metod nie trzeba rozpatrywać w kategorii lepsza-gorsza. Kochanowski zdawał sobie chyba z tego sprawę, skoro tłumaczył zarówno słowo w słowo, jak i parafrazował całe utwory. Tym większą nadaje to wartość twórczości translatorskiej Jana z Czarnolasu, jako że daje nam szerszy wgląd w jego umiejętności w tym zakresie. Równie przychylnie wypowiada się w tym względzie Władysław Floryan, którego słowa pozwolę sobie przytoczyć:

Z tego stanowiska pieśniowy dorobek Kochanowskiego wydaje się zjawiskiem ciekawym jako wyraz pogodzenia literacko aktywnej sympatii do literatury antycznej i samodzielności twórczej, a więc dwu cech, które w praktyce literackiej Renesansu nie zawsze chadzały w parze[4].

Jakkolwiek Kochanowski wykazał się tu pewną niejednolitością[5], pozostał wierny jednemu li tylko antycznemu lirykowi: był nim Horacy. (Przy czym warto nadmienić, że określenie Horacego lirykiem jest tu o tyle istotne, że sytuowany był jako pisarz przewyższający pod względem umiejętności wszystkich poetów greckich i rzymskich, ale nie był on epikiem ani dramatopisarzem[6])

Dlaczego właśnie Horacy? Kochanowski, znając dobrze łacinę i grekę, miał do wyboru wielu antycznych poetów, na których mógłby się wzorować. Jakie względy zadecydowały o tym, że ów liryk z Wenuzji stał się głównym obiektem zainteresowań dla naszego poety? Wszakże pieśni Kochanowskiego nie są prostymi zapożyczeniami ani nietwórczymi przekładami; są raczej przepełnione „duchem Horacego”, odzwierciedlają nastrój liryki Rzymianina. To pozwala nam sądzić, że na miejscu Horacego nie mógłby stać „ktokolwiek”. Powodów podjęcia tej decyzji musiało być więcej.

Kochanowski z całą pewnością czytał uznany wśród szesnastowiecznych humanistów, traktat poetycki Horacego: List do Pizonów. Wiele skorzystał na tej lekturze polski poeta, jako że do części zaleceń tam spisanych sam się stosował – i tak na przykład wziął sobie do serca słowa:

Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae:

uerbaque prouisam rem non inuita sequentur

                                          (Ars Poetica, w. 310-311)[7]

które T. Sinko tłumaczy jako: „Treść [Rem] będą ci mogły pokazać księgi sokratyków, a gdy rzecz obmyślisz, słowa chętnie pójdą za nią”. Oznacza to niejako wszelkie dzieła uczone, nie tylko te pisane przez uczniów Sokratesa, ale również i późniejsze. Kochanowski rozumiał stąd, że podstawą do pisania jest własna erudycja. Oddawał się więc studiowaniu owych uczonych ksiąg i dopieszczał starannie swoje dzieła, posiłkując się zasadą Horacego, by napisane dzieła trzymać przez 9 lat w zamknięciu i ciągle poprawiać.[8] Jak widać, już na poziomie kształtowania stosunku do pisanych utworów Kochanowski wzorował się na Horacym.

Powiązania pomiędzy dwoma pisarzami wykraczają poza ich twórczość, zbieżności pojawiają się również na tle sfery prywatnej. Jak, nie bez słuszności, zauważa Giovanni Maver:

Węzły, jakie istnieją tu pomiędzy poetą rzymskim a poetą polskim, wykraczają poza granice zwykłej zależności literackiej. Stając się poetą, Kochanowski musiał być poetą typu horacjańskiego.[9]

