Małgorzata U. MAZURCZAK
CIAŁO I JEGO CIEŃ
Refleksje nad sposobami ukazywania ciała w malarstwie europejskim
Jak namalować ciało człowieka w jego cechach zmysłowych, materialnych, w jego
znaczeniu i funkcji w konkretnej scenie, w konkretnej postaci? Relief i rzeźba jako sztuki
przestrzenne podejmują to zadanie w sposób niemal bezpośredni, haptyczny, adekwatny do
trójwymiarowej cielesności, która gwarantuje iluzję żywej, pozostającej w ruchu ludzkiej
postaci. Ze szczególną intensywnością jawi się w tym miejscu pytanie o sposób ukazywania
postaci zmarłych, którzy jako konkretne osoby w unaocznionej cielesności zatrzymują pamięć
i zachowują tożsamość w świadomości odbiorcy. Sztuka, w tym także architektura, nie może
uwolnić się od myślenia o sposobach uobecniania ludzkiego ciała, nawet jeżeli jej celem nie
jest odwzorowanie. Zwłaszcza w sztukach plastycznych artysta zmuszony jest do refleksji nad
ciałem i cielesnością - podejmuje dyskurs jako twórca. Również dla odbiorcy pytanie o ciało i
cielesność przedstawioną stanowi pierwszą refleksję w percepcji dzieła. Od czasu, gdy
powstawały pierwsze koncepcje wizualizacji człowieka, sztuka przekazała różnorakie
sposoby unaocznienia ciała.
Szczególne zobowiązanie podejmują artyści, wykonując portrety. W sposobach
opracowania cielesności jawi się warunek uobecnienia tego, co konkretne, indywidualne, co
ma swoje zewnętrzne physis, ale także wewnętrzne wartości: psyche, ethos. W portretach,
zarówno rzeźbionych jak i malowanych, konieczne jest spełnienie tego niezbywalnego
warunku: niepowtarzalnego opracowania twarzy. Budowa anatomiczna, kształt głowy, rysy
twarzy: czoła, oczu, nosa, ust, stanowią o niepowtarzalnym modelunku ciała jako sumie
jednostkowych cech cielesności, która jednocześnie implikuje wewnętrzne predyspozycje
oraz psychiczne uwarunkowania przedstawianego człowieka.
Historia sztuki uczyniła ze sposobu komponowania i odwzorowywania ciała pierwszy
symptom rozpoznawczy ręki artysty, czasu i miejsca powstania dzieła lub grupy dzieł. W
badaniach nad sztuką stał się on podstawą kwalifikacji dzieła, jego lokalizacji na skali stylów.
Wykreowane ciało, sposób namalowania go lub wyrzeźbienia, staje się istotną
przesłanką do odkrywania treści i sensu dzieła sztuki. Stosunek zatem do zmysłowo
rozumianej materii określa dzieło i artystę, jego umiejętności warsztatowe, ale także wskazuje
na jego stosunek do ciała jako wartości religijnej, historycznospołecznej czy moralnej.
Nasuwa się więc bezpośrednio pytanie o sens tego, co zmysłowo ukształtowane w sztuce i
widziane jako ludzkie ciało. Odpowiedź na to pytanie może być pełna dopiero wtedy, gdy
podjęta zostanie niemal fenomenologiczna analiza procesu tworzenia ciała w sztuce i
środków, jakie stanowiły o jego zmysłowej jedności, percypowanej przez odbiorcę
adekwatnie do różnorakich uwarunkowań, które określały rozumienie ciała.
Kreowanie ludzkiego ciała wiązało się integralnie ze sposobem odtwarzania materii
przyrody i wszelkich innych rzeczy, które mogły uwypuklać cielesność człowieka, bądź
służyć jego dematerializacji. Koncepcja człowieka i jego cielesności warunkuje zatem
wizualizację fizyczną, ale także cechy duchowe, wewnętrzne przedstawionej postaci, często
skrywane w bezpośrednim oglądzie.
W rozwoju malarstwa scenicznego, ukazującego ludzkie postaci jako
pierwszoplanowych bohaterów zdarzeń, środki, jakimi posługiwał się artysta w oddaniu ciał,
uzależnione były od sposobów kreowania iluzji materialnej przestrzeni fizycznej. W historii
malarstwa przestrzenność wyznaczana była najczęściej krajobrazem, ukazywanym w różnych
odcinkach fragmentarycznie ujętej przyrody: dzikiej, nieuładzonej, lub uporządkowanej,
noszącej znamiona ingerencji człowieka. Ostateczny miernik tego, co i jak przedstawione w
zmysłowej materii, adekwatnej dla każdego gatunku i rodzaju rzeczy, stanowiła forma, barwa
przedmiotu oraz światło.
