Eco Umberto - Sześć przechadzek po lesie fikcji.pdf - Umberto Eco - Velevit

Umberto Eco

Sześć przechadzek po lesie fikcji

przełożył Jerzy Jarniewicz

Wydawnictwo Znak

Kraków 1996

Tytuł oryginału:

SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS

Opracowanie graficzne HALINA WÓJTOWICZ

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 1996. Wydanie l, dodruk Zakład Poligraficzny

SIW Znak, Kraków, ul. Kościuszki 37

ISBN 83-7006-448-5

Wchodzimy do lasu

Chciałbym zacząć od przywołania pamięci Italo Calvino, który osiem lat temu został

zaproszony do wygłoszenia tu, w Harvardzie, sześciu wykładów, ale zdążył napisać ich tylko

pięć, zanim od nas odszedł. Wspominam go w tym miejscu nie tylko dlatego, że był moim

przyjacielem, ale również i z tego powodu, że był autorem Jeśli zimową nocą podróżny, jego

powieść bowiem zajmuje się obecnością czytelnika w opowiadanej historii, a moje wykłady w

dużym stopniu poświęcone będą temu właśnie zagadnieniu.

W tym samym roku, kiedy we Włoszech opublikowana została powieść Calvino, ukazała się

również jedna z moich książek - mianowicie Lector in fabula, która tylko częściowo odpowiada

swojej angielskiej wersji zatytułowanej The Role of the Reader. Tytuł angielski różni się od

oryginału, gdyby bowiem dosłownie przełożyć tytuł włoski (czy też łaciński) na język angielski,

mielibyśmy „The Reader in the Fairy Tale” („Czytelnik w bajce”), co byłoby pozbawione sensu.

Włoskie „lupus in fabuła” jest odpowiednikiem wyrażenia „o wilku mowa”, używa się go wtedy,

gdy niespodziewanie pojawia się osoba, o której właśnie rozmawialiśmy. O ile jednak włoskie

wyrażenie przywołuje wilka, zwierzę występujące we wszystkich ludowych opowieściach, o

tyle ja mam na myśli czytelnika. Przyznać trzeba, że wilk w wielu przypadkach nawet się nie

pojawia; jak wkrótce zobaczymy, jego miejsce zająć może wilkołak. W opowiadaniu jednak

zawsze istnieje czytelnik

i ten czytelnik jest podstawowym składnikiem nie tylko procesu opowiadania, ale i samej

opowieści.

Ktokolwiek porównał mojego Lector in fabula z Jeśli zimową nocą podróżny, mógłby dziś

pomyśleć, że moja książka powstała w odpowiedzi na powieść Calvino. Ale obie rzeczy wyszły

mniej więcej w tym samym czasie; ja nie wiedziałem, co robi Calvino, Calvino nie wiedział, co

robię ja, mimo że od dłuższego już czasu zajmowały nas wielce te same zagadnienia. Kiedy

Calvino przysłał mi swoją książkę, na pewno miał już egzemplarz mojej, w dedykacji napisał

bowiem: „A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino”. Cytat wyraźnie

nawiązuje do baśni Fedrusa o wilku i jagnięciu („Superior stabat lupus, longeque inferior

agnus”, czyli „wilk był na górze, jagnię na dole”). Calvino czynił wiec aluzję do mojego Lector

in fabula. A jednak wyrażenie „longeque inferior”, które znaczy zarówno „na dole”, jak i

„gorszy”, „mniej istotny”, pozostaje dwuznaczne. Jeśli słowo „lector” ma oznaczać de dieto

moją książkę, Calvino albo przyjął ironicznie rolę skromnego twórcy, albo dumnie utożsamił

się z jagnięciem, zostawiając teoretykowi partię Wielkiego Złego Wilka. Jeśli, przeciwnie,

słowo „lector” mamy rozumieć de re i odnieść do czytelnika, wypowiedź Calvino staje się

ważną deklaracją i hołdem złożonym roli granej przez czytelnika.

Chciałbym złożyć hołd Calvino, dlatego też za punkt wyjścia moich rozważań przyjmę drugą z

jego Sześciu not na następne stulecie1 (amerykańskie wykłady), „notę” poświęconą

szybkości, w której przytacza pięćdziesiątą siódmą opowieść ze swojej antologii Baśni

włoskich:

Król zachorował. Przybyli lekarze i powiedzieli: „Jeśli Jego Królewska Mość chce wyzdrowieć,

musi przyjąć pióro Wilkołaka. To lekarstwo trudne do zdobycia, bo Wilkołak zjada każdego

napotkanego człowieka”.

1 Polski przekład fragmentów: Italo Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. Anna Wasilewska,

„Literatura na świecie” 4 (261), 1993.

Król ogłosił nowinę, ale nikt nie chciał wyruszyć w drogę. Wówczas poprosił jednego ze swych

dworzan, który był poddanym wiernym i odważnym, a ów rzekł: „Pójdę”.

Wskazano mu drogę: „Na szczycie góry znajdziesz siedem dziur, w jednej z nich mieszka

Wilkołak”.2

Calvino zauważa, że „w tekście nie ma nawet słowa o tym, na jaką chorobę cierpi król, jak to

się dzieje, że wilkołak ma pióra, ani jak wyglądają wspomniane dziury”, i chwali szybkość

narracji, choć stwierdza, że „niniejsza apologia szybkości nie zamierza podważać zalet

zwłoki”.3 Trzeci z moich wykładów poświęcę zwłoce. Tymczasem jednak zauważmy, że każda

narracja literacka musi być nieuchronnie szybka, ponieważ budując świat złożony z miliardów

wydarzeń i postaci, nie może o tym świecie powiedzieć wszystkiego. Jedynie o nim

napomyka, a potem prosi czytelnika, aby on sam wypełnił cały szereg luk. Każdy tekst (jak już

pisałem) jest leniwą maszyną, która oczekuje, że czytelnik wykona za nią część pracy. Byłby

to wielki problem, gdyby tekst miał powiedzieć wszystko to, co odbiorca powinien zrozumieć -

tekst taki nigdy by się nie skończył. Gdybym zadzwonił do państwa, mówiąc: ^Wyjeżdżam na

autostradę, jestem u was za godzinę”, nie musiałbym dodawać, że na autostradzie będę

jechać samochodem.

W Agosto, moglie mia non ti conosco wielki pisarz komiczny Achille Campanile napisał

następujący dialog:

Gedeone kiwnął ręką, przywołując dorożkę stojącą na końcu ulicy. Stary woźnica zszedł z

kozła z pewną trudnością i podreptał tak szybko, jak tylko mógł, do naszych przyjaciół,

pytając: „Czym mogę służyć?”

- Nie! - krzyknął rozgniewany Gedeone. - Chciałem dorożkę!

- Och! - odpowiedział rozczarowany woźnica. - Myślałem, że wołał pan mnie.

Powrócił do powozu, wspiął się na kozła i zapytał Gedeone, który wraz z Andreą zajął już

miejsce w dorożce: - Dokąd jedziemy?

2 Ibid., s. 8.

3 Ibid., s. 17-18.

- Nie mogę ci powiedzieć - odparł Gedeone, który chciał utrzymać swoją wyprawę w

tajemnicy.

Woźnica nie był nazbyt ciekawski, nie nalegał. Przez kilka chwil wszyscy siedzieli nieruchomo,

podziwiając widoki. Wreszcie Gedeone, nie mogąc się powstrzymać, wykrzyknął: „Do zamku

Fiorenzina!” - Krzykiem tym spłoszył konia, a woźnicę zmusił do sprzeciwu: „O tej porze dnia!?

Dojedziemy tam dopiero po zmierzchu.”

- To prawda - wymamrotał Gedeone. - W takim razie pojedziemy jutro rano. Przyjedź i zabierz

nas dokładnie o siódmej.

- Dorożką? - zapytał woźnica.

Gedeone zastanawiał się przez chwilę. W końcu odparł: „Tak, tak będzie lepiej”.

Kiedy wracał do karczmy, odwrócił się i krzyknął do woźnicy: „Hej! Nie zapomnij pan o koniu!”

- Poważnie pan mówi? - zapytał zdziwiony mężczyzna. - Cóż, jak pan sobie życzy.4

Fragment ten jest absurdalny, postacie bowiem mówią tu na początku mniej niż powinny, a

pod koniec odczuwają potrzebę powiedzenia (i usłyszenia) tego, czego nie trzeba

dopowiadać.

Czasami, próbując powiedzieć za dużo, autor może stać się postacią śmieszniejszą niż jego

bohaterowie. W dziewiętnastym wieku wielką popularnością cieszyła się pisarka Carolina

Invernizio, która żywiła fantazję kilku pokoleń proletariuszy takimi opowieściami jak Pocałunek

nieboszczki, Zemsta wariatki czy Trup oskarżyciel. Carolina Invernizio pisała bardzo

niedobrze, a mój przekład będzie raczej wiernym przekładem jej stylu. Mówiono, że miała

odwagę (choć może była to słabość) wprowadzić do literatury język drobnej biurokracji nowo

powstałego państwa włoskiego (biurokraci, którą reprezentował jej mąż, kierownik wojskowej

piekarni). W ten oto sposób Carolina zaczyna swoją powieść Zabójcza karczma:

Był piękny wieczór, choć było bardzo zimno. Księżyc wysoko zawieszony na niebie oświetlał

jasnym światłem ulice Turynu. Zegar na dworcu wskazywał siódmą. Z dużej hali dobiegał

głuchy hałas,

4 Achille Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, w: Opere, Bompiani, Mediolan 1989,

s. 830.

gdyż spotykały się tu dwa pociągi. Jeden właśnie odjeżdżał, drugi przyjeżdżał.5

Nie powinniśmy być zbyt okrutni dla pani Invernizio. Wyczuwała, że szybkość jest wielką

zaletą narracji, choć nigdy nie zaczęłaby jak Kafka (w Przemianie) takim oto zdaniem: „Gdy

Gregor Samsa obudził się pewnego rana z niespokojnych snów, stwierdził, że zmienił się w

łóżku w potwornego robaka”6. Jej czytelnicy zapytaliby natychmiast, jak i dlaczego Gregor

Samsa stał się robakiem i co takiego zjadł poprzedniego dnia. Nawiasem mówiąc, Alfred

Kazin pisze, że Thomas Mann wypożyczył kiedyś Einsteinowi jakąś powieść Kafki, a ten

zwrócił mu ją ze słowami: „Nie mogłem tego czytać. Umysł ludzki nie jest aż tak złożony”.7

Einsteinowi prawdopodobnie nie podobało się to, że opowieść rozwija się nazbyt powoli

(niedługo pochwalę tu sztukę spowalniania). Rzeczywiście, czytelnik nie zawsze wie, jak

współpracować z szybkością tekstu. W Reading and Understanding Roger Schank przytacza

inną opowieść:

Jaś kochał Marysię, ale ona nie chciała za niego wyjść. Pewnego dnia smok porwał Marysię z

zamku. Jaś wskoczył na konia i zabił smoka. Marysia zgodziła się poślubić Jasia. Żyli długo i

szczęśliwie.8

W swojej książce Schank zajmował się rozumieniem przez dzieci słyszanego przez nie tekstu;

zadał trzyletniej dziewczynce kilka pytań dotyczących tego opowiadania.

P: Dlaczego Jaś zabił smoka?

D: Bo był zły.

P: Dlaczego był zły?

5 Carolina Invernizio, L’albergo del delitto, Quartara, Turyn 1954, s. 5.

6 Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Kwiaty na Tor, Warszawa 1992, s. 19.

7 Alfred Kazin, On Native Grounds, Harcourt Brace, Nowy Jork 1982, s. 445.

8 Roger Schank, Reading and Understanding, Lawrence Erlbaum, Hillside, N.J., 1982, s. 21.

D: Robił mu krzywdę.

P: Jaką krzywdę?

D: Chyba zionął na niego ogniem.

P: Dlaczego Marysia zgodziła się poślubić Jasia?

D: Bo go bardzo kochała, a on bardzo chciał ją poślubić...

P: A jak to się stało, że Marysia postanowiła poślubić

Jasia, skoro na początku go nie chciała?

D: Trudne pytanie.

P: No, a jak ci się zdaje? Spróbuj odpowiedzieć.

D: Bo wtedy ona go po prostu nie chciała, a potem on ją długo przekonywał i rozmawiał z nią

o małżeństwie, a ona w końcu postanowiła się z nim ożenić, to znaczy wyjść za niego za mąż.

Jak widać, w posiadanej przez tę dziewczynkę wiedzy o świecie mieścił się fakt, że z nozdrzy

smoków zionie ogień, ale nie to, że można ulec, z wdzięczności lub z podziwu, uczuciu,

którego się nie odwzajemniało. Opowieść może być mniej lub bardziej szybka - to znaczy,

mniej lub bardziej eliptyczna - a to, jak bardzo może być eliptyczna, zależy od typu czytelnika,

do którego jest adresowana.

Ponieważ zawsze próbuję uzasadniać tytuły, które nierozsądnie nadaję swoim pracom,

pozwólcie mi wyjaśnić tytuł moich obecnych wykładów. Lasy to metafora tekstu narracyjnego,

nie tylko tekstu bajek, ale jakiegokolwiek tekstu narracyjnego. Są takie lasy jak Dublin, gdzie

zamiast Czerwonego Kapturka możemy spotkać Molly Bloom, są lasy jak Casablanca, gdzie

możemy trafić na Ilsę Lund lub Ricka Blaine’a.

Powołując się na metaforę wymyśloną przez Jorge Luisa Borgesa (to kolejna postać obecna w

naszych prelekcjach; Borges sam wygłosił swoje nortonowskie wykłady dwadzieścia pięć lat

temu), las jest ogrodem o rozgałęziających się ścieżkach. Nawet kiedy w lesie nie ma

wydeptanych ścieżek, każdy może wytyczyć swoją własną drogę, decydu-

jąc się skręcić w lewo lub w prawo przy drzewie i dokonując kolejnego wyboru przy każdym

następnym napotkanym drzewie.

W tekście narracyjnym czytelnik zmuszony jest dokonywać nieustannych wyborów. Co więcej,

ten obowiązek wyboru widoczny jest nawet na poziomie pojedynczego zdania - przynajmniej

zawsze wtedy, gdy pojawia się czasownik przechodni. Za każdym razem, gdy mówca ma już

zakończyć zdanie, my, jako czytelnicy lub słuchacze, stawiamy zakłady (nieświadomie, co

prawda): przepowiadamy jego wybór lub z niecierpliwością zastanawiamy się, jaki on będzie

(przynajmniej w przypadku takich dramatycznych zdań jak: „Wczoraj w nocy na cmentarzu

niedaleko kościółka ujrzałem...”).

Czasami narrator zostawia nam wolną rękę i sami musimy wyobrazić sobie, jak rozwinie się

opowieść. Przyjrzyjmy się, na przykład, zakończeniu Opowieści Artura Gordona Pyma z

Nantucket Edgara Allana Poe:

W tej chwili pędziliśmy z niesamowitą szybkością do krawędzi kaskady, a bezdenna czeluść

otwarła się, aby nas wciągnąć. Lecz oto nagle wynurzyła się przed nami osłonięta całunem

postać ludzka, nieskończenie większa i potężniejsza od któregokolwiek z mieszkańców ziemi.

A barwa skóry tej postaci lśniła oślepiającą białością śniegu...

(Przeł. Marian Stemar)

Tu kończy się głos narratora, autor zaś chciałby, abyśmy spędzili resztę naszego życia

zastanawiając się, co takiego mogło się wydarzyć; a w obawie, że może nie trawi nas jeszcze

przemożna chęć dowiedzenia się tego, co i tak nigdy nie zostanie nam ujawnione, autor

dopisuje na zakończenie notkę, w której powiadamia nas, że po zniknięciu pana Pyma

„ostatnie, uzupełniające i wyjaśniające może całość rozdziały jego pamiętnika.... zginęły

bezpowrotnie”. Z tego lasu nigdy nie uda się nam uciec - podobny los spotkał na przykład

Juliusza Verne’a, Charlesa Romyna Dake’a

i H.P.Lovecrafta, którzy postanowili pozostać w lesie, próbując dokończyć historię Pyma.

Są jednak przypadki, kiedy autor z sadystyczną wprost przyjemnością chce nam udowodnić,

że nie jesteśmy Stanleyem, ale Livingstone’em, i że skazani na błądzenie w lesie, stale

dokonywać będziemy błędnych wyborów. Weźmy na przykład Laurence’a Sterne’a, który tak

pisze na samym początku Tristrama Skandy:

Żałuję, że mój ojciec albo moja matka, albo raczej oboje, ponieważ oboje jednako byli do tego

obowiązani, nie pomyśleli, co robią, kiedy mnie poczynali. Gdyby bowiem zastanowili się we

właściwy sposób, jak wiele zależy od tej ich czynności...

(Przeł. Krystyna Tarnowska)

Co mogliby robić pan i pani Shandy w owym drażliwym momencie? Aby zostawić czytelnikowi

czas na udzielenie kilku sensownych odpowiedzi (nawet tych najbardziej kłopotliwych), Sterne

poświęca cały akapit dygresjom (co świadczy o tym, że Calvino miał rację nie gardząc sztuką

zwłoki), po czym ujawnia błąd popełniony w tej ważkiej scenie:

- Wybacz, mój drogi - rzecze moja matka - ale czyś nie zapomniał nakręcić zegara? -

Przebóg! - wykrzyknął gwałtownie ojciec opatrując swoje słowa wykrzyknikiem, ale starając

Eco Umberto - Sześć przechadzek po lesie fikcji.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: