ROKOKOWA RZEŹBA LWOWSKA
Określenie rzeźba lwowska obejmuje dzieła powstałe we Lwowie i jego okolicach, ale również plastykę obszaru wschodniej Małopolski, województwa ruskiego, Wołynia i Podola. Głównym ośrodkiem był Lwów i nawet wtedy, gdy poszczególni artyści związani byli z innymi miejscowościami jak np. Pinsel z Buczaczem to wykonywali dzieła dla Lwowskich świątyń. Termin ten nie jest tylko określeniem terytorialnym, ale również chronologicznym zamykającym się na przestrzeni XVII i XVIII wieku. Dodatkowo określenie to egzemplifikuje specyficzną formę stylową dzieła.
Nasza dzisiejsza wiedza na temat rzeźby lwowskiej jest niepełna a wręcz fragmentaryczna. Spowodowane jest to między innymi zniszczeniem dokumentacji jak i samych rzeźb w czasie II Wojny światowej. Część rzeźb nie była przed wojną zinwentaryzowana, więc czasem ciężko określić, jak co wyglądało i czego brakuje. Wiele dzieł było w okresie wojny wywożonych i ukrywanych i istnieje duże prawdopodobieństwo, że są takie, których do dziś wciąż nie „odkryto”. Dodatkowym problemem jest anonimowość dzieł. Większość przypisywana jest poszczególnym artystom na podstawie cech stylistycznych lub zachowanej dokumentacji. Jednak jest to trudne i dyskusyjne, więc atrybucje poszczególnych dzieł często się zmieniają.
Lwów na mapie artystycznej pojawia się nagle w połowie XVI wieku. Po katastrofalnym pożarze z 1529 roku, który strawił gotyckie miasto – staje się ośrodkiem ożywionej działalności artystycznej także w dziedzinie rzeźby. Wojny kozackie(1648-1654) i ich konsekwencje w sferze ekonomii, polityki, życia społecznego i religijnego spowodowały, że druga połowa XVII wieku nie była na wschodnich kresach Rzeczpospolitej korzystna dla rozwoju sztuki. Stabilizacja, która nastała dopiero w ostatniej ćwierci wieku wprowadziła ożywienie do życia artystycznego. Długie lata wojen i kryzysu przyczyniły się jednak do znacznego obniżenia się poziomu wykonywanych dzieł, przez lata nie było zleceń i w związku z tym zmniejszyła się liczba wykonawców a także ich umiejętności. Najczęściej występująca forma artystyczna – plastyka nagrobna i epitafijna wciąż powielała wzorce późnorenesansowe i manierystyczne, a do wykonywania znaczących i prestiżowych realizacji sprowadzano artystów spoza Lwowa – przykładem tego mogą być nagrobek Jakuba Sobieskiego w Żółkwi dłuta Andrzeja Schlutera.
Sytuacja uległa zmianie w XVIII wieku. Wtedy lwowska plastyka na tle osiągnięć artystycznych ówczesnej Rzeczpospolitej prezentuje się niezwykle jednorodnie pod kątem formy. Należy przy tym pamiętać, że Lwów nie był ośrodkiem o charakterze wyłącznie lokalnym, ale promieniował, w sposób niezwykle ekspansywny, na inne ziemie – eksport dzieł i działalność artystyczna twórców lwowskich obejmowała obszar ciągnący się od linii Dniepru na wschodzie, Wisły na zachodzie, Ziemi Sanockiej na południu i Podlasia na północy. Jeszcze głębiej sięgały związki artystyczne obejmując Wrocław, Berlin, Królewiec czy Petersburg.
Geneza tego zjawiska jest trudna do określenia. Po regresie wojny północnej działalność artystyczna w tym rzeźbiarska wykazuje pewne ożywienie w latach 30 XVIII wieku, wtedy tez jej rozwój nabiera własnej dynamiki. Skąd w wyniszczonym, pozbawionym mecenatu mieszczańskiego mieście narodziła się rzeźba o światowym poziomie do dziś zajmująca ważne miejsce w dziejach sztuki europejskiej?
