Wyjaśnienie terminu:
Sztuka — obejmuje architekturę, rzeźbę, malarstwo, drobna plastykę.
Europejska — to pojęcie funkcjonuje od IX w. Wcześniej pojęcie świata obejmuje obszar rzymski — orbis romanum albo orbis romanorum w zależności od tego , co chcemy podkreślić. Jest to obszar Cesarstwa Rzymskiego i ta nazwa funkcjonuje w II, III IV wieku. Funkcjonuje też określenie orbis graecorum [graece] podkreślając aspekt kulturowy. Nie mamy odniesienia do pojęcia Europy, a tym samym nacji. Obszar grecki znany był w tym szerokim pojęciu, a także obszar Azji Mniejszej. Dopiero w Historii Karolińskiej pojawia się śladowo pojęcie Europy. Z chwilą upadku Cesarstwa Rzymskiego następuje okres ciemny — wędrówek ludów, Między V a IX wiekiem pojawiają się nacje. Dawne orbis romanorum dzieli się na mniejsze cząstki.
Orbis Francorum –południowa Francja,
Orbis Anglorum (w Historii Bedy Czcigodnego. Będą ma świadomość odrębności swojej nacji. )
Piotr Diakon pisze Historię Longobardów.
Orbis Germanorum.
Wszystko to działo się w obrębie nacji a nie państwa. Pojawia się szereg innych pojęć [orbis clavinium]Zanim utworzył się podział Europy, znajdował się w nacjach poprzez język. Cała historia odbywa się w ramach księstw, rodów, rodzin.
Do IX wieku pojęcie sztuki Europejskiej jest klarowne z punktu widzenia sztuki starożytnej.
Średniowieczna — II połowa V wieku do końca XV w. Od upadku Cesarstwa Rzymskiego 476. Data umowna końca jest dyskusyjna. 1492 odkrycie Ameryki;1453 upadek Konstantynopola; Wynalazek druku. Reformacja jest ważna ale nie decydująca.
XVII w. Celarius prof. Z Halle wprowadził pojecie wieków średnich. [media aetas; medie aevi]Zauważa różne zjawiska i różnorodność w tych wiekach.
Wczesne wieki średnie od upadku Cesarstwa Rzymskiego do końca wędrówek ludów i powstania Państwa Karolińskiego.
Średniowiecze — X do XIV w.
W XIX wieku, zwanym czasem inwentaryzacji, Szkoła Paryska zauważa potrzebę nowego podziału.
Okres Romański do poł. XII wieku
Okres Gotycki do wieku XVI
Przechodzi się do kryterium faktów. Okres romański to konstrukcje oparte na tradycji Rzymu. Jest to jednak przekształcona tradycja tzw. Recepcja (odbiór z elementami indywidualnymi)Mówimy tu o recepcji sztuki antycznej w okresie romańskim. Pojęcie tradycji rzymskiej jest inne we Francji niż w Germanii.
Gotyk nie honoruje zasad budownictwa antycznego. Następują zupełnie nowe zjawiska. W XVI wieku G. Vasari w swojej historiografii zauważył długi ciąg trwania motywów rzymskich. To zaś, co nie było rzymskie nazwał z pogarda gockim. Wg. Vasariego pojawiła się luka między tradycją rzymską. Najnowsza h. Sztuki, która dostrzega zjawiska indywidualne, nie może nie dostrzegac różnic. Stąd najnowszy podział nazw okresu Średniowiecza: Sztuka X wieku, Sztuka XI wieku, itd. Lub sztuka około roku 1400 ; sztuka około roku 1500
alarstwo Ducenta i Trecenta w Italii
Malarstwo ducenta Italii jest całkowicie podporządkowane kanonom bizantyńskim. Te tradycje zostały ugruntowane w Italii już w okresie przedikonoklastycznym, wzmocnione zostały przez ikonoklazm, faktem importu oryginalnych synajskich i greckich ikon, i wreszcie utwierdzone przez dynastie Konemnów i Paleologów po okresie ikonoklazmu. Mamy zatem trzy etapy, w których mieściła się Italia jako centrum ikony.
Okres przedikonoklastyczny, łącznie z Justynianem w Rawennie.
Okres ikonoklazmu, zwłaszcza gdy chodzi o oryginalne ikony,
Okres poikonoklastyczny; dynastia Macedońska Konemnów i Paleologów
Po ikonoklaźmie bizantynizm traci swoją ortodoksję, nabywa trochę cech malarstwa łacińskiego, w swojej wyobraźni, narracyjności, odrywa się od ścisłego kanonu formy ikony. Bizantynizm poikonoklastyczny jest inny niż ten przed ikonoklazmem, aczkolwiek jest to ta sama forma malarstwa bizantyńskiego. Ducento jednak, wykorzystując modele malarstwa bizantyńskiego tworzy nowe formy. Tą niewątpliwie nową formą jest malowany krzyż. Malowanie krucyfiksu Bizancjum nie zna. Z całą pewnością stwarza podstawy dla takiego rozumienia krzyża, ponieważ krzyż ten jest związany z ceremonią pasyjną Wielkiego Piątku, wystawiany dla adoracji – rozpamiętywania pasji Chrystusa. Są monumentalne, gdyż często są prezentowane z dużej odległości, między kapłanem, zakonnikami a wiernymi. Sceny muszą być czytelne, gdyż są rozpamiętywane. Stwarzają nową jakość artystyczną, której nie zna Europa ani przed ani po Ducento. Pojawiają się najpierw w jednym obszarze, rozprzestrzeniając się bardzo szybko, obszarze Pizy, Lukki, w 30 latach XII wieku. Przez fakt, że jest to przedmiot drewniany, był palony, niszczony i dlatego bardzo trudno jest ustalić zwartą linię chronologiczną, z całą pewnością ustanawiają badacze Pizę i Lukkę jako miejsce, gdzie szczególnie rozwija się kult malowanego krzyża. Funkcja tego krzyża jest pasyjna. Artysta czerpie dla formy krucyfiksu prezentującego postać zmarłego Chrystusa i cykle Jego pasji z malarstwa miniaturowego (cykle pasyjne), zaś tors Chrystusa był czymś nowym . Trochę odnajduje się genezę w malarstwie miniaturowym. Italia jako jedyna miała krucyfiksy w okresie romańskim, co prawda nie w obszarze Toskanii, (Lukka , Piza), tylko w Lombardii. Stamtąd przeszły na północny obszar Toskanii. Kiedy nastąpił styk obrazu bizantyńskiego i Lombardzkiej (w świadomości germańskiej ) rzeźby, zaprezentowała połączenie obrazu z rzeźbą, stwarzając malowana formę Chrystusa na Krzyżu. To były monumentalne krzyże, (ponad 1,5 m) Niektóre dochodzą do 2 metrów. Dopiero w XIV i XV wieku te krzyże wieszano. Były umieszczane nad łukiem tęczowym. Pierwotna ich funkcja była Adoratio Crucis Wielkiego Tygodnia. Ta sama adoracja w Bizancjum, w pierwotnym rycie dotyczyła oblicza Chrystusa, stopniowo wprowadzając formę Krzyża, najpierw rzeźbionej pasji, z okresu romańskiego, lombardzkiego, a potem w połączeniu z tradycją bizantyńskiego malarstwa tworzy fenomen nieznany w Europie. Można znaleźć kilka dużo mniejszych krzyży poza Alpami, które przedostały się z Italii. Mając świadomość tej specyfiki malowanego krzyża, już teraz możemy ustalić miejsca: Piza, Lukka, Florencja, Peruggia jednym słowem Toskania. Cały kult pasji opisany przez Św. Bonawenturę (franciszkanizm) koncentruje się na Krzyżach malowanych. Św. Franciszek nie widział nic innego na obszarze swojej Toskanii nic innego, jak takie krzyże. Nurt sztuki franciszkańskiej zachował sporą część tradycji bizantyńskiej poprzez malowane krzyże. Były one w stałym kulcie. Krzyż z Lukki, z XII w. Chrystus jest żywy, patrzący, jest to wczesny, archaiczny styl, unikania śmierci, jaką szczególnie rozwija Bizancjum, Chrystusa stawia żywego, mającego empatyczny stosunek do wiernego – nieustannie patrzący, aktywny. Tak jak na ikonie , gdzie kontakt kontemplatywny był możliwy dzięki wzrokowi. Krzyż z Santa Chiara, który widział Św. Franciszek. Krzyż z Peruggi z 1270 – ukazuje Św. Franciszka w adoracji, Chrystus jest zmarłą postacią, o napiętym torsie. W bizantyński sposób przedstawia łacińską pasję - Chrystus jako zmarły. Na krzyżach franciszkańskich krew spływająca z Krzyża staje się Drzewem życia. Krzyż przypisywany Cimabuemu, z kościoła florenckiego (dziś w muzeum) a dawnego Santa Croce. XIVw.