Niestety ów badacz, myślę, wyciąga nieco zbyt daleko idące wnioski, starając się jakby na siłę znaleźć korelacje pomiędzy poetami, pisząc, że Kochanowski, podobnie jak Horacy „jest (…) raczej panem poezji, niż chorym na poezję, że w sztuce nie znajduje cierpienia, ale nią włada”, tak jak on „jest szczęśliwym poszukiwaczem swojej poezji: i „wkracza w dziedzinę poetycką spokojnie i pewnie”[10]. Parafrazując pytanie G. Mavera: czyż tego samego nie można rzec o wielu innych pisarzach? Dalej badacz twierdzi, że Horacy odczuwa pejzaż w podobny sposób jak Kochanowski[11] i odpiera zarzut A. Brücknera, który uważa, że sam fakt naśladowania Horacego nie czyni polskiego poety pejzażystą[12]. Maver tłumaczy, że Kochanowskiemu nie odmawia się uczuć religijnych, choć pisząc wzorował się na Psalmach[13], więc analogicznie nie powinno odmawiać się mu umiejętności opisywania natury, bo wzoruje się na Horacym. Jednocześnie sam niejako odmawia mu owych uczuć religijnych[14].

              W. Floryan sygnalizuje obecność innych połączeń pomiędzy pisarzami. Podobnie potoczył się ich los: obydwaj przenieśli się w spokojniejsze, wiejskie rejony, po tym jak zaznali życia dworskiego. Obaj dystansowali się od szarego tłumu, Horacy w szczególnie ostry sposób: odi profanum vulgus et arceo[15]. Wynikało to poniekąd z ich poczucia osamotnienia, braku pełnego zrozumienia u współczesnych i braku popularności, jaką chcieli za życia osiągnąć[16]. Horacy mógł być dlań wzorem również dlatego, że posiadał zbliżony sposób podejścia do życia, obliczony na umiarkowane korzystanie z jego uciech. Koncepcja aurea mediocritas była w tym kontekście szczególnie interesująca dla młodego poety[17].

2

Fragment pieśni zawartej w motcie tej pracy jest w istocie metonomazją[18], ponieważ odwzorowuje świat współczesny Kochanowskiemu, umiejscawiając go w twórczości opisującej inne realia. I tak: zamiast mieszkańców Kolchidy, Daków, Gelonów, Hiszpan i Gala pijącego wodę z Rodanu, Kochanowski posłuchu szukać będzie w Moskwie, u Tatarów, Anglików, Niemców, Hiszpan i Włochów, czyli tych, którzy głęboki strumień Tybrowy pijają (pieśń II, 24. w.17-20). Wygląda to tak, jakby nasz „rodzimy Horacjusz” (jak nazwał go Sarbniewski, inny wybitny polski horacjanin) starał się zatrzeć wszelkie odwołania do oryginału – taka praktyka jest u niego stała; w tej samej pieśni II, 24 czytamy:

On ja (jako mię zowiesz) wielce uwielbiony,

Mój Myszkowski (…)

                                          (pieśń II, 24. w. 6-7)[19]

I dalej:

Świec i dzwonów zaniechaj, i mar drogo słanych,

I głosem żałobliwym żołtarzów śpiewanych.

                                          (pieśń II, 24. w. 23-24)[20]

W pierwszym z cytowanych fragmentów, Horacy zwraca się do Mecenasa, natomiast Kochanowski – do Myszkowskiego. Analogicznie, w drugim fragmencie, w miejscu „żołtarza” powinna być „nenia”, słowo określające gatunek antycznych pieśni śpiewanych. Biorąc pod ogląd te trzy przypadki transpozycji jednych realiów w inne, możemy dojść do wniosku, że Kochanowski konsekwentnie zaciera ślady wskazujące na antyczną proweniencję utworu. Czy to oznacza, że wyzyskuje cudzą twórczość dla swoich korzyści? Wszakże nigdzie nie wymienia nazwiska swojego „preceptora” [21]. Co więcej, możemy sądzić, że wręcz przywłaszcza sobie autorstwo – przypomnę jedno z wcześniejszych spostrzeżeń: w polskim przekładzie Myszkowski zajął miejsce Mecenasa. Układając proporcję, podług której po jednej stronie mamy obu patronów poezji, a po drugiej – twórców, którym tamci patronują, jasnym staje się, że dla czytelnika Kochanowski poczytywać się może za oryginalnego autora pieśni. Czy w istocie za takiego chciał się uważać polski poeta? Żeby zweryfikować prawdziwość tych przypuszczeń lub odrzucić je, przytoczmy fragment innego utworu Jana z Czarnolasu:

              A niemniej i to sławni, niemniej znakomici,

Które sprawca łacińskich słodkobrzmiących nici

Uczcił pieśniami swymi, nad złoto droższymi.

                                                        (Muza, w. 85-87)[22]

W Muzie, wierszu będącym programem poetyckim swojego autora, pojawiło się wyraźne wskazanie na tego, którzy przez pisarza określony został mianem sprawcy łacińskich słodkobrzmiących nici: na Horacego. To nie wszystko; swój dwuksiąg Kochanowski ujął w klamry dwóch pieśni, które mają swoje pierwowzory w odach (pieśń I, 1 odwołuje się do ody III, 24, a pieśń II, 24 – do ody II, 20), a treść pierwszej z nich poprzedzają słowa: Intactis opulentior. Dla porównania łaciński odpowiednik pieśni rozpoczyna się tekstem:

              Intactis opulentior

              thesauris Arabum et diutis Indiae (…)

                                          (Carmina XXIV, Liber III)[23]

A zatem przytoczone słowa są incipitem jednej z ód Horacego. Posiłkując się powyższymi powiązaniami, można swobodnie pójść za tokiem myślowym Jerzego Ziomka[24]: skoro każdy wykształcony człowiek zna łacinę i ma dostęp do liryk Horacego, to doskonale wie o tym, że słowa pieśni II, 24 (i nie tylko tej) są jedynie przekładem, a w zasadzie emulacją już powstałych wierszy, i – co za tym idzie – nie trzeba było Kochanowskiemu zaznaczać czyje słowa tłumaczył.

Jak Kochanowski chciał przed czytelnikami dowieść swojego talentu pisarskiego? Aby móc odpowiedzieć na to pytanie, prześledzę w jaki sposób wykorzystuje w swoich pieśniach wątki zawarte w odach Horacego, skupiając się jedynie na tych, które są interesujące z tego punktu widzenia.

O pieśni I, 1 można mówić jako o przekładzie ody III, 24, gdyż modyfikacje oryginału są nieznaczne i dotyczą wyłącznie sfery nomenklaturowej, dzięki czemu nie zaciemniają pierwotnego znaczenia. Zmian poeta dokonuje poprzez metonomazje: Scytów zastępuje Tatarami; nie ma już legendarnych skarbów Arabii i Indii, jest natomiast złoto wydobywane przez gryfy i mrówki; syn szlachecki niż dosiadać konia, woli zabawiać się kuflem, kartami i grą w kości, a nie – grecką obręczą i grą w kości; i inne.[25] W swojej odzie Horacy nawołuje Rzymian, opętanych żądzą ustawicznego bogacenia się, do wyrzeczenia się mamiących ich namiętności i przykładania większej wagi do spraw rodzinnych i obywatelskich. Kochanowski, wciąż pozostając wierny tematowi, przekształca realia, co daje nader interesujący efekt: wiersz sugeruje odniesienie do skorumpowanej atmosfery w otoczeniu króla Zygmunta Augusta, ale widzi w nim reformatora mentalności społecznej – analogicznie Horacy pokłada nadzieje w Auguście, w odniesieniu do zmian, jakie ten mógłby dokonać w społeczeństwie rzymskim[26].

Chcąc zatrzeć wszelkie nawiązania do Horacego, poeta musi pójść czasem na kompromis i zrezygnować z pewnych istotnych elementów, jeśli nie chce narazić się na przekłamania. Taka sytuacja ma miejsce w pieśni I, 3, która stanowi trawestację ody III, 21.
U Horacego jest apostrofą do dzbana. Nie jest to jednak jakikolwiek dzban; ma on wymiar sentymentalny – Horacy chował w nim wytrawne wino messykę, które liczyło sobie tyle lat, ile on sam: tak jak on, dojrzewało przez cały ten czas. Chce nim uhonorować przyjazd swojego dawno niewidzianego przyjaciela, Marka Messalli. Kochanowski nie przywitał nikogo winem, które byłoby jego rówieśnikiem w wieku, nie chciał więc uprawiać fikcji literackiej i wykluczył ten motyw ze swojego wiersza: pozostał bezimienny dzban, będący przedmiotem raczej powszednich przeżyć, ale który obdarzał serdecznym, ciepłym uczuciem.

...