Wielewska - CZY TZW. POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA JEST PRÓBĄ ODPOWIEDZI NA TZW. KRYZYS POWIEŚCI.pdf - teoria-literatury - Kalietis

Martyna Wielewska, UG

KONFERENCJ A NAUKOWA: GDZIE JEST POSTMODERNIZM?

CZY TZW. POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA JEST PRÓBĄ ODPOWIEDZI NA TZW.

KRYZYS POWIEŚCI?

1. TAK ZWANY KRYZYS POWIEŚCI

Ostatnio coraz częściej spotyka się nekrologi powieści, gdyż (…) łatwiej uśmiercić bohatera,

niż postawić diagnozę i zahamować jego niszczycielski popęd.

A. Nin, Powieść przyszłości 1 .

Mniej więcej na lata pięćdziesiąte XX wieku przypada wzmożona dyskusja na temat

rozpadu gatunku literackiego, jakim jest powieść. Śmierć, kryzys, koniec, wyczerpanie

powieści – oto najczęściej pojawiające się hasła, nierzadko paraliżujące powieściopisarzy,

którzy są już nie tylko autorami, ale także teoretykami własnej twórczości, skazującymi ją na

tymczasową banicję 2 . Henryk Markiewicz przytacza kilka argumentów, które wysuwano

przeciw „klasycznej” powieści: „tematyczne wyczerpanie gatunku”, „dezintegracja

społecznego światoodczucia i celów działania”, „reifikacja stosunków międzyludzkich,

standaryzacja i autoalienacja jednostki, przez co straciło rację bytu opowiadanie o losie

indywidualnym stanowiące rdzeń powieści”, potworność ludzkiej egzystencji, której nie da

ukazać się w powieści oraz absurdalność świata, „którego interpretacja jest tylko

złudzeniem” 3 . Warto zauważyć, że zaatakowana została nie tylko „standardowa” powieść

w swoich mimetycznych i całościowych aspiracjach, ale także społeczna sytuacja i ogólne,

egzystencjalne uwarunkowania życia. Niektórzy, tak jak Emil Cioran, nie odmawiają

doniosłości metafizycznemu doświadczeniu, ale odmawiają możliwości jego wyrażenia

w powieści 4 . Bez wątpienia jedną z najczęściej przywoływanych przyczyn kryzysowego stanu

jest powszechny brak zaufania i wiary – jak pisze Nathalie Sarraute: „(...) nie tylko pisarz nie

wierzy już w swoje postacie, czytelnik także nie jest w stanie wzbudzić w sobie tej wiary” 5 .

Zjawisko kryzysu powieści doczekało się rzetelnego opracowania w dziele Kazimierza

Bartoszyńskiego pt. Kryzys czy trwanie powieści 6 . Według autora omawiane tu zjawisko,

analizowane przede wszystkim w literaturze francuskiej, północnoamerykańskiej i iberyjskiej,

przypada na okres końca lat dziewięćdziesiątych XIX wieku i trwa aż do lat

dziewięćdziesiątych wieku XX 7 . Do argumentów wymienionych przez Markiewicza można

dołączyć ciekawe spostrzeżenia Bartoszyńskiego: oprócz braku społecznego porozumienia na

Martyna Wielewska

płaszczyźnie ideologicznej, moralnej, metafizycznej na upadek gatunku wpływa także

nadmiar informacji i wiedzy, przez co powieść staje się i nudna, i w pewien sposób

„wybrakowana”, a w końcu – nieprecyzyjna i mało satysfakcjonująca 8 . Nie ulega także

wątpliwości fakt szczególnej performatywności omawianego zjawiska – według

Bartoszyńskiego mówienie o kryzysie generuje tenże kryzys 9 (być może mamy do czynienia

z „mitem kryzysu powieści” 10 ).