Sztuka Wenecka ducenta i trecenta zachowała swoją bizantyńskość[1] rozumiana na nowy sposób do czasów Belliniego (koniec XV pocz. XVI w. ) Krzyże z Wenecji wędrują na północ.
Stają się przedmiotem handlu. Są to rzeczy wytwarzane w takiej ilości, że tylko na sprzedaż. Krzyże weneckie XIV w. zachowując formę ukrzyżowania stylu Cimabuego, próbują wprowadzać swoje misterne, koronkowe, pochodzenia złotniczego dekoracje. Wenecja utrwaliła, rozpowszechniła cały szereg swojego charakterystycznego złotniczego pochodzenia dekoracji, do surowych pasji pierwotnie kontemplacyjno – wielkopostnych. (absyda Santa Croce) Krzyż powieszono nad łukiem tęczowym, Typowa jest nastawa z wydzielonymi panneau, ale zespolonymi na stałe, na trwałe. W otoczeniu – wymalowane statui. Jest to fenomen sztuki trecenta, jakże inny od gotyckiego fenomenu na północ od Alp, gdzie materia artystyczna jest tylko architektura i szkło, tu zaś w Italii, aktywną liturgicznie i artystycznie jest nastawa ołtarzowa, krucyfiks, figury malowane, do tego odrębnie dochodzące w absydzie figury, relikwiarze. Każdy przedmiot ma swój autonomiczny kunszt artystyczny, niezależny od architektury. Autonomiczność tej sztuki, w przeciwieństwie do jednolitości formy, podporządkowania form na północ od Alp, każdy z tych przedmiotów musi rozpracować swoją własną strukturę. Te retabula ołtarzowe są zespoleniem dekoracji złotniczo – relikwiarzowej, wyrażonej w rzeźbie, ze stauarycznymi postaciami świętych. Takie retabula są w stylu bizantynizującym, jak mistrza San Marino, który wprowadza z jednej strony nowocześnie pojmowany bizantynizm, do archaicznej jeszcze struktury ikony. Obraz Maryi w otoczeniu zespołu narracyjnych ikonek jako bordiury dla przeznaczonego dla adoracji obrazu Marii. Mistrz wprowadza nowy styl ożywienia, zwł. w detalu. Maryja w sentymentalno – ludzki sposób patrzy na widza- scena ukrzyżowania, zwiastowanie pasterzom jest w nowym pojęciu rozumienia pejzażowego, gdzie oddziela struktury form przyrody, ożywia zwierzęta. Takie tablice w stylu Mistrza San Marino, (należało do Toskanii) są inspiracją dla Duccia. Jest to dla niego Mistrz w całych seriach obrazów- czy to świętego Franciszka (jedna z najwcześniejszych tablic) Te tablice z lat 70 – można oddawać wiarygodność, że są w pewnych cechach portretowych. W stylu zaś bizantyńskiego malarstwa.