Prawdopodobnie wiązało się to z objęciem miasta mecenatem królewskim przez Jana III Sobieskiego. Sobieski związany z miastem i jego okolicami więzami rodzinnymi stał się przykładem dla wielu możnowładców, którzy idąc w jego ślady osobiście angażowali się w popierane przez siebie przedsięwzięcia artystyczne przykładem może być tu Mikołaj Potocki – jeden z protektorów Pinsla. Dodatkowo dużą rolę odegrali artyści przyjezdni, tworzący na terenie miasta silną kolonię. Przybywali oni głównie z południowych Niemiec i krajów Marchii Habsburskiej. Ich napływ spowodowany był kilkoma czynnikami – gwałtownym wzrostem zleceń rzeźbiarskich związanych z odbudową i modernizacją świątyń, zwiększeniem liczby rzeźbiarzy w krajach południowoniemieckich, powiązaniami organizacyjnymi zakonów np. jezuitów, oraz tradycyjna mobilność na szlaku Wysokiej Drogi (szlak handlowy znany od średniowiecza prowadzący z Nadrenii do Turcji i Persji).
Ta emigracja artystyczna otworzyła lwowskie warsztaty na nowe wzorce – głównie barok włoski w redakcjach wiedeńskiej, praskiej czy frankońskiej.
Podobnie jak dzieła plastyki europejskiej rzeźby lwowskie sa kreacjami kolektywnymi. Jest to efekt barokowych działań warsztatowych. W tym czasie warsztat był bardzo zorganizowany i każdy jego członek miał swoje funkcje. Istniał wyraźny podział na czynności kreatorskie – zarezerwowane dla mistrza, który przygotowywał szkice, rysunki i bozetto i czynności realizacyjne pozostawione uczniom i pomocnikom. Obejmowały one przygotowanie materiału, modelowanie bryły do uzyskania pożądanego efektu. Na samym końcu rzeźbą zajmował się mistrz wykonując najważniejsze elementy – twarze i dłonie.
Bardzo rzadko zdarzały się wypadki w których mistrz wykonywał cała figurę, działo się tak wtedy gdy nie dysponował odpowiednio dużą liczba uczniów i czeladników. Generalnie można przyjąć zasadę – im mniejszy warsztat tym większy udział mistrza. Znakomita większość lwowskich artystów XVIII wieku nie dysponowała rozbudowanymi warsztatami stąd do głosu dochodziły indywidualne style rzeźbiarzy takich jak Pinsel czy Osiński. Jednak pamiętać należy, że rzeźby barokowe wykonywane były zbiorowo, artyści przyjaźnili się między sobą, pomagali sobie i inspirowali się wzajemnie. O niedużej liczebności lwowskich rzeźbiarzy świadczy fakt zawiązywania czasowych spółek w celu realizacji większych zamówień.
Charakterystyczna jest też technika wykonania rzeźb – rzeźbione są z kilku dużych kawałków drewna lipowego klejonych w ten sposób, aby tworzyły jeden korpus i mniejszych kawałków, z których precyzyjnie wykonano detale takie jak dłonie czy twarze a później doklejano je tworząc jednolita strukturę.
W czasie, gdy w Austrii działają bracia Azam a w Rzymie Niccolo Salvi tworzy Fontannę di Trevi we Lwowie działają trzy generacje artystów a miasto powoli zaczyna zdobywać wysoką pozycję na mapie kulturalnej ówczesnej Europy.
Rzeźba lwowska lata 1730-50 charakteryzuje się wyraźnie italianizująca formą, poprawną anatomią oraz ciężkimi i masywnymi fałdami szat. Artyści starają się sie nawiązać do rzeźby zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XVII wieku ze szczególnym uwzględnieniem postberninizmu. Figury były złocone, przypominały brązowe odlewy lub malowane na biało imitowały alabaster lub marmur.
Za najbardziej obrazowe dzieła tej fazy możemy uznać dzieła Tomasza Huttera i jego współpracownika Konrada Kunschenretiera – wystroje kościoła jezuitów w Jarosławiu (1728 – 32) i kościoła Bernardynów we Lwowie (1736-40).
W latach 1750 -70 rzeźba lwowska nabiera swojego charakterystycznego stylu. Tworzą wtedy Pinsel, Osiński i Fesinger. Powstaje wtedy dekoracja kościoła Bernardynów w Leżajsku, Zbarażu, Leszniowie, Dominikanów we Lwowie, figury Katedry św Jura, ołtarze w Hodowicy, Horodence i Monasterzyskach.
Ich działalność prowadzi do zdecydowanego antynaturalizmu, co będzie wyróżnikiem rzeźby lwowskiej tego okresu. W dziełach zanika italianizm na rzecz tradycji środkowoeuropejskiej z wpływami zarówno późnego łamanego gotyku jak i manieryzmu. Pojawia się destrukcja tradycyjnej formy poprzez nadanie pełnej ekspresji autonomii szatom. Coraz bardziej rozluźnia się typowy dla renesansu kanon poprawności ludzkiego ciała i naturalnego ruchu rzeźbionej postaci. Krystalicznie łamane draperie tworzą niemal surrealistyczne kompozycje brył rzeźby. Rzeźby kształtowane są emocjonalnie – gesty są dramatyczne i ekspresyjne a twarze są ascetyczne i dramatycznie zdeformowane. Warty zauważenia jest powrót do XVII wiecznego zwyczaju nadawania naturalistycznej polichromii odsłoniętych części ciała kontrastujących ze złoceniami szat, co nadaje im jeszcze większej ekspresji.
Około 1770 swoją działalność rozpoczynają artyści rodzimego pochodzenia uczniowie Pinsla i Osińskiego – Polejowski, Obrocki, Filewicz i Olędzki. Kształcą się wyłącznie na miejscu w izolacji od zjawisk artystycznych ówczesnej Europy. To tłumaczy nam długotrwałe powielanie wzorców formalnych wypracowanych w latach 50. Forma była przede wszystkim elementem dekoracyjnym i ekspresyjnym.
W latach 1770-90 formy powtarzają się, ale tracą swój dramatyzm. Dramatyzm ustępuje miejsca elegancji, formy zostają zmiękczone a łamanie się fałd zaznacza się tylko zgrubieniem.
Dla ostatniej fazy typowa jest dezintegracja formy, konwencjonalność i umowność. Pozy sa taneczne pełne wdzięku, gracji i salonowej elegancji, postacie są delikatniejsze.
SEBASTIAN FESINGER
Jeden z głównych twórców stylu Lwowskiej rzeźby po połowie XVIII wieku. Jego dzieła charakteryzują wydłużone proporcje, ostro wręcz krystalicznie łamana draperia o charakterystycznych wypukłych krawędziach oraz ekstatyczne pozy rzeźbionych postaci kontrastujące z ascetycznymi twarzami i subtelnie opracowanymi górnymi partiami ciała.
Rzeźbiarz, projektant architektury i być może architekt, przybył około 1740 z Górnej Austrii. Pracował we Lwowie pochodził z artystycznej rodziny. Pracował przy kościele Bożego Ciała we Lwowie, katedrze św Jura, pałacyku Stanisława Lubomirskiego, w Podhorcach, kościele Dominikanów w Olesku i Franciszkanów w Przemyślu. Zmarł w 1769 roku.
Figury z castrum doloris Józefa Potockiego ze Stanisławowa 1751
Figury miały stać po bokach castrum doloris zaprojektowanego przez Pawła Giżyckiego. On w relacji z pogrzebu opisał je jako przednią snycerką wyrobione przednim złotem pod polor suto wyzłocone”. Nie wspomina o autorstwie, ale Gębarowicz przypisuje je Fesingerowi na podstawie charakterystycznych zgrubień na załamaniach, co zbliża je do rzeźb z kościoła Franciszkanów w Przemyślu. Pełnoplastyczne rzeźby przedstawiające personifikacje i alegorie nalezą do stałego repertuaru dekoracji pogrzebowych natomiast w tym wypadku spotykamy się z przedstawieniami poprzedników sprawujących urząd. Ubrani w antykizowane zbroje.
Wyróżniają się portretowością i realistycznym potraktowaniem twarzy podkreślonym naturalistyczną polichromią. Jako całopostaciowe rzeźby portretowe stanowią unikat w polskiej plastyce nowożytnej.
ANTONI OSIŃSKI
O jego twórczości możemy mówić tylko na podstawie dzieł potwierdzonych źródłowo. Pokazują one skalę i oryginalność jego talentu. Formuła jego dzieł jest bardzo zbliżona stylistycznie do rzeźb Pinsla – mamy tu do czynienia z zachwianiem rzeczywistych proporcji figury, małymi głowami, dramatyczną i ekspresyjna mimiką, która wręcz deformuje twarze, z podobnym, bardzo dekoracyjnym opracowaniem szat o ostro łamanych płaszczyznach tworzących kubiczne struktury zamazująca anatomię figur.
Jest obok Pinsla najwybitniejszym twórcą tego okresu. Od początku badań rozgraniczenie twórczości Pinsla i Osińskiego jest przedmiotem sporów. Prawdopodobnie jest uczniem Tomasza Huttera z Jarosławia i Pinsla. Przez całe życie związany był z zakonem bernardynów. Własnie dla bernardynów w Leżajsku wykonał swoje pierwsze zlecenia – figury Aarona i Melchizedeka oraz tabernakulum głównego ołtarza. Dekorował tez kościół Bernardynów w Leszniowie, Zbarażu, Nawarii. Prawdopodobnie jego dziełem są także kopuły kościoła Dominikanów we Lwowie.
Św Tomasz z Akwinu i św. Jan Duns Szkot z kościoła Bernardynów w Leżajsku 1755
Figury pochodzą z ołtarza Niepokalanego poczęcia a autorstwo Osińskiego potwierdzone jest rachunkami. Charakterystyczne formowanie kształtu figur w formie ostro łamanych płaszczyzn, brył oraz głębokich załamań tworzy na powierzchni rzeźb ciekawą grę światła. Szaty zostały potraktowane dekoracyjnie, nie podkreślają budowy anatomicznej, ale podnoszą atrakcyjność i ekspresję wizerunków. Materia jest autonomiczna niemal abstrakcyjna. Twarze są indywidualizowane.
Św Róża 1758
Dzieło również potwierdzone archiwalnie. Wyraźnie zaznaczony taneczny ruch postaci, partie ciała polichromowane naturalistycznie, ekspresja gestu.
Personifikacje Męstwa i Roztropności z Nawarii 1768
Autorstwo niepotwierdzone źródłowo. Ekspresja, naturalistyczna polichromia, kontrapost, autonomia szat – niewidzialny wiatr, ruch.
JAN JERZY PINSEL
Artysta równie wybitny, co tajemniczy. Jest główna indywidualnością lwowskiej szkoły rzeźbiarskiej i chyba jednym z najwybitniejszych artystów w dziejach naszej sztuki. Nie wiadomo skąd pochodził – w aktach katedry św Jura figuruje jako Pinsel z Wiednia, czasem uznawany jest za artystę czeskiego a w badaniach Mykoła Hołubca występuje jako rzeźbiarz śląski. Badania ‘Hołubca warte są uwagi z jeszcze jednego względu – Pinsel występuje tam jako Jan. Imię to powtarzają archiwa parafii buczackiej przy informacji o ślubie artysty z Marią Elżbietą Kiejtową i chrzcie jego synów.
Jego przybycie na teren Lwowa radykalnie zmieniło charakter twórczości rzeźbiarskiej na tym terenie a jego działalność nadała rzeźbie lwowskiej specyficzny charakter. W dziełach Pinsla mamy do czynienia z charakterystycznym zachwianiem proporcji figury – małe głowy o ekspresyjnie malowanych twarzach, dekoracyjne anaturalne fałdy szat tworzące jakby sieć krystaliczną zacierającą czytelność figury.
Pracował w drewnie i kamieniu, do Lwowa przybył około 1740 roku prawdopodobnie dzięki architektowi – Bernardowi Meretynowi w celu dekoracji budowli fundowanych przez Michała Potockiego. Jego najwcześniejsze znane dzieła to posągi na attyce w Buczaczu – 12 prac Herkulesa i kamienne figury Jana Nepomucena i Immaculaty. W latach 1755-60 ozdabiał kościół Misjonarzy w Horodence i kościoła w Hodowicy. Jego dzieła zdobią także katedrę św Jura, kościół dominikanów i kościół Marii Magdaleny we Lwowie (Dominik i Jacek). W 1761 roku wykonał dwa ołtarze w Monasterzyskach. W ostatnich latach życia powrócił do Buczacza gdzie realizował wystrój kościoła farnego i cerkwi Pokrowy. Zmarł prawdopodobnie we wrześniu 1761 roku.
Matka Boska Hodowica Kościół parafialny 1759
Ekspresja, naturalistyczna polichromia, kontrapost, autonomia szat – niewidzialny wiatr, ruch. Dramatyzm twarzy. Autorstwo sporne – Osiński, Fesinger lub Pinsel.
Ofiara Abrahama 1759-62
Ekspresja, naturalistyczna polichromia, kontrapost, autonomia szat – niewidzialny wiatr, ruch. Dramatyzm twarzy. Autorstwo sporne – Osiński, Fesinger lub Pinsel. Wzór Grupa Laokoona.
Krucyfiks 1760
Autorstwo niepewne. Ekspresja, dramatyzm, martwe ciało zwisa brak dynamiki, niewidzialny wiatr rozwiewa perizonium. Przerysowanie anatomiczne. Ma wstrząsnąć widzem i skłonić go do kontemplacji kulminacyjnego momentu pasji. Nawiązanie do mistycyzmu późnogotyckich krucyfiksów.
Personifikacja Starego i Nowego Testamentu Ambona w Hodowicy 1758-59
Ekspresja, naturalistyczna polichromia, kontrapost, autonomia szat – niewidzialny wiatr, ruch. Dramatyzm twarzy. Autorstwo niepotwierdzone pojawia się nazwisko Meretyna, ale to raczej nie on.
Św Anna 1761
Pierwotnie polichromowana. Autorstwo potwierdzone źródłowo. Niewidzialny wiatr, sama figura jest dość statyczna.
Oddzielnym rozdziałem twórczości Pinsla sa płaskorzeźby, które dekorują barokowe antependia w cerkwi Pokrowy w Buczaczu i w Horodence. Wyróżniają się one śmiałą ikonografią i charakterystyczną dla lwowskiego rokoka ostrością i dynamizmem form. Są perfekcyjnie wręcz jubilersko dopracowane, ozdobione drobnym sztafarzem, perspektywiczne. Często używa rocaillowej bordiury.
FRANCISZEK OLĘDZKI
Należy do ostatniej generacji lwowskich rzeźbiarzy XVIII wieku. Choć w jego dziełach widoczne jest oddziaływanie Pinsla jego twórczość jest wyraźnie słabsza i mniej indywidualna niż Fesingera, Osińskiego czy Pinsla.
Rzeźbiarz i sztukator, prawdopodobnie uczeń Fesingera i Pinsla. Od 1773 opracował przy głównym ikonostasie cerkwi wołoskiej, później pracował przy modernizacji katedry łacińskiej we Lwowie. Od 1775 pracował dla Potockiego w Buczaczu. W 1774 podpisał umowę z Dominikanami w Podkamieniu na wykonanie prospektu organowego. W latach 80 realizował wyposażenie kościoła Trynitrarzy w Beresteczku. Ostatnie jego potwierdzone prace to restauracja wystroju fasady Dominikanów we Lwowie. Zmarł około 1792 roku.
Figury jeńców z kościoła Tynitarzy w Beresteczku lata 80
Polichromowane naturalistycznie, uspokojenie szat, ekspresyjna jest sama anatomia, widoczny dramatyzm ruchu.
MACIEJ POLEJOWSKI
Jest najwybitniejszym rzeźbiarzem kręgu lwowskiego schyłku XVIII wieku. Jego figury pełne sa rokokowej gracji, elegancji i delikatności. Postacie są wydłużone, mają małe głowy. Opracowane sa miękko, nie ma w nich dramatyzmu charakterystycznego dla dzieł poprzedniej generacji artystów lwowskich.
Pracował w drewnie i kamieniu, prawdopodobnie około roku 1750 rozpoczął naukę u Pinsla w Buczaczu a następnie kontynuował ją u Antoniego Osińskiego. W latach 1762-68 realizował wystrój kościoła w Nawarii. Działał też w Hodowicy. W latach 1765-770 realizował wystrój ołtarza głównego Katedry łacińskiej we Lwowie oraz kamienne wazony zdobiące fasadę. Od 1769 roku zatrudniony był u Franciszka Salezego Potockiego przy dekoracji pałacu w Krystynopolu, a później przy wystroju pałacu metropolitów grekokatolickich w Uniowie. W latach 1770 – 73 wykonał dekorację ośmiu ołtarzy i chóru muzycznego w kolegiacie sandomierskiej. Jego dziełem są także figury ołtarza głównego kościoła Bernardynów w Opatowie i wystrój kościoła Paulinów we Włodowie i Niżowie nad Dniestrem. Od 1781 roku pracował przy wystroju cerkwi w Poczajowie a później Zasławiu i Stanisławowie. Zmarł po 1794 roku.
Chrystus Dobry Pasterz Ambona z Nawarii 1760-66 odnalezione w Urazie koło Wrocławia w 1995 roku
Naturalistyczna kolorowa polichromia, lekko uspokojone szaty, ale wciąż wyczuwalny niewidzialny wiatr. Autorstwo niepotwierdzone.
Czterej Ewangeliści Ambona z Nawarii 1760-66
Chrystus Zmartwychwstały 1760-66
Naturalistyczna kolorowa polichromia, lekko uspokojone szaty, ale wciąż wyczuwalny niewidzialny wiatr. Ekspresja.
Putto
Putta są charakterystyczne dla rokoka lwowskiego. Pełen naturalizm. Coraz większy spokój.
Artyści rokoka nie odczuwali sprzeczności między tragizmem wyobrażonych scen a tanecznością i lekkością ich wyobrażenia, mając przede wszystkim na uwadze estetyczne walory ruchu a nie klasyczną doskonałość form. Ich dzieła wyrażają jakiś metafizyczny niepokój i wymagają oglądania z różnych stron.
Lwowska rzeźba rokokowa jest fenomenem na skalę światową. Jednocześnie jest świetnym przykładem tego, że w wyniszczonym mieście, które wydawałoby się pozbawione jest perspektyw artystycznego rozwoju, może narodzić się sztuka nie o znaczeniu lokalnym, lecz ogólnoeuropejskim o poziomie nierzadko wyższym niz. gdzie indziej. Jednak ciągle jest zjawiskiem wymagającym dalszych badań, choć otaczająca ją aura tajemniczości nadaje jej chyba jeszcze większego uroku. Kto wie, może kiedyś ktoś z nas stanie przed roztańczoną drewnianą figurą, której szaty będzie unosił niewidzialny wiatr i skojarzy ją, z którym z omówionych dziś artystów?
kir2010