Już ten krótki ogląd dwóch bardzo syntetycznych ujęć zjawiska kryzysu powieści

zmusza do postawienia kilku pytań i zajęcia określonego stanowiska. Przede wszystkim – jak

rozumieć powieść „klasyczną”, tj. do jakich cech gatunkowych powieści odnosi się zjawisko

kryzysu? Odpowiedź na to pytanie z góry skazana jest na niepowodzenie, bowiem aby

umieścić w czasie „anty-powieść”, należy najpierw ustalić pojawienie się powieści

„właściwej” (a nie powieści w ogóle!), tj. tej, w opozycji której pojawi się powieść

„kryzysowa”, co pociąga za sobą nie tylko konieczność jej umiejscowienia w czasie, ale idące

za tym przeobrażenia gatunkowe. Dobrym przykładem będzie tu konfrontacja kilku

stanowisk. Wolfgang Kayser w klasycznym już dziś tekście Powstanie i kryzys powieści

nowoczesnej 11 tytułową „powieść nowoczesną”, której narodziny datuje na wiek XVIII i która

zasadniczo różni się od swojej poprzedniczki – powieści barokowej (dworskiej), definiuje

jako tę, która „(…) jest przedstawionym przez (fikcyjnego) osobowego narratora

i angażującym osobowego czytelnika opowiadaniem o świecie” 12 . Mimo iż autor omawia

zagadnienie przestrzeni oraz postaci w powieści, główny nacisk kładzie na nowy sposób

opowiadania i rolę narratora 13 , a kryzys powieści spowodowany jest właśnie śmiercią autora,

tj. z pojawieniem się mowy pozornie zależnej i monologu wewnętrznego, na co niemały

wpływ miała mieć Virginia Woolf 14 .

Z kolei Erich Kahler w swoim artykule Przeobrażenia nowoczesnej powieści 15

dyskutuje ze stanowiskiem Harolda Nicolsona, który utożsamiając powieść z fikcją

stwierdził, iż powieść umarła. Kryzys powieści rzeczywiście nastąpił – diagnozuje Kahler

– ale jest to tylko kolejny etap tego gatunku: „Zaczynają się wyłaniać nowe formy, nowe

kombinacje, nowe gatunki, które przekazują nam nową rzeczywistość, jaka domaga się

ujawnienia” 16 .

Powyższe stwierdzenie Kahlera jest niezwykle istotne – zwłaszcza z obecnego punktu

widzenia, XXI wieku, bowiem z całej dyskusji o kryzysie powieści powinniśmy wyciągnąć

jeden, najważniejszy wniosek: powieść jest elastyczna i odzwierciedla ducha czasów. To

starają się udowodnić i Kahler, i Kayser, którzy, choć podpisują się pod hasłem „kryzysu

Martyna Wielewska

powieści”, optymistycznie i wręcz proroczo przedstawiają wizję gatunku, rozwijającego się

wraz ze specyfiką własnych czasów. Zdaje się, że dla powieści nie ma rzeczy niemożliwych

skoro Tomasz Mann entuzjastycznie obwieszcza, iż „powieść osiąga wielkość, kiedy

przestaje być podobna do powieści (tj. do znanych dotąd jej form)” 17 . Tym samym

stwierdzamy, że czynniki zewnętrzne wpływające na kształt powieści mają decydujący

wpływ na jej rozwój (o czynnikach zewnętrznych i wewnętrznych pisze Kayser 18 ), że

omówiony tu pokrótce tzw. kryzys powieści to tylko etap rozwoju gat unku. W świetle

niniejszego problemu interesuje nas właśnie powieść postmodernistyczna – czy jest ona

wyrazem kryzysu powieści?

2. POMIĘDZY ENTROPIĄ A WYBOREM – DOŚWIADCZENIE POSTMODERNISTY

Wybierać znaczy istnieć: tak dalece, że jeśli nie wybierasz, nie istniejesz.

John Barth, Koniec drogi 19

Pojęcie entropii rozpowszechnił Tony Tanner, który uczynił je dzięki swojemu

artykułowi pt. Everything Running Down 20 kategorią niemal centralną w odniesieniu do

amerykańskiej powieści postmodernizmu 21 . Jednak jej użycie pociąga za sobą konieczność

pewnej ścisłości ze względu na paradoksalność zawartą w samej definicji, która

konstruowana jest z takich określeń jak: ruch prowadzący do bezruchu, jednolitość (ale nie

porządek) wynikający z chaosu, część („układ izolowany”) wyodrębniająca się z całości.