Sztuka malarska wypracowała doskonałe sposoby komponowania światła w
przestrzeni, czyli oddania iluzji promieniowania światła słonecznego, jednokierunkowo
rozświetlającego postrzegalne zmysłowo ciała. Istniały także sposoby rozświetlania
ogniskowego, zewnętrznego, niezależnego od diagonalnego rozchodzenia się iluzorycznych
promieni słonecznych w stosunku do płaszczyzny malarskiej: ściany, deski lub płótna. W
różnoraki sposób artyści zanurzali przedmiot malarski w ciemności, w mroku, w tonacjach
monochromatycznych. Zabiegi te służyły wydobyciu bogatych efektów światłocieniowych
przedmiotu: od resplendentio do delikatnych, gdzieniegdzie rozłożonych
monochromatycznych ognisk świetlnych. W owym rywalizowaniu światła z ciemnością
kształtowały się kategorie cielesności przedmiotów ukazanych na obrazie.
Materia - zarówno stworzona, jak i ta odtworzona w sztuce - jest różnorodnie
warunkowana tym, co ją otacza. Ciało ludzkie, jak je rozumiała sztuka w kategoriach
religijnych, było "pojemnikiem" duszy lub jej medium. Jeżeli nawet pierwsze i ostateczne
miejsce przyznawane było wartości cielesnej, to ona sama ewokowała w odbiorcy asocjacje
pozacielesne, pozazmysłowe. Aby w pełni unaocznić w malarstwie różne uwarunkowania
materii rzeczy, w tym także ciała człowieka, trzeba było stworzyć iluzję przestrzeni
trójwymiarowej, która stanowiłaby niejako naczynie dla ciała, niemogącego zaistnieć
zmysłowo w próżni. Na płaszczyźnie dwuwymiarowej, jaką się obserwuje w malarstwie
mozaikowym wczesnego chrześcijaństwa, całkowicie zanikają jakości fizyczne ciał, rzeczy
materialnych. Różnorodne, zmienne tendencje w kreowaniu przestrzeni lub płaszczyzny, ciała
zmysłowego lub jego zaniku w sztuce malarskiej opisywali tacy znakomici badacze, jak
Miriam Schild Bunim i Ernst Panofsky1. Wskazują oni właśnie na sposób kreowania
przestrzeni jako warunek unaoczniania się ciała i zmysłowej cielesności postaci ludzkich oraz
materii przyrody.
CIEŃ I FORMA
1 Zob. M. B u n i m, Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective,
Columbia University Press, New York 1940; E. P a n o f s k y, Perspektive als symbolische
Form, w: tenże, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, B. Hesslig, Berlin 1964.
2 Zob. U. M a z u r c z a k, Dwie starożytne tradycje rozumienia ciała w sztuce
średniowiecznej, "Roczniki Humanistyczne" 2007, t. 54-55, z. 3, s. 157-180 (w artykule tym
znajduje się również bibliografia zagadnienia ciała w sztuce); G. D i d i – H u b e r m a n,
L'immagine aperta. Motivi dell'incarnazione nelle arti visive, Mondadori, Milano 2008.
O sposobie ukazywania ciała i cielesności w sztuce, szczególnie ciała nagiego, niczym
nie przesłoniętego, decydują również interpretacje religijne2. To właśnie nagość stanowiła o
pierwszym rozpoznaniu człowieka w religijnej kategorii raju. Ta pierwsza egzystencja
człowieka, rajska, przed grzechem pierworodnym, uważana była za idealną w wielu religiach,
a także w sztuce antycznej. Utożsamiono ją z boskością i absolutnym pięknem. Taka idealna
cielesność określona została w greckiej sztuce paradygmatem liczby - miary i zarazem
warunku partycypacji sztuki jako idealnej części w idealnej całości kosmosu. Owo dotknięcie
przez sztukę sfery metafizycznej, pozaziemskiej warunkowało przecież już w starożytności
sposób kreowania materii przedmiotu kreowanego. Czy jednak liczba wystarczała jako miara
cielesności doskonałej? Pytamy o sposób istnienia ciała w przestrzeni - w malarskiej
rzeczywistości będącej surogatem istnienia realnego. Jakich paradygmatów wymaga ciało,
aby zaistnieć w sztuce, wreszcie jaki jest tego cel? Pozostajemy wszak w nieustannie
toczącym się dialogu rzeczywistości realnej i przedstawionej, dzieło sztuki ukazuje "zarówno
swą przynależność do świata, jak i odrębność wobec niego"3, jak pisze Władysław
Stróżewski. Dzieło malarskie ma tym silniejsze odniesienie do świata, im bardziej dotyka
fenomenu cielesności jako podstawowego nośnika postaci przedstawionych.
Ciało człowieka i jego cielesność w malarstwie określały: kontur, barwa, światłocień i
cień. Cień odbity na płaszczyźnie obok figury lub pod figurą wskazywał na sposób
usytuowania ciała w przestrzeni. Postać, aby być w pełni cielesna, musiała zatem znaleźć się
w relacji do innych rzeczy, wizualnie oddanych na linii światła. Na tej samej linii, sugerującej
iluzję promieni słonecznych, sytuowane były przedmioty natury, przyrody, architektury.
Istotną rolę w jednoczeniu wymienionych elementów, w kreowaniu cielesności zmysłowo
uchwytnej, odgrywało światło; ono to razem z przedmiotem tworzyło światłocień, wywołując
iluzję materialnej, dotykowej formy. Światło sprawia, że cielesna forma może znaleźć odbicie
w cieniu jako fenomenie malarsko odrębnym, jednak optycznie zjednoczonym z postacią
ludzką.
3 W. S t r ó ż e w s k i, Dialektyka twórczości, Znak, Kraków 2007, s. 117.
4 P l i n i u s z, Historia naturalna, wybór i tłum. I. Zawadzka, T. Zawadzki, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich - Wydawnictwo, Wrocław-Kraków 1961, s. 375.
Pliniusz wskazał na rolę cienia jako podstawowego czynnika kreującego materię ciała
człowieka. O genezie malarstwa w starożytnym świecie pisał: "Wszyscy zgadzają się co do
tego, że powstało przez obwiedzenie linią cienia ludzkiego"4. Cielesność człowieka ukazana
w sztuce malarskiej ujawniła się z cienia, dodajmy: cienia realnej istoty ludzkiej, który
obrysowany został konturem przez sprawnego malarza. W ten sposób z materii niecielesnej
powstało ciało malarskie, unaoczniając to, co cielesne. Zakreślenie rysunkiem konturu cienia
nie mogło oddać realnego ciała, ludzkiej postaci, bowiem ta jest trójwymiarowa i dla jej
unaocznienia potrzeba trójwymiarowej przestrzeni. Konieczne zatem było, stwierdza Pliniusz,
wypełnienie barwą obrysowanego konturu. Następnie rozłożone zostały odpowiednio
światłocienie.
W tym racjonalnie myślącym pisarzu szczególny jednak zachwyt budzą zjawiska
niezwykłe, jakie wywołuje ciało namalowane, na przykład malowidło ze świątyni w
Lanuvium. Zachwyca go cielesność nagich postaci Atalante i Heleny, ukazanych jako
wybitne piękności. Ich ciała mają cechy cudowności, którą u Atalante podkreśla dziewiczość.
"Otóż - pisze Pliniusz - obraz ten nie został naruszony nawet mimo tego, że świątynia sama
się zawaliła"5. Nadaje zatem Pliniusz moc cudowną obrazowi idealnej cielesności.
5 Tamże, s. 377.
6 Por. H. B e l t i n g, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl,
Universitas, Kraków 2007, s. 235.
7 Cyt. za: B e l t i n g, dz. cyt., s. 236.
8 Por. tamże.
Pochodzenie obrazu ciała człowieka z jego cienia stanowiło w epoce antycznej
uzasadnienie teorii cienia, którą realizowała grecka wyobraźnia w znanym zabiegu skiagrafii.
Malarstwo cieni nie było wszak unaocznieniem zmarłych. "Jeśli teoria cienia traktowała w
swojej ontologicznej odmianie o ciałach cieni zmarłych, to malarstwo cieni symulowało
obrazy żywych w formach sztuki" - pisze Hans Belting6. W Odysei Homera obrazy zmarłych
egzystowały jako cienie. Kiedy Odyseusz chce uchwycić w ręce obraz matki, ten znika
"niczym sen lub cień"7. Także dla Wergiliusza istotą cienia jest jego ulotność i
niematerialność, jest on wizją, nie można go dotknąć: Kiedy Eneasz w Hadesie oplótł szyję
ojca swoimi dłońmi, obraz ojca zniknął8. Czym zatem jest cień jako odbicie ciała i jako obraz
tegoż ciała w sztuce - nierozdzielnie związany z materią i egzystencją cielesną, ale niebędący
ciałem?
Istotą cielesności w malarstwie jest forma - barwa ciała zakreślona konturem. Barwa i
kontur nie wystarczą jednak, aby oddać ludzką naturę. Ciało obwiedzione konturem rzuca
cień, który implikuje jego miejsce na linii rozchodzących się promieni słonecznych, a te z
kolei potrzebują przestrzeni. W ten sposób scalone zostały w malarstwie paradygmaty ciała i
cielesności: bryła, dodajmy - barwna, oraz światło. Dla trójwymiarowo zbudowanej bryły
cielesnej pokrytej barwą kategorią podstawową jest przestrzeń. Światło jednokierunkowe
natomiast w swoich odbiciach widocznych w światłocieniu położonym monochromatycznie
implikuje kategorię czasu. Cień "wsysa" barwę i bryłę, pozostawiając rozmyty kontur jako
mgliste zjawisko.
Obrazowanie ciała i przymiotów jego cielesności malarstwo antyczne rozwinęło do
perfekcji, ukazując człowieka i rzeczy w odbiciu cieni pozostawiawianych przez owe rzeczy
na powierzchni. Podstawowymi środkami kreującymi ciała były subtelnie rozłożone barwy
oraz światłocienie podnoszące walory bryły, a także unaoczniające ruch postaci. Cienie
rzucane na powierzchnię były zintegrowane z ciałami, stanowiły niejako ich przedłużenie.
Malowano je monochromatycznie, barwą szarawą ugrowo-brunatną lub szarawo-
ciemnomalachitową. Cienie nie poddawały się konturom bryły, przestawały bowiem nią być,
i nie emanowały światła, same były rezultatem syntezy barwy i światła w przestrzeni. Jako
ciała odbite odzwierciedlały tamto życie cielesne - pierwowzór malarskiego obrazu ciała
człowieka. Pozbawione konturu, który zamykał ciała, stawały się obrazem obrazu, zawsze z
ciałem zespolone. W scenach namalowanych między 60 a 79 rokiem w Herkulanum (il. 1) i w
Pompei (il. 2) (obecnie Neapol, Museo Archeologico Nazionale), ukazujących Tezeusza
wyzwalającego dzieci Ateny, zrealizowane zostały wszystkie walory cielesności ludzkiego
ciała, które objawiają się w kategoriach światła, barwy, przestrzeni. Z kontrastujących ze sobą
barw wynika tym większa intensywność rzucanego cienia. Jest także blask ciała (pojęcie
różne od tego określanego terminem "światło"), któremu Pliniusz przyznaje najwyższą
wartość w malarstwie9. To, co znajduje się pomiędzy światłem a cieniem, określa jako
"tonos". Termin ten oznacza ilość światła zawartą w barwie. Świetlistość ciała podkreśla jego
walor i moc odtworzone w emanowanym cieniu widocznym na powierzchni ziemi.
Cielesność obwiedziona konturem, zamknięta w silnej formie, jest integralna z cieniem.
Postać egzystująca wraz ze swoim cieniem stanowi o kategoriach czasu i przestrzeni w
obrazie.
Podobne efekty wydobył twórca scen odysejowych namalowanych w domu na
Eskwilinie (il. 3) między 50 a 40 rokiem przed narodzeniem Chrystusa (Watykan, Bibliotheca
Apostolica). Każda rzecz tutaj ukazana rzuca swój cień: zarówno ogromne bloki skalne, jak i
drobne wiotkie trawy; na tafli wody odbijają się postaci ludzkie, fragmenty krajobrazu i
zwierząt. Ludzie, mieszkańcy kraju Lastrygonów, do których powraca Odys, to drobne istoty;
ich istnienie na obrazie przedłużone zostało w cieniach odbitych na gruncie ziemi. Odbicia te
- smukłe, ale wyraziste sylwety - wspierają cielesność postaci.
9 Por. P l i n i u s z, dz. cyt., s. 384.
Niezależnie od tego, czy przedstawiano postaci boskie, czy herosów, czy zwykłych
ludzi, zawsze następowało owo idealne stopienie formy, barwy i światła, stanowiące o
paradygmacie ciała ukazanego w przestrzeni. W cieniach kładących się na ziemi bądź
pełzających po skalnych powierzchniach, czasem odbitych na tafli wody, unaoczniała się
jakaś druga niematerialna egzystencja, zależna całkowicie od tej pierwszej. Zależności tej nie
osłabiał wyrazisty kontrast między naturą ciała i naturą cienia. Ciała nasycone są barwami
często niezwykle intensywnie, cienie zaś są monochromatyczne. Formę ciała określa kontur,
cienie zaś są jej impresją, surogatem. Rozpoznawanie ciała i cielesności skupione było w
obrębie konturu i barwy, cienie zaś są syntezą, mixtum światła i barwy.
Barwy stanowiły język, którym przedmiot komunikował się z odbiorcą. Barwne były
oczy, usta i policzki, na których rozłożono delikatny światłocień. Barwa określała włosy i
zarys czoła. Barwy stanowiły o typach ubiorów, będących ostatecznie materią bezpośrednio
związaną z ciałem, która często wydobywa jego naturę, podkreśla jego specyfikę. Barwa też
określała pochodzenie i stopień powinowactwa przedmiotu z siłami boskimi. Widzenie barwy
było jednak warunkowane światłem. Komponenty barwy i światła określały pełnię
zmysłowości cielesnej, która implikowała odpowiednie kategorie znaczeniowe.
Cień jako integralny z ciałem, ale odrębny w swojej naturze, zajmował osobne miejsce
w kompozycji przestrzeni, to o-cienione miejsce, które tworzył, nabierało w ten sposób
własnych specyficznych cech. Ukazują to zarówno sceny dramatyczne, historyczne, jak i
sceny rodzajowe, na przykład Sprzedaż chleba (il. 4) na fresku w Pompei z pierwszego wieku
przed narodzeniem Chrystusa (Neapol, Museo Archeologico Nazionale). Cień jest tu odbitym
w profilu obrazem ciała, kondensuje jego cielesny ruch, tyle tylko, że zatrzymany w swoim
życiu zmysłowym. Pozbawiony barwy nie ma już zdolności do tego, aby być odbitym.
Wyzwolony z konturu, cień wrócił do praźródła, z którego powstało ciało malarskie.
CIAŁO BEZ CIENIA
Już w schyłkowym okresie malarstwa rzymskiego istniały tendencje do zamykania
ciała sinym konturem. Szczelnie zamykał on barwy - coraz to bardziej intensywne, silnie
nasycone pigmentem, ale unieruchomione w jego czarnych zarysach. Postaci mogły być
skierowane tylko frontalnie. Niepoddawane iluzji ukośnego operowania promieni światła
słonecznego, nie rzucały cienia. Światłocień skierowany był na własny, wewnętrzny
modelunek ciała postaci, który niejako wychodził ku widzowi.
Wyrazem tego typu dążeń było malowanie twarzy znieruchomiałej, jakby
przytwierdzonej do podłoża - ściany czy deski. W ten sposób w świecie antycznym,
rzymskim, malowano twarze na portretach zmarłych. Postaci na portretach stanowiły sumę
intensywnych kolorów podkreślających rysy twarzy, fizjonomię indywidualnego oblicza
zmarłej osoby - ale pozbawione były cienia. Ciało bez swojego cienia to - obrazowo i
znaczeniowo - ciało przemienione. Konkretyzacja indywidualnej cielesności stała się skondensowanym istnieniem, poza czasem i poza przestrzenią, wystarczała bowiem
płaszczyzna - w takim tylko zakresie, w jakim mieścił się rysunek, czyli kontur.
Przykładem może być portret małżeństwa z Pompei (Neapol, Museo Archeologico
Nazionale): postaci zmarłych - kobiety i mężczyzny - skupiają w sobie barwę, światło i
światłocień rozświetlający ich twarze, które nie rzucają cienia. Poza nimi jest jasna, można
nawet powiedzieć: jaśniejąca, płaszczyzna. Postaci małżonków wyrażają kwintesencję życia;
nie mają śladu materii trójwymiarowej, przestrzennej, dlatego same płaszczyzny ich
wizerunków mieszczą w sobie istotę tego, co cielesne.
Ciało, które osiągnęło stan idealny, ukazuje również portret zmarłej kobiety z Fajum
(il. 5) z drugiego wieku przed Chrystusem (Berlin, Staatliche Museen Antikensammlung).
Cała jej cielesność została skoncentrowana w oczach, w wyrazistych źrenicach skupionych na
odbiorcy, i w czerwieni ust silnie kontrastującej z jaśniejącą cielesnością jej wypukłego czoła.
Cienie oczu, policzków modelują wewnętrzny korpus cielesny, który emanuje od wewnątrz
ku widzowi wszystkim, co stanowi o jego zmysłowej istotocie. Jest to nowa jakość ciała,
które jaśnieje, nie będąc poddane działaniu promieni słonecznych. Nie odbija swojego cienia,
nie suponuje ani czasu, ani przestrzeni.
Barwy zamknięte konturem określają ciało wewnątrz niego samego i ciało samo w
sobie. Portrety malowane na wprost widza, nieporuszone i zamknięte do popiersia, czasem do
linii ramion, pozbawione jakiegokolwiek ruchu, pozbawione były także cienia - egzystencja
zmarłego w świecie pozaziemskim nie wymagała ani przestrzeni, ani czasu. Konieczna była
jednak zmysłowa identyfikacja z konkretnymi rysami twarzy, co pozwalało zachować cechy
indywidualnej, konkretnej osoby.
Takie kreowanie ciała, zwłaszcza twarzy, jest widoczne także w ikonach. Ciała, nie
rzucając cieni, przemawiają zmysłową intensyfikacją światła i barwy. Paul Evdokimov w
swoim dziele o sztuce ikony, przywołując myśl Teodora Studyty, pisze: "Obraz zawsze różni
się od pierwowzoru pod względem istoty, lecz jest do niego podobny pod względem
Hipostazy i Imienia"10. Ciało ukazane w ikonie jest obrazem ciała przemienionego,
unaocznioną mystagogią, o której mówili w swoich katechezach Ojcowie Kościoła: Cyryl z
10 P. E v d o k i m o v, Sztuka ikony. Teologia piękna, tłum. M. Żurowska,
Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1999, s. 178.
Jerozolimy, Teodor z Mopswestii czy Jan Chryzostom. Ich nauka poprzedzała malarskie
koncepcje obrazu ciała przemienionego na wzór przemiany Ciała eucharystycznego11.
11 Por. K. O n a s c h, Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten unter
Berücksichtigung der Alten Kirche, H. Bohlau, Leipzig 1981, s. 275n.
12 W. H r y n i e w i c z, Piękno i Zbawienie. Kilka refleksji nad eschatologią ikony,
w: Obraz i kult. Materiały konferencji "Obraz i Kult", KUL, Lublin, 6-8 października 1999,
red. M. Mazurczak, J. Patyra, Wydawnictwo KUL, Lublin 2002, s. 145.
13 Por. K. O n a s c h, Das Problem des Lichtes in der Ikonenmalerei Andrej Rublevs,
seria: Berliner Byzantinische Arbeiten, t. 28, Deutsche Akademie der Wissenschaften zu
Berlin, Institut für Griechisch-Römische Altertumskunde, Berlin 1962, s. V.
14 Por. tamże, s. 4-12.
Widzące Światło przeciwstawia się naturze światła - ono nie rzuca cienia; zarówno
światło, jak i ciemność są jego wewnętrzną naturą. Czarny kontur złotego nimbu i
wyłaniające się z niego rysy twarzy Chrystusa na ikonie z Synaju (Monastyr św. Katarzyny) z
połowy szóstego wieku to zintegrowane, nierozłączne elementy Oblicza obrazu Ojca,
Oblicza, które unaocznia Syn. Obraz ten kondensuje w sobie formę i kolor, jasność i
ciemność. "Ikona pozwala odczuć obecność niewidzialnej rzeczywistości w formie widzenia
całości"12. Możemy powiedzieć, że w ten sposób powstało unaocznienie dogmatu o boskim
Wcieleniu.
Ukazywanie przemienionych ludzkich postaci stało się zasadą sztuki ikon tworzonych
przez wielkich mistrzów prawosławia. Mistrz Andriej Rublow, doskonale znający tajemnicę
pisania ikon, może być porównywany z malarzami florenckimi pierwszej ćwierci piętnastego
TheDanceOfEternity