Duccio di Buonisegnia, był sienenczykiem, ostatnim bizantyńczykiem i pierwszym, który wprowadził nowe jakości w malarstwie Italii. Duccio, który urodził się prawdopodobnie ok. 1255, cały czas swojego życia spędził w Sienie. Miasto bardzo szybko nabywało autonomii handlowej i gospodarczej, jednak stale było odbicie silniejszej Pizy, tym niemniej jednak tutaj koncentrowała się stopniowo jakaś elita artystyczna. Potwierdzone źródła co do Duccia są z roku 1272, i były to dzieła miniatorskie. Zamówione prawdopodobnie przez radę miasta Sieny, zamówione dla kaplicy municypalnej Rady Miasta w Sienie. Następne zamówienie potwierdzone jest z roku 1285, dla kaplicy w Santa Maria Novella – centralny kościół Florencji. Jeśli ten kościół o ogromnej nobilitacji, skierowany dla elity florenckiej, kieruje zamówienie dla Duccia, to znaczy że w tym czasie był on znany. Madonna Rucellai, przy S.M. Novella Kaplica rodu Rucellai, jest dziełem na to wskazującym. W tym kościele spotkają się najwięksi malarze trecenta i quatrocenta, Kościół, który został podarowany dominikanom, pierwotnie z małego kościoła p.w. Najświętszej Maryi Panny, romańskiego. Novella to toskańskie nowiusieńka. Zamówiony był obraz przez chórzystów, Compania dei laudesi, czyli wykonujący laudy – hymny, pieśni ku czci Maryi. Znaleźli sienenczyka. Skomponował ikonę, nie przenosząc sztywno ikony bizantyńskiej, Ożywił samą postać Maryi jak i również postaci anielskie, które podtrzymują tron kunsztownie rzeźbiony, drewniany. Duccio wprowadza do tronu tkaninę jedwabną sieneńską.
Kierunek tradycyjny, płynący z tradycji ikony, nie mógł odejść wraz z początkiem trecenta. Bardzo silnie osadzona tradycja bizantynizmu w wersji włoskiej sprawiła, że jeszcze pod koniec wieku XIII trwał rozwój tradycji bizantyńskiej ikony, oraz freskowego malarstwa w stylu bizantyńskim. Składało się na to szereg okoliczności związanych z rozbudową, nowymi fundacjami, w samym Rzymie przy wielkich bazylikach wczesnochrześcijańskich. (S. Clemente, SM Maggiore, Św. Jana na Lateranie, Św. Piotra)
Stopniowe fundacje w kaplicach, czy w samych kościołach spowodowały, że utrwalił się kierunek malarstwa bizantynskiego ,ale w nowej wersji ducenta i początku trecenta, związanego z nowymi zamówieniami, jakie czynili i kardynałowie i fundatorzy świeccy. Bazylikom miał być nadany nowy kształt artystyczny, związany z ożywieniem religijnym.
Malarze Pietro Cavallini, Torrenti, Cimabue i Duccio, [który skoncentrował swoją działalność w obrębie Sieny], są przykładem takiej działalności. Z jednej strony był zatem kościół i fundacje kościelne.
Drugim aspektem utwierdzania kierunku tradycyjnego były bogacące się miasta. Zamawiały nowe fundacje w kościołach miejskich, parafialnych. Do tych miast należały: Siena (do I ćwierci XIV w.) i cały obszar północy tzn: Padwa, Werona, Bolonia i Wenecja. Fakt przynależności wielkich miast, już uniwersyteckich , do Królestwa Weneckiego, sprawił, że ogromnie bogacące się miasta , należały do tradycji artystycznej Wenecji.
Kierunek malarstwa postbizantyńskiego w wydaniu italskim, trwał przez całe trecento w wymienionym obszarze. Ważne jest, że trecento kojarzone jest z Giottem, ale nie te nowatorskie kierunki przekraczały Alpy, docierając do Czech i Polski. Stąd pojęcie ducenta, trecenta i pierwszej części quatrocenta, w kierunku tradycyjnego malarstwa postbizantyńskiego, jest niezwykle ważne.
Ta twórczość nie była prostym kopiowaniem ikony, lecz stopniowa adaptacja do całej nowej, rodzącej się duchowości, która aczkolwiek postępowała bardzo powoli, ale nie zgadzała się na zwykłe kopiowanie ikony.
Kierunek nowatorski, programowo zrywający z tradycją bizantyńską, rozpoczęty w obszarze Florencji przez Giotta, bardzo szybko przenikał ważne ośrodki książęce, głównie Neapol Andegawenów, i Mediolan Viscontich. Siła nabywcza tego kierunku była znacznie słabsza, ponieważ tradycyjne przywiązanie wiernych do ikony, było znacznie silniejsze. Elity humanizmu XIV i I ćwierci XV w. potrafiły odczytać właściwie to nowatorstwo. Nie znaczy to, że były one w percepcji powszechnej równie głęboko odczytane. Kierunek nowatorski obejmował kręgi wysoko postawionych intelektualnie zakonników, [franciszkanizm i dominikanizm] Rady Miasta obejmujące sześciu radnych pochodzenia książęcego. Zamówione freski u Giotta, Simone Martiniego czy Lorenzettich przez Radnych Miasta, określało poziom zamawiających, akceptujących odchodzenie od tradycji.
KIERUNEK TRADYCYJNY:
DUCCIO: Duccio di Buonisegnia, był sienencz
ykiem, ostatnim bizantyńczykiem i pierwszym, który wprowadził nowe jakości w malarstwie Italii. Duccio, który urodził się prawdopodobnie ok. 1255, cały czas swojego życia spędził w Sienie. Miasto bardzo szybko nabywało autonomii handlowej i gospodarczej, jednak stale było odbicie silniejszej Pizy, tym niemniej jednak tutaj koncentrowała się stopniowo jakaś elita artystyczna. Potwierdzone źródła co do Duccia są z roku 1272, i były to dzieła miniatorskie. Zamówione prawdopodobnie przez radę miasta Sieny, zamówione dla kaplicy municypalnej Rady Miasta w Sienie. Następne zamówienie potwierdzone jest z roku 1285, dla kaplicy w Santa Maria Novella – centralny kościół Florencji. Jeśli ten kościół o ogromnej nobilitacji, skierowany dla elity florenckiej, kieruje zamówienie dla Duccia, to znaczy że w tym czasie był on znany. Madonna Rucellai, przy S.M. Novella Kaplica rodu Rucellai, jest dziełem na to wskazującym. W tym kościele spotkają się najwięksi malarze trecenta i quatrocenta, Kościół, który został podarowany dominikanom, pierwotnie z małego kościoła p.w. Najświętszej Maryi Panny, romańskiego. Novella to toskańskie nowiusieńka. Zamówiony był obraz przez chórzystów, Compania dei laudesi, czyli wykonujący laudy – hymny, pieśni ku czci Maryi. Znaleźli sienenczyka. Skomponował ikonę, nie przenosząc sztywno ikony bizantyńskiej, Ożywił samą postać Maryi jak i również postaci anielskie, które podtrzymują tron kunsztownie rzeźbiony, drewniany.
Nowatorstwem jest także próba podzielenia kwatery na dwa wydarzenia, połączone ukośnie schodami, które suponują ruch, zmianę miejsca, odnoszące się do pewnej rzeczywistej sytuacji. Ukazanie teraźniejszości, jakiegoś autentycznego momentu, jest dziełem Duccia. Bizantynizm odchodził od jakiejś konkretyzacji przedmiotowo- postaciowo – wydarzeniowej. To nie interesowało Bizancjum. Przy zachowaniu ogólnej koncepcji bizantyńskiej Duccio unaocznił swoje miasto – Sienę – w wybranych wydarzeniach. Są tu też realia związane z przyrodą.
Duccio ma też intuicję iluzji przestrzeni , wydobytą jednak tylko środkami malarskimi. Jego zleceniodawcy, radni Sieny, nie wymagali tego od malarza. Nie wyjeżdżając poza obręb miasta, nie miał punktu odniesienia do nowocześnie pojmowanych figur, do nowocześnie przeżywanej przestrzeni w malarstwie, stąd tradycjonalizm Duccia, pojmowany w najlepszym znaczeniu, utrwalał kierunek bizantynizujący w malarstwie, który funkcjonował w bardzo różnych określeniach. Długosz przejmuje ten termin mówiąc o obrazach zakupionych w stylu Maniera Graeca. To nie jest malarstwo bizantyńskie, lecz w stylu bizantyńskim. Duccio ma niezwykłe wyczucie światłocienia w obrębie barwy. Doskonale radzi sobie z draperiami, przy bardzo drobnych, wiotkich figurach, implikują jakąś tożsamość cielesną. Ta jest czysto pozorna, wydobyta środkami malarskimi, a nie konstrukcja postaci. Pogrzeb Maryi, należący do opisu apokryficznego. Opisy apokryficzne Duccio wprowadza z ogromną śmiałością, czego nie ma w malarstwie bizantyńskim. Św. Jan niesie rozkwitłą różdżkę, kwiat na szczycie jest rzadkim gatunkiem kaktusów, które sprowadzane były i uprawiane w mieście. Wiedział o tym, że kaktus zakwita jedyny raz. W apokryfie, który znał, o zwiastowaniu śmierci Maryi, kiedy anioł przynosi jej rozkwitły kwiat, Duccio utożsamił z niezwykłym zjawiskiem rozkwitłego kaktusa. Połączył tradycję apokryficzną, którą znał, ze swoim przeżyciem otaczającego świata. Jest to bardzo rzadka scena, pojawiająca się później w malarstwie czeskim, wzorującym się na malarstwie sieneńskim.
Uzdrowienie Łazarza; Duccio z całą pewnością próbował dać Sienie coś, co nie było w zwyczaju włoskim. Ferię barw, intensywnych, czystych, obwiedzionych delikatną, subtelną linią, które to zjawiska zaspokajały estetyczne i artystyczne potrzeby ludzi północy, którzy mieli witraż. Porównuje się śmiało malarstwo Duccia do witrażu z północy. Przy ogromnej wielkości całej maesty, uderzało to niezwykłe bogactwo kolorów, które wprowadził Duccio, zwłaszcza odbijające się od złotego tła.
Siena miała potrójne mury obronne, z czego zachowały się niewielkie fragmenty, Najstarszy mur opasywał stare centrum, pomiędzy jednym a drugim murem były pasy zieleni, czyli ogrody miejskie. W nich spacerowała elita. Między drugim, a trzecim murem rozrzucano ostre kamienie, z metalowymi szpikulcami. Chrystus kroczący po tej straszliwej drodze, zdążający ku bramie miasta, rozpoczyna już swoją mękę. Duccio wykorzystał świadomość sienenczyków, czym jest ta droga. Było to novum w myśleniu artystycznym. Postacie ukazane na drzewach (miały być akacje, lecz są to drzewa oliwki)
Ucieczka do Egiptu - Wprowadza roślinność rosnącą pod Sieną, do której to nie przywiązywaliby wagi Bizantyńczycy. Szelfowe skały, rozjaśnione nieprawdopodobną lawą światła, zlewają się z tłem, zachowując cień szelfów. Wysuszone, skaliste podłoże, jest w stylu bizantyńskim, ale dynamika ruchu, indywidualizacja zachowań, jest już na wskroś przemyślana przez Duccia.
Przed Piłatem , zaparcie się Piotra - Miał ogromną świadomość różnicowania światłocieniem dziedzińca, wnętrza. Rzucił światło na schody. Poprzez diagonalną linie schodów uzyskał iluzję głębi.
Scena ukrzyżowania – zrobiła ogromne wrażenie, gdyż Duccio ukazał nagich łotrów, z równą precyzją, jak ciało Chrystusa.
Nie można tego nazywać realizmem, gdyż są one tak samo wiotkie i kruche, pozbawione cielesnego wolumenu, zindywidualizowane i przede wszystkim o ogromnej szczerości ekspresji uczuć. Nie było to znane w kręgu malarstwa bizantyńskiego.
Zdjęcie z Krzyża – powtórzył na wzór bizantyński, był miniaturzystą. Wzór do miniatur mógł mieć tylko z tradycji bizantyńskiej i malarstwa benedyktyńskiego, które też z tej tradycji się wywodziło.
Predella z Waszyngtonu (predella maesty została pocięta na małe obrazy) Kuszenie Chrystusa; ukazane jest znowu miasto Siena, monumentalna postać Chrystusa dominuje ponad miastem, niezwykły potwór- smok.
Noli me Tangere z predelli
Obraz w centrum maesty: Adoracja Maryi przez Wszystkich Świętych. – chór aniołów i Świętych spotkał się u tronu Maryi. Jest to wprowadzenie w klimat, który podjęło quatrocento, mianowicie Adoracja Maryi przez Wszystkich Świętych (nie przez wybranych, lecz wszystkich) W sposób bizantyński rozegrał te całą grupę, ponieważ wymodelował tylko pierwsze rzędy postaci, następne pojawiają się tylko i wyłącznie twarze, bez żadnej implikacji, że maja swoją kontynuację w kształcie postaci ludzkiej. Ma swoje zakorzenienie w tradycji bizantyńskiej, ale jest to centralny obraz. Jest ogromna różnica pomiędzy obrazami, które były uroczystą adoracją a kontemplacją poszczególnych wydarzeń, które wprowadza elementy uwspółcześnione.
Madonna Franciszkańska – widać jak ikonografia franciszkańska wkracza coraz głębiej w sztukę malarską, którą w pełni rozwinie dopiero Giotto, Maryja ta jest nazwana Marią w płaszczu opiekuńczym, otacza płaszczem opiekuńczym grupę Franciszkanów.
Maryja tronująca pomiędzy Św. Piotrem a Janem Chrzcicielem – spierano się, czy obraz jest autorstwa Duccia czy Cimabuego; większość badaczy wskazuje na Cimabuego. Św. Piotr z kluczami, Św. Jan Chrzciciel z charakterystyczną dla siebie czupryną. Obrazy nieco starszego Cimabuego (mistrza) niewiele jeszcze różnią się w oficjalnych przedstawieniach Madonny, ale one nie zmienią się przez bardzo długi okres czasu, ponieważ taki kanon obrazów wystawianych w kaplicach czy kościołach, jak widać np. u Ambrogio Lorenzettiego. Miał on ogromne ambicje bycia nowoczesnym malarzem, ale w oficjalnych maestach (z Arezzo), zamówionych przez władze kościelne dla kościoła jako główna tablica, utrzymuje styl postbizantyński. Nie jest kopią, gdyż Maryja jest ubrana w delikatną tkaninę, używaną aktualnie w modzie damskiej. Przy zachowaniu modelu postbizantyńskiego malarstwa, już wprowadza się pewne zmiany.
INNI:
Tablica Simone Martiniego, świadcząca o trwałości kierunku postbizantyńskiego. W momencie otrzymania zamówienia na nastawę ołtarzową, utrzymuje kanon tradycyjnego malarstwa. To są obrazy z lat 70 XIV w.
Quaietto, malarz działający w Weronie, styl weneckiej tablicy, niezwykle bogatej. O ile Duccio zbliżał swoją wizję do barwnego witrażu, to cały obszar Wenecji tkwił w relikwiarzach pełnych złota, drogich kamieni, i to wszystko naśladowano w tablicach malowanych. Quaietto, związany z Padwą i Weroną, (satelity Wenecji) to jest już Quatrocento.
Giusto di Menabuoni, malarz związany z Padwą, Mediolanem. Próbuje podjąć wysiłek kreowania postaci w stylu postgiottowskim, ale całość kompozycji jest na wzór postweneckich tablic. W rozegraniu figur i ich profilach wyraźnie widać wpływ Giotta.
Tomasz z Modeny; II poł. XIV w. tablice są w stylu weneckim. Tomasz z Modeny i Paolo Monaco, działają w orbicie Wenecji.
Viterbo, ważny ośrodek, centrum papiestwa, ogromnie znaczący dla kościoła ośrodek. Tu zatrzymywali się pielgrzymi idący do Rzymu. W latach 70 XIV w. i początku XV w. Działała tradycja malarza z Viterbo, Antonello. Malarstwo to nie jest eklektyczne, gdyż widzimy próbę, wymodelowania, ożywienia twarzy światłocieniem, indywidualizacji, przy zachowaniu schematu całej figury. Nowy jest motyw Mater Misericordiae, z płaszczem ogarniającym wiernych. Następowała, od Giotta rozdzielona, kompozycja Zwiastowania. Scena ta ogarnia Mater Misericordiae.
Ten styl rozdzielonego Zwiastowania wkracza do kompozycji i to nie jest przypadkowe. Obrazy z Viterbo docierały na tereny południowoniemieckie, na teren dzisiejszej Austrii, dochodząc do obszaru czeskiego.
Mater Ecclesiae z Viterbo. – U stóp Krzyża personifikacja nie utożsamiona z Maryją. Klimat aktualnych dysput religijnych wkracza do malarstwa. Na tym polega rozumienie, czym była maniera graeca.
Wenecja była źródłem. Podejmuje wielką walkę z Turcją, spełniając w ten sposób posłannictwo religijne. Przejmuje ambicje przedmurza chrześcijaństwa. Trwa relikwiarzowo- złotniczy styl, w którym stworzył i umocnił pewien kanon Lorenzo Veneziano, malarz związany z Wenecją przez cały czas swojej twórczości, miał liczny warsztat. Przygotowywał wielkie tablice dla eksportu. Styl ten naśladuje to, co Wenecja miała najcenniejszego, złotnictwo i emalię. Złote ramy poprzez swoją plastyczność podkreślają, że są to odrębne ikony, ale jakże dekoracyjne. Sceny są w stylu bizantyńskim. Scena środkowa bardzo charakterystyczna dla Wenecji, jest to novum. Wenecja trzyma się kanonu, ale nie jest Bizancjum. Chce być stale osią kościoła Łacińskiego. Nigdzie w Bizancjum nie zostało zaakceptowane dogmatycznie, a tym bardziej w sztuce, scena Koronacji Maryi. Kolory są mocno położone, naśladują bowiem emalię. Odsłaniają się kanony nowej ikonografii łacińskiej. Temat ten umieszczony w głównym obrazie jest manifestacją Wenecji. Były to obrazy, będące przedmiotem pożądania wszystkich ówcześnie panujących dworów.
Maryja w wielkiej pokorze siedzi na tym samym tronie co Chrystus, w bardzo bogatym płaszczu. Jest to taki sam płaszcz jak Chrystusa. Podobnie Maryja ma taką samą koronę. To spięcie Mariologii i Chrystologii jest czymś absolutnie niezwykłym. Bizancjum znało Marie Theotokos w diademie na głowie, ale nie było sceny koronacji Maryi. Maryja w koronie na głowie a Maryja koronowana przez Chrystusa to znamienna różnica. Typ przedstawienia Koronacji Maryi jest wytworem pobożności łacińskiej. Wenecja handlowała brokatami ze Wschodem, mając wyłączność na import, stąd szaty Jezusa i Maryi pokazują tenże brokat.
Lorenzo Veneziano jest malarzem niezwykłej słodyczy. Zespół postaci nasączony jest łagodnością, niebiańską wizją postaci.
Paolo Veneziano – zdynamizował warsztat, jego dzieła rozchodzą się po całej Europie. 1330 – 50. Styl twarzy identyczny z późniejszym malarstwem czeskim. Malarstwo czeskie przejmuje bezpośrednio z Wenecji swój charakter.
Kierunek tradycyjny utrzyma się do połowy XV w.
KIERUNEK NOWATORSKI:
Świadomie kreuje nowe wartości artystyczne, nieznane do tej pory a przynajmniej od czasu odejścia od stylu antykizującego.
GIOTTO: osobowość, którą z całą pewnością można uznać za nowatora. Wprowadza nowe rozwiązania i jest podległy fundatorom. Wielkie cykle freskowe, to przede wszystkim kościół Św. Franciszka w Asyżu, Dolny cokół nawy w górnym kościele wykonał on lub być może jego warsztat.. Część górną wymalowali artyści wcześniejsi, związani z Cimabuem. Drugi cykl freskowy, który wykonał, to jest kaplica Scrovegnich w Padwie, i dwie kaplice Barbich i Peruzzich przy Santa Croce we Florencji. To są wielkie freski. We Freskach rozwija swoją własną manierę nowożytnie pojmowanego malarstwa. Wykonuje jednocześnie tablice, wymagające pewnego tradycjonalizmu. Te tablice znacznie odbiegają od wizji, przedstawionej we freskach. Górny kościół Św. Franciszka z Asyżu, budowany tuz po śmierci świętego, został wymalowany przez tradycyjnych artystów, którzy sprawdzeni byli w obszarze Rzymu, Florencji. Przede wszystkim był to warsztat Cimabuego. Górna część, nieistniejąca po trzęsieniu ziemi. W porównaniu z górną częścią w dolnej, giottowskiej, jest dyfuzja, przede wszystkim wizji przestrzennej, w którą wkomponowuje architekturę, pejzaż, postacie. Kreuje przestrzeń dla całej rzeczywistości przedstawionej. O ile maniera bizantyńska wychodzi od pierwszego planu, i na tym pierwszym planie właściwie rozgr...
TheDanceOfEternity