Tanner przywołuje słownikową definicję terminu, zaczerpniętą z II zasady termodynamiki:

W fizyce: matematyczne wyrażenie określające miarę rozłożenia energii w układzie

termodynamicznym (…).

Nieodwracalna tendencja układów, w tym i wszechświata, ku wzrastającemu nieuporządkowaniu

i bezwładowi; również stan końcowy, do którego prowadzi taki proces 22 .

Jak sądzę, można mówić o entropii w trzech znaczeniach: 1) degeneracja klasy

społecznej / upadek cywilizacji – efektem końcowym tak ukazanej cywilizacji jest całkowita

stagnacja i ujednolicenie; można tu podać za przykład Wehikuł czasu George’a H. Wellsa;

2) stan współczesnego, postindustrialnego społeczeństwa; to, co dla owego pojęcia w teorii

społecznej jest centralne, to subtelna różnica pomiędzy dwoma rodzajami ruchu: ruch

konstruktywny, twórczy a ruch powtarzalny, bezmyślny: „(…) w zaawansowanym

społeczeństwie industrialnym –

czy

nawet

post-industrialnym – wzrasta w sposób

Martyna Wielewska

nieunikniony ilość procesów i działań opartych na mechanicznie powtarzanym ruchu” 23 .

Dlatego bohater powieści amerykańskiej – konstatuje angielski badacz – musi uporać się

z odnalezieniem we właściwym sposobie działania, który uwolni go od entropii, ale też nie

pozwoli popaść w indywidualną entropię, czyli przekształcić się w „układ izolowany” 24 ;

przykładem z najnowszej literatury mogą być powieści Michela Houellebecqa;

3) entropia w teorii komunikacji – Tanner włącza tu np. twórczość Thomasa Pynchona (np.

49 idzie pod młotek, 1966), a można by, jak sądzę, pokusić się o włączenie w ten krąg

„powieści semiotycznej” i dodać np. Stanisława Lema Pamiętnik znaleziony w wannie (1961).

A. PYNCHONA I LEMA „POWIEŚCI SEMIOTYCZNE”

Obie powieści, Pynchona i Lema, stanowią doskonały przykład połączenia

zagadnienia XX-wiecznego kryzysu znaku (czy w ogóle: języka) z problemem szeroko

rozumianej komunikacji. U Pynchona główna bohaterka, Edypa Maas wpada na

niespodziewany trop tajnej organizacji pocztowej zwanej Tristero , której historię próbuje

odkryć. Podstawowym problemem okazuje się jednak całkowite zaszyfrowanie informacji

i zarazem ich dostępność: skrzynkami na listy Tristero są śmietniki, ale związany z nimi

symbol trąbki pojawia się niemal wszędzie. Znaki, na które natyka się Edypa, niewiele mówią

na temat prawdziwej rzeczywistości, ale wszystkie je Edypa musi uwzględnić jako informację

prowadzącą na trop Tristero . Natomiast w Pamiętniku znalezionym w wannie Stanisława

Lema pojęcie entropii nie jest przywołane wprost . Co ciekawe, Maciej Płaza, autor

monografii O poznaniu w twórczości Stanisława Lema , zatytułował jeden z rozdziałów

Entropia i nieobecny kosmos, uwypuklając znaczenie pojęcia entropii w teorii komunikacji,

pośrednio zawarte w twórczości Lema 25 . Bezimienny bohater błądzący po enigmatycznym

Gmachu w celu dowiedzenia się o zadaniach, które ma wykonać w ramach Misji, podobnie

jak Edypa Maas powoli traci nadzieję na to, że działa celowo i że ktokolwiek udziela mu

rzetelnych wskazówek. W Gmachu wszystko jest kluczem i kamuflażem, jeden odszyfrowany

kod prowadzi do innego szyfru. Intencja szyfrującego nie jest ważna: szyfrem jest róża,

promień gwiazdy, dzieło Szekspira. W bibliotece protagonista Pamiętnika… odnajduje

encyklopedię, w której czyta hasło: „GRZECH PIERWORODNY – podział świata na

informację i dezinformację” 26 . „Entropijny” charakter rzeczywistości Gmachu polega na tym,

że każdy znak i każda wypowiedź zyskuje miano „znaczącego” – wszystko jest informacją.

Jak zauważa Płaza: „nie ma informacji, jeśli nie ma selekcji”, tzn. informacja może być

w takim wypadku utożsamiona z szumem.

Martyna Wielewska

B. KONIEC DROGI JOHNA BARTHA: COSMOPSIS

Zasadę rządzącą powieścią „entropijną” najlepiej odzwierciedla utwór, w którym

pojęcie entropii nie jest werbalizowane wprost: Koniec drogi Johna Bartha 27 z 1958 roku – na

pierwszy rzut oka przejaskrawiony romans z metaliterackim komentarzem – czytelnik nie

wie, czy melodramatyczne zwroty są naprawdę melodramatyczne, czy sparodiowane. Fabuła

odznacza się zerowym stopniem komplikacji: główny bohater, Jacob Horner, za namową

Doktora podejmuje się pracy nauczyciela w małomiejskiej szkole; tutaj jego najbliższymi

przyjaciółmi zostają Joe i Rennie Morgan, małżeństwo, które wciąga Hornera w swoje

wewnętrzne rozgrywki, w wyniku czego Horner zdradza przyjaciela z jego żoną. Moment

zdrady jest jednak czymś, czego ledwo może domyślić się czytelnik – bowiem główny

bohater nie umie podjąć samodzielnie żadnej decyzji. Podstawowy problem Hornera, tzn. jak

ułożyć ramiona podczas wizyty u Doktora, stanowi zarazem metaforę jego życia:

Ja z zasady sporo poruszam ramionami, pozostawiając je na chwilę w jednym położeniu i potem

przenosząc

w drugie. Podpierają boki albo są założone, albo zwisają luźno; dłonie obejmują krawędzie krzesła lub

uda, mogą być splecione na karku. Zmiana nie jest w gruncie rzeczy tak bardzo manifestacją

zakłopotania (…), jak uznaniem faktu, że kiedy ktoś stoi wobec takiego mnóstwa możliwych wyborów,

żaden nie wydaje się zadawalający na dłużej w porównaniu z całą możliwą resztą. (KD 6-7)

Nieumiejętność podjęcia decyzji pogłębia wielość różnych, często sprzecznych opinii

na jeden temat:

Wydawało mi się więc, że Doktor był nienormalny i bardzo mądry; że Joe był wspaniały, ale także

absurdalny; że Jacob Horner – sowa, paw, kameleon, osioł i papuga, zbieg ze średniowiecznych

przypowieści o zwierzętach – był zarazem olbrzymem i karłem, mnóstwem i nicością, że był

podziwiany i godny pogardy. (KD 139)

Horner to kapitalny przykład niesubstancjalnego podmiotu Davida Hume’a, przykład

niezintegrowanego i nietożsamego ze sobą umysłu: „(…) następujące po sobie, porozdzielane

j a łączyły się wzajemnie przy pomocy dwu nietrwałych nitek, ciała i pamięci” (KN 43). Ilość

i różnorakość możliwości nie jest dla Hornera przejawem wolności, ale potężnym wysiłkiem,

który nie prowadzi do samozadowolenia. Jest to znany paradoks postmodernistycznej

wolności: każdy wybór jest bowiem odrzuceniem którejś z opcji. Jej ambiwalentny status

polega na tym, że choć żadna z możliwości nie jest arbitralna, to arbitralna jest konieczność

wyboru. Znana koncepcja Zygmunta Baumana o czterech typach osobowości (tj. metafora

włóczęgi, spacerowicza, turysty i gracza) wpisuje się w ponowoczesny problem wolności

– społeczeństwo konsumpcyjne skazuje człowieka na błądzenie wśród równorzędnych

Martyna Wielewska

Wielewska - CZY TZW. POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA JEST PRÓBĄ ODPOWIEDZI NA TZW. KRYZYS POWIEŚCI.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: