Styl i medium w filmie - Ervin Panofsky.doc

Ervin Panofsky              

Styl i medium w filmie

              Sztuka filmowa jest jedyną sztuką, która od początku rozwijała się na oczach ludzi żyjących. Jest to zaś rozwój tym bardziej interesujący, że odbywał się w warunkach zupełnie innych niż te, które towarzyszyły sztukom starszym. Nie potrzeba artystyczna legła u podstaw odkrycia i stopniowego doskonalenia nowej techniki, ale przeciwnie – wynalazek techniczny był tym, co spowodowało odkrycie i stopniowe udoskonalenie nowej sztuki.

              Tłumaczy to dwa zasadnicze fakty. Po pierwsze, że pierwotnie przyjemność, jaką sprawiały ruchome obrazy, wynikała nie z obiektywnego zainteresowania jakąś szczególną sprawą bądź tematem, jeszcze zaś mniej z estetycznego zaciekawienia formą, w którą ujęto treść, lecz po prostu stąd, że przedmioty, obojętnie jakie, zdawały się poruszać. Po drugie, że filmy – najpierw pokazywane w „kinetoskopach”, czyli w kinematograficznych fotoplastykonach, ale już w roku 1894 dające się wyświetlać na ekranie – są w istocie wytworem najprawdziwszej sztuki ludowej (choć w zasadzie sztuka ludowa wyrasta z czegoś, co zalicza się do „sztuki wyższej”). (...)

              Dziś nikt nie tylko nie przeczy, że filmy fabularne są „sztuką” – zapewne, nie często dobrą, ale to dotyczy również innych gałęzi sztuki – lecz co więcej, że są jedyną sztuką wizualną, poza architekturą, karykaturą i plakatem, w pełni żywą. Kino przywraca dynamiczną więź między tworzeniem i konsumpcją artystyczną, więź, która – z przyczyn zbyt złożonych, by je tu rozważać – tak bardzo rozluźniła się, jeśli nie została zupełnie zerwana, w wielu innych dziedzinach twórczości artystycznej. Czy nam się podoba, czy nie, właśnie kino – wyraźniej niż jakikolwiek inny czynnik – kształtuje opinie, smak, język, ubiór, zachowanie i nawet fizyczny wygląd publiczności, obejmującej ponad 60 % mieszkańców Ziemi. Gdyby wszystkim wielkim poetom lirycznym, kompozytorom, malarzom i rzeźbiarzom prawnie zakazać działalności, wiedziałby o tym zaledwie ułamek ogółu odbiorców, jeszcze mniej liczni szczerze by nad tym boleli. gdyby to samo spotkało film, skutki społeczne byłyby katastrofalne.

              Na początku zatem była prosta rejestracja ruchu bez względu na to, co się ruszało i stąd przedhistoryczni antenaci naszych „dokumentów”. Wkrótce potem pojawiły się wczesne filmiki narracyjne, przodkowie naszych pełnometrażowych filmów „fabularnych”. Tęsknotę za elementem narracyjnym można było zaspokoić jedynie zapożyczając się u sztuk starszych. Należało się też spodziewać, że rzeczą naturalną będzie pożyczanie od teatru, dramat sceniczny to bowiem najwyraźniej genus proximum filmu fabularnego. Polega na opowiadaniu odtwarzanym przez postacie, które się ruszają. W rzeczywistości jednak naśladowanie przedstawień scenicznych pojawiło się stosunkowo późno i sprawiło zawód. Najpierw zdarzyło się coś zupełnie innego. Zamiast naśladować przedstawienia teatralne, już wyposażone w pewne quantum ruchu, najstarsze filmy dodawały ruch do dzieł pierwotnie nieruchomych, dzięki czemu oszałamiający wynalazek techniczny mógł święcić swój triumf nie wdzierając się w sferę kultury wyższej. Żywy język, który nie myli się nigdy, wyczuł tę różnicę, nadal mówi się więc po prostu „obraz”. Nie przyjął się natomiast pretensjonalny i z gruntu błędny termin „dramat ekranowy”.

              Nieruchome dzieła ożywione w najstarszych filmach były niewątpliwie obrazami. Były to złe malowidła dziewiętnastowieczne i pocztówki (albo figury woskowe á la Madame Tussaud) uzupełnione przez komiksy- najważniejsze źródło sztuki filmowej. Tematykę czerpano z popularnych piosenek, pism brukowych i groszowych powieści. Filmy, dziedziczące po takich przodkach, przemawiały bezpośrednio i bardzo silnie, były zgodne z duchem sztuki ludowej. Zaspokajały - często równocześnie – po pierwsze: najbardziej podstawowe poczucie sprawiedliwości i przyzwoitości, skoro cnota i pracowitość bywały nagradzane, zaś występek i lenistwo – karane; po drugie – uczuciowość prostaczków, gdy „wąska strużka wytęsknionej miłości” nabierała „nieco krętego biegu”, albo gdy ojciec, ukochany ojciec, wracał z szynku do dziecka umierającego na dyfteryt; po trzecie – pierwotny instynkt okrucieństwa i rozlewu krwi, kiedy Andreas Hofer stał naprzeciw plutonu egzekucyjnego, lub kiedy (w filmie z lat 1893-1894) rzeczywiście spadła głowa Marii Stuart; po czwarte szczyptę pornografii (z ogromna przyjemnością wspominam film francuski, zrealizowany około 1900 rok, w którym, jak się okazało – rzekoma tłuścioszka oraz dama z pozoru wychudła przebierały się w strój kąpielowy (...); na koniec cechowało te filmy owo prymitywne, obrazowo określane jako slapstick[1], poczucie humoru, które karmi się instynktem sadystycznym bądź pornograficznym, albo jednym i drugim jednocześnie.

              Dopiero około roku 1905 pojawiła się adaptacja filmowa Fausta (ciekawe, że z obsadą ciągle anonimową), a Sara Bernhardt dopiero w roku 1911 użyczyła swego prestiżu niewiarygodnie śmiesznej tragedii filmowej pod tytułem Elżbieta, królowa Anglii. Filmy te stanowią pierwszą świadoma próbę wydźwignięcia kina z poziomu sztuki ludowej na poziom „prawdziwej sztuki”; ale świadczą zarazem o tym, że owego szczytnego celu nie można było osiągnąć w tak prosty sposób. Zrozumiano wkrótce, że naśladowanie przedstawień teatralnych – w dekoracjach, z ustalonymi wejściami i wyjściami – naśladowanie o ambicjach wyraźnie literackich jest tą jedyną rzeczą, której film musi unikać.             

              Nie ucieczka od ludowego charakteru pierwocin filmu lecz rozwój w granicach własnych możliwości otwierał drogę dla prawidłowej ewolucji. Podstawowe archetypy filmów, które należały do sztuki ludowej – nagroda i kara, porywy serc, sensacja, pornografia i prymitywny humor – mogły rozkwitnąć w filmie epickim, w tragedii i romansie, w filmie kryminalnym i przygodowym, w komedii wreszcie, gdy tylko jasnym się stało, że można je sublimować – nie sztucznie, czyli zastrzykami z wartości literackich, lecz przez wykorzystanie szczególnych i niepowtarzalnych możliwości nowego medium. W istocie początki prawidłowego rozwoju są wcześniejsze niż próby wyposażenia filmu w wartości wyższe z cudzego konta (okres krytyczny przypada na lata od 1902 do około 1905) i znamienne jest, że krok o znaczeniu decydującym uczynili ludzie z zewnątrz, laicy z punktu widzenia poważnej sztuki dramatycznej.

              Szczególne i niepowtarzalne właściwości nowego medium można określić jako, z jednej strony,   d y n a m i z a c j ę   p r z e s t -   r z e n i,   z drugiej -  o b d a r z a n i e   c z a s u   c e c h ą   p r z e s t -  r z e n n o ś c i   (spatialization of time). Jest to stwierdzenie tak oczywiste, że aż banalne, należy do gatunku prawd, o których – właśnie ze wzgldu na ich oczywistość – łatwo się zapomina, bądź które się lekceważy. Wszystkiemu, co istnieje w przestrzeni, nawet ścianom pokoju i skałom Gibraltaru, można nadawać złudzenie ruchu, wszystko, co zdarza się w czasie, nawet myśli i uczucia ludzkie, mogą i powinny stać się widzialne.

              W teatrze przestrzeń jest statyczna, to znaczy zarówno przestrzeń przedstawiona na scenie, jak i przestrzenny stosunek odbiorcy do spektaklu są stałe i niezmienne. Ani widz nie może opuścić swego miejsca, ani dekoracja nie zmienia się w ciągu aktu (wyjąwszy wypadki nieistotne, różne wzejścia księżyców i zbieranie się chmur oraz bezprawne zapożyczenie z filmu, scenę obrotową i przesuwane zastawki). Ale w zamian za to ograniczenie teatr czerpie korzyść z faktu, że czas – nosiciel uczuć i myśli, które dają się wyrazić mową, jest wolny i nie zależy od niczego, co zdarza się w widzialnej przestrzeni. Hamlet może wygłaszać słynny monolog spoczywając bezczynnie w łożu, daleki i ledwie widoczny, jednakże same słowa wystarczą, by widz i słuchacz przeżywał uczucie ogromnego emocjonalnego napięcia.

              W filmie sytuacja jest odwrócona. I tu również widz zajmuje stałe miejsce, wszakże – tylko fizycznie, nie jako podmiot doznania estetycznego. Z estetycznego punktu widzenia znajduje się w ciągłym ruchu, bo jego oko utożsamia się z obiektywem kamery, która nieustannie zmienia odległość i kierunek patrzenia. Podobnie i z tej samej przyczyny, co widz – ruchoma jest ukazywana mu przestrzeń. Nie tylko ciała poruszają się w przestrzeni, porusza się sama przestrzeń, która to się zbliża, to oddala, obraca, zasnuwa mgłą i krystalizuje na nowo, powoływana do życia przemyślanymi ruchami kamery i zmianami ostrości obiektywów, a także cięciem i zestawianiem z sobą różnych ujęć, nie wspominając już o efektach specjalnych, jak przenikania, rozjaśnienia, zaciemnienia, zdjęcia zwolnione i przyspieszone, ruch wstecz i filmy trickowe. Dzięki temu otwiera się świat możliwości, o jakim nie śniło się teatrowi. (...) Ponadto film posiada nieosiągalną zupełnie dla teatru moc przekazywania doznań psychicznych, rzutując ich treść bezpośrednio na ekran, zastępując jak gdyby oko odbiorcy okiem (świadomością) bohatera ( w Straconym weekendzie, The Lost Weekend, reż. Billy Wilder 1945, skądinąd przecenianym, rojenia i widziadła pijaka są absolutnie realne, pokazane, nie zaś wyrażone jedynie słowami). Natomiast wszelkie próby przekazywania myśli i uczuć wyłącznie, czy tylko przede wszystkim, mową, wprawiają nas w zakłopotanie, nudzą, bądź nudzą i żenują jednocześnie.

              Pamiętamy wszyscy (jeśli jesteśmy w wieku pozwalającym pamiętać okres przed rokiem 1928) owego pianistę z dawnych lat, który z oczyma wlepionymi w ekran wtórował wydarzeniom muzyką, dostosowaną do ich nastroju i rytmu. Pamiętamy też dziwne i niesamowite uczucie, które ogarniało nas, gdy pianista opuszczał na chwilę swoje miejsce, a film sam toczył się dalej w ciemności zakłóconej monotonnym warkotem aparatu. Zatem nawet film niemy nie był nigdy bezdźwięczny. Przedstawienie wizualne domagało się i otrzymywało zawsze słyszalny akompaniament – który od samego początku odróżniał film od pantomimy, łącząc go raczej mutatis mutandis[2] z baletem. Nadejście dźwięku oznaczało nie tyle „wzbogacenie”, co przeistoczenie dźwięku muzycznego w artykułowaną mowę, a stąd quasi-pantomimy w widowisku całkiem nowego rodzaju, które różni się od baletu, a zbliża do dramatu scenicznego, ponieważ element akustyczny składa się ze zrozumiałych słów; zarazem jednak różni się od dramatu scenicznego, a zbliża do baletu, ponieważ element akustyczny nie da się oderwać od wizualnego. Nie ma rady: to, co słyszymy, jest w filmie na zawsze związane z tym, co widzimy; dźwięk, artykułowany czy nie, nie zdoła wyrazić niczego więcej niż to, co jednocześnie wyraża widzialny ruch; i w dobrym filmie nawet nie próbuje wyrazić więcej. Mówiąc krótko, dramat – bądź ściślej „scenariusz filmowy” – podlega prawu, które można by nazwać „prawem współekspresji”

              Doświadczalnie potwierdza tę regułę fakt, że wszędzie tam, gdzie chwilową przewagę zdobywa pierwiastek dialogowy lub monolog, z nieuchronnością prawa naturalnego pojawia się zbliżenie. Cóż daje zbliżenie? Pokazuje nam w powiększeniu twarz mówcy albo twarz słuchacza, czy też obie na przemian, kamera przekształca fizjonomię ludzką w rozległy teren akcji, na którym – zakładając talent wykonawców – najdrobniejszy ruch rysów, niedostrzegalny niemal z odległości normalnej staje się pełnym wyrazu zdarzeniem w widzialnej przestrzeni i dzięki temu łączy w niepodzielną całość z ekspresyjną treścią słowa mówionego. Natomiast na scenie wypowiadane słowo sprawia chyba nie słabsze, lecz silniejsze wrażenie, gdy nie wolno nam liczyć włosów w wąsach Romea.

              Nie znaczy to, że scenariusz jest mało ważnym czynnikiem pracy nad filmem. Znaczy to tylko, że jego intencja artystyczna różnic się od intencji dramatu scenicznego, jeszcze zaś bardziej odbiega od intencji powieści lub utworu poetyckiego. Podobnie jak piękno figur w gotyckich tympanonach zależy nie tylko od ich wartości jako dzieł rzeźbiarskich, lecz również, czy nawet bardziej, od powiązania z architekturą portalu – sukces scenariusza filmowego, nie inaczej niż operowego libretta, zależy nie tylko do jego wartości literackiej, lecz także, bądź nawet bardziej od tego, jak dalece tekst pokrywa się z wydarzeniami na ekranie.

              Dlatego – co także jest doświadczalnym potwierdzeniem prawa współekspresji – dobre scenariusze filmowe niezbyt nadają się do czytania i rzadko są wydawane w formie książek. Natomiast dobra sztuka sceniczna musi ulec dużym zmianom, jedno trzeba z niej ująć, drugie dodać, żeby powstał dobry scenariusz. (...)

              Jak pisarstwo Honan Doyle’a potencjalnie mieści w sobie współczesną literaturę detektywistyczną (z wyjątkiem powieści gangsterskich ze szkoły Dashiella Hammeta), podobnie filmy zrealizowane w latach 1900-1910 zapowiadają tematykę i metody stosowane do dzisiaj. W tym okresie powstały zaczątki westernu i filmu kryminalnego (cudowny Napad na ekspress, The Great Train Robbery, Edwina S. Portera z roku 1903), z których rozwinął się nowoczesny film gangsterski, przygodowy i detektywistyczny (ten ostatni, jeśli zrobiony jest dobrze, jest ciągle jedną z najszlachetniejszych i najbardziej autentycznych form rozrywki filmowej. Przestrzeń nasycona jest czasem podwójnie, ponieważ odbiorcę ciekawi nie tylko to, co zdarzy się za chwilę, lecz również to, co zdarzyło się poprzednio). Ten sam okres oglądał narodziny filmu tryskającego pomysłowością i wyobraźnią (Méliés), filmu, który miał doprowadzić z jednej strony do eksperymentów ekspresjonistycznych i surrealistycznych (Gabinet doktora Caligari, Das Kabinett des dr. Caligari, reż. Robert Wiene, 1920; Krew poety, Le sang d’un poéte, reż. Jean Cocteau, 1930) oraz z drugiej do płytszych, obliczonych na efekt baśni niby z Tysiąca i jednej nocy. Komedia, która później zatriumfowała u Chaplina, u wciąż niedocenianego Bustera Keatona, u braci Marx i w przedhollywoodzkich filmach René Claira, osiągnęła przyzwoity poziom już u Maxa Lindera i innych. Filmy historyczne i melodramatyczne kładły podwaliny pod filmową ikonografię i symbolizm, zaś we wczesnych dziełach D.WE. Griffitha znajdujemy nie tylko znakomite próby analizy psychologicznej  (Allan Edgar Poe, 1908) i krytyki społecznej – Spekulant zbożowy (A Corner Wheat, 1909) lecz nadto także podstawowe innowacje warsztatowe, jak plan daleki, retrospekcję i zbliżenie. A skromne filmy trickowe i rysunkowe przecierały drogę dla kota Felixa, marynarza Kubusia i utalentowanej latorośli Felixa, myszki Miki.

              W obrębie ograniczeń, które same sobie narzuciły, pierwsze filmy Disneya i pewne sekwencje w późniejszych stanowią jakby chemicznie czyste próbki możliwości kina. Są prawie niezłomnie wierne najważniejszym elementom sztuki ludowej – sadyzmowi, pornografii, humorowi, który z nich wypływa i sprawiedliwości moralnej. Często też te elementy łączą się w jakąś wariację na temat niewyczerpany i pierwotny, o triumfie pozornego słabeusza nad pozornym siłaczem. Cudowna niezależność od praw naturalnych pozwala tym filmom scalać przy tym z sobą przestrzeń i czas tak doskonale, że wzrokowe i słuchowe doznania czasu i przestrzeni staja się niemal zamienne. Seria pękających kolejno mydlanych baniek wydaje serię dźwięków, których wysokość i siła odpowiadają ściśle wielkości baniek; trzy języczki wieloryba Williego – mały, duży i średni – drżą w zgodzie z tonami tenorowymi, basowymi i barytonowymi; samo pojęcie nieruchomego bytu zostało tu całkowicie obalone. Każda rzecz pod słońcem, czy to będzie dom, czy fortepian, drzewo czy zegar alarmowy, posiada dar ruchu organicznego, a w istocie antropomorficznego, ekspresji mimicznej i artykulacji fonetycznej. Nawiasem mówiąc, nawet w zwyczajnych filmach „realistycznych” przedmiot martwy – pod warunkiem, że zostanie zdynamizowany – potrafi zagrać rolę bohatera i to właśnie robiły sędziwe parowozy w Generale (The General, 1926) i Niagarze (Niagara Falls) Bustera Keatona. Wszyscy pamiętamy stare filmy radzieckie, które umiały wykorzystać możliwości wszelkiego rodzaju maszyn; i może nie tylko przypadkiem jest fakt, że dwa filmy, które przejdą do historii jako wspaniałe arcydzieło komedii i wspaniałe arcydzieło filmu poważnego okresu kina niemego, noszą imiona i czynią nieśmiertelną imiona dwóch wielkich okrętów: są to Nawigator (The Navigator, 1924) Keatona i Pancernik Potiomkin (Bronienosiec Potiomkin, 1925) Eisensteina.

              Od skromnych początków do szczytów opisanych wyżej biegnie droga, z której można wyczytać fascynującą opowieść o nowej sztuce, stopniowo uświadamiającej sobie swoje prawdziwe, to jest wyłączne możliwości i granice. Jest to droga nieco podobna do tej, jaką przebyła mozaika, która zaczęła się od transponowania na trwalszy materiał obrazków iluzjonistycznych, a skończyła hieratycznym nadnaturalizmem Rawenny; albo do ewolucji sztychu, który – tańszy i łatwiejszy w wykonaniu – zastępował najpierw iluminację książkową, a szczyt osiągnął w czysto „graficznym” stylu Dürera.

              Tak samo wyraźny, własny styl, dostosowany do swoistych cech medium, rozwinęło nieme kino. Nieznany dotychczas język narzucony publiczności, jeszcze niezdolnej go rozumieć, doskonali się zatem w miarę, jak publiczność nabierała w nim wprawy. Anglosaskiemu chłopu z roku osiemsetnego niełatwo było uchwycić znaczenie obrazu, na którym jeden człowiek skrapiał głowę drugiemu, i później jeszcze wielu ludziom nastręczało trudności zrozumienie, co oznaczają dwie kobiety stojące za tronem cesarza. Publiczności z lat 1910-tych nie łatwiej było pojąć sens niemej akcji filmu, producenci uciekali się więc do objaśnień za pomocą środków, jakie spotkać można w sztuce średniowiecza. Jednym z nich były tłoczone tytuły bądź całe zdania, uderzający odpowiednik średniowiecznych tituli i zwojów (przedtem zdarzali się nawet objaśniacze, którzy viva voce mówili: „Teraz on myśli, że jego żona nie żyje, ale ona żyje”. Lub: „Nie chciałbym urazić dam na widowni, wątpię jednak, czy którakolwiek z nich zrobiłaby tyle dla swego dziecka”). Inną mniej natrętną metodą objaśniania było wprowadzanie zaraz na wstępie ustalonej ikonografii, która informowała widza podstawowych faktach i zaznajamiała z postaciami podobnie jak w malarstwie, kiedy owym dwóm kobietom stojącym za cesarzem dano do ręki miecz i krzyż, tym samym określając je jednoznacznie jako Męstwo i Wiarę. Narodziły się rozpoznawalne dzięki zawsze takiemu samemu wyglądowi, zachowaniu  i atrybutom pamiętne typy Wampa i Dziewczyny Uczciwej (najbardziej, być może przekonywające nowoczesne odpowiedniki Grzechu i Cnoty), zacnego Ojca Rodziny i Łajdaka, którego wyróżniały czarne wąsiki i laseczka. Sceny nocne zabarwiano na niebiesko lub zielono. Obrus w kratkę raz na zawsze oznaczał milieu[3] „ubogie, lecz szlachetne”; szczęście małżeńskie, które wkrótce zaćmić miały cienie przeszłości, symbolizowała scena przy śniadaniu: młoda żona nalewała kawę mężowi; pierwszy pocałunek zapowiadało niezmiennie delikatne muskanie przez panią krawata pana, towarzyszyło mu zaś, też niezmiennie, uniesienie przez nią lewej stopy. I postępowanie postaci ustalone było z góry. Ubogi, ale szlachetny robotnik, który wyszedłszy z domku z obrusem w kratkę znajdował porzucone dziecko, mógł tylko zabrać je do siebie i wychować najlepiej jak potrafił. Ojciec Rodziny mógł jedynie ulegać, aczkolwiek przejściowo, pokusom Wampa. Dlatego obrót, jaki w owych dawnych melodramatach przybierały wydarzenia, miał w sobie coś ogromnie kojącego i miłego, zamiast komplikacji psychologii indywidualnej rządziła nim czysta logika Arystotelesowa, której tak bardzo brak w realnym życiu.

              Środki tego rodzaju stawały się stopniowo coraz mniej potrzebne, publiczność bowiem przyzwyczaiła się rozumieć akcję bez nich, na koniec wynalazek filmu dźwiękowego zlikwidował je zupełnie. Do dziś jednak przetrwały – myślę, że ma to swoje uzasadnienie – szczątki zasady „niezmiennych zachowań i atrybutów” oraz, co ważniejsze, prymitywnych czy ludowych pojęć o budowie wątku. Jeszcze dziś przyjmujemy za rzecz naturalną, że dziecko musi zachorować na dyfteryt wówczas, kiedy rodziców nie ma w domu, i że choroba dziecka rozwiązuje wszelkie kłopoty małżeńskie. Jeszcze dziś żądamy, żeby w przyzwoitym filmie sensacyjnym mordercą nie okazał się stary lokaj, który poza tym może być kimkolwiek, poczynając od agenta wywiadu brytyjskiego, a kończąc na prawdziwym ojcu panienki. Jeszcze dzisiaj lubimy patrzeć, jak Pasteur, Zola bądź Ehrlich[4] zmagają się z nikczemnością lub głupotą, gdy tylko wierne żony ufają w ich zwycięstwo. Jeszcze dziś wolimy zakończenie szczęśliwe od smutnego i nalegamy uparcie, żeby przestrzegano przynajmniej zasady Arystotelesa, że opowiadanie ma początek, środek i koniec – zasady, której lekceważenie przyczyniło się tak znacznie do odciągnięcia szerokiej publiczności od współczesnej literatury. (...)

              Postęp najbardziej rzucający się w oczy Dokonał się w dziedzinie reżyserii, oświetlenia, zdjęć, montażu i, w ścisłym tego słowa znaczeniu, aktorstwa. Ale podczas gdy w większości tych dziedzin  ewolucja odbywała się nieprzerwanie – choć oczywiście zdarzały się niepowodzenia, niekiedy zbaczano z drogi bądź wracano do czegoś, co już było – postęp aktorstwa został z nagła zahamowany przez wynalazek dźwięku. Styl gry aktorskiej w filmach niemych można więc ocenić już retrospektywnie, jak sztukę, która zanika prawie tak samo, jak technika malarska Jana Van Eycka, lub – pozostając przy porównaniu poprzednim – ryty Dürera. Uświadomiono sobie wkrótce, że aktorstwo w filmie niemym nie było ani pantomimicznym spotęgowaniem scenicznego (jak powszechnie i błędnie sądzili zawodowi aktorzy teatralni, którzy coraz częściej zniżali się do grania w filmie), ani też nie mogło całkiem obywać się bez stylizacji. Sfotografowany człowiek, który w sposób zwyczajny i codzienny szedł sobie po schodach, wyglądał na ekranie po prostu jak człowiek idący po schodach. Jeżeli obraz miałby być zarazem naturalny i znaczący, gra aktorska musiała jednakowo różnić się od stylu gry na scenie, jak od szarzyzny powszedniego życia. Mowa musiała stać się zbędna na skutek organicznego powiązania aktorstwa z procedurą techniczną, obowiązującą w ruchomej fotografii. Dürer, podobnie, nie potrzebował barw, bo organicznie związał rysunek i procedurę techniczną w swoich sztychach.

              To samo udawało się wielkim aktorom okresu niemego, przy czym znamienny jest fakt, że najlepsi z nich nie przyszli z teatru. Wykrystalizowana tam tradycja sprawiła, że jedyny film Eleonory Duse, Popiół (Cenere, reż. Febo Mari, 1916), pozostaje tylko, skądinąd bezcennym, zapiskiem historycznym. Przybywali natomiast z cyrku albo rewii – tak było w wypadku Chaplina, Keatona, i Willa Rodgersa; znikąd w szczególności – jak Theda Bara, jej wielka konkurentka europejska, duńska aktorka Asta Nielson i Greta Garbo; bądź skądkolwiek na ziemi, jak Douglas Fairbanks. Styl tych „starych mistrzów” da się z pewnością porównać do stylu drzewo- i miedziorytów, w zestawieniu z aktorstwem teatralnym był bowiem, i musiał być, przesadny (głębokie, energiczne pozakrzywiane napięcia – tailles, jakie zostawia rylec, także są przesadne wobec pociągnięć ołówka czy pędzla), lecz bogatszy, subtelniejszy i nieskończenie bardziej precyzyjny. Nadejście filmu dźwiękowego zmniejszyło, jeśli nie zniosło, tę różnicę między aktorstwem filmowym a teatralnym stawiając aktorów i aktorki kina niemego przed poważnym problemem. (...)

              To, co dotyczy aktora, mutatis mutandis odnosi się też do większości innych artystów, czy rzemieślników, którzy mają swój udział w pracy nad filmem: do reżysera, dźwiękowca, operatora, którego rola jest tak ważna, nawet dla charakteryzatora. Spektakl teatralny próbuje się tak długo, aż wszystko jest gotowe, a potem trzygodzinne nieprzerwane przedstawienie powtarzane jest wielokrotnie. Na każdym przedstawieniu wszyscy muszą być pod ręką i wykonywać, co do nich należy; potem każdy idzie do domu i kładzie się do łóżka. Pracę aktora teatralnego można więc porównać do pracy członka orkiestry, a pracę reżysera teatralnego do pracy dyrygenta. Jak oni, aktorzy teatralni posiadają pewien repertuar, którego się nauczyli i który prezentują w wielu pełnych, ale przemijających przedstawieniach, dziś Hamleta, jutro Duchów bądź Życia z Ojcem per saecula saeculorum. Czynności aktora i reżysera filmowego są natomiast bliższe nie temu, co robią muzyk i dyrygent, ale temu, co robią – odpowiednio, plastyk i architekt. Praca w teatrze ma charakter ciągły, lecz jej wynik jest przemijający; praca w filmie jest wyrywkowa, lecz jej rezultat trwały. Poszczególne sekwencje powstają kawałkami i nie po kolei, chodzi bowiem o to, by jak najlepiej, czyli najbardziej ekonomicznie, wykorzystać dekoracje i personel. Nad każdą cząstka pracuje się aż do uzyskania pożądanego efektu; a kiedy całość zostanie zmontowana i ostatecznie skomponowana, nikt już nigdy nie przyłoży do niej ręki. Nie trzeba dodawać, że sama ta procedura wyolbrzymia osobliwą cielesną współzależność między osobą aktora filmowego i jego rolą. „Postać” powołana do życia fragment po fragmencie, niezależnie od naturalnego roku wydarzeń, może stać się jednolitą całością dopiero wówczas, gdy aktor potrafi być – nie zaś jedynie grać – Henrykiem VIII lub Anną Kareniną przez cały nużący okres zdjęć. Z najlepszych źródeł słyszałem. że Laughton był naprawdę nieznośny podczas owych sześciu czy ośmiu tygodni, kiedy pracował nad rolą kapitana Bligha, a raczej, kiedy nim był.

              Można by powiedzieć, że film realizowany wysiłkiem zespołowym, w którym wkład każdego ma ten sam stopień trwałości, stanowi najtrafniejszy współczesny odpowiednik średniowiecznej katedry. Rola producenta mniej lub bardziej pokrywa się z rolą biskupa czy arcybiskupa; reżysera – z rolą głównego architekta; rola scenarzystów [przypomina rolę, którą pełnili doradcy-scholastycy, ustalający program ikonograficzny; zaś rola aktorów, operatorów, montażystów, dźwiękowców, charakteryzatorów i różnych techników odpowiada roli tych, których praca składała się na fizyczny kształt ukończonego dzieła, od rzeźbiarzy, malarzy-witrażystów, brązowników, cieśli i mistrzów kamieniarskich po górników kamieniołomów i drwali. Gdyby zdarzyło się wam porozmawiać z jednym z nich, powiedziałby z całkowitą bona fides[5], że jemu właśnie przypada w udziale praca najważniejsza – co byłoby prawdą w tej mierze, w jakiej jest ona niezastąpiona.

              Porównanie to może się wydawać świętokradcze nie tylko dlatego, że proporcjonalnie istnieje mniej dobrych filmów niż pięknych katedr, lecz również dlatego, że filmy są komercjalne. Jednakże, jeśli sztukę komercjalną zdefiniujemy jako wszelką sztukę, której celem głównym jest nie zaspokojenie dążeń twórczych artysty, ale w pierwszym rzędzie spełnienie wymagań mecenasa bądź przyszłych nabywców, to okaże się, że sztuka niekomercjalna należy raczej do wyjątków niż do reguły, przy tym do wyjątków daty raczej świeżej i nie zawsze najszczęśliwszych

              Prawdą jest, że sztuce komercyjnej zawsze grozi niebezpieczeństwo, iż skończy jak prostytutka; prawdą jest jednak i to, że sztuce niekomercjalnej zawsze zagraża koniec starej panny. Sztuka niekomercjalna dała nam Grande Jatte Georgesa Seurata i sonety Szekspira, lecz przyniosła tez wiele rzeczy tak ezoterycznych, że aż niezrozumiałych. I na odwrót, sztuka komercjalna często dawała rzeczy wulgarne i snobistyczne(dwie strony tego samego medalu) do obrzydliwości, lecz również sztychy Dürera i dramaty Szekspira. Bo nie wolno zapomnieć, że sztychy Dürera robione były częściowo na zamówienie, częściowo zaś z zamiarem sprzedaży na targu; a dramaty Szekspira – w przeciwieństwie do wcześniejszych maskarad i intermezzi, które wystawiali na dworach arystokratyczni amatorzy, i które mogły sobie pozwolić na aluzyjność i nieprzystępność tak daleko posuniętą, że nawet autorzy uczonych rozpraw na ich temat nie potrafili czasem uchwycić ich zamierzonego sensu – miały wzruszać i, oczywiście wzruszały, nie tylko garstkę wybranych, lecz również każdego, kogo stać było na szylinga za wstęp do teatru.             

              Właśnie nakaz komunikatywności sprawia, że sztuka komercjalna jest żywotniejsza od niekomercjalnej i oddziaływuje znacznie silniej – z lepszym bądź gorszym skutkiem. Producent komercjalny może szeroką publiczność zarówno wychowywać, jak i sprowadzać na manowce, może też zgodzić się, żeby szeroka publiczność – bądź raczej wyobrażenie, jakie ma o szerokiej publiczności – zarówno wychowywała, jak i sprowadzała na manowce jego. Przykład wielu wybitnych filmów, które okazały się sukcesem kasowym dowodzi, że publiczność bynajmniej nie domawia przyjęcia dobrego towaru, jeśli go otrzymuje. Że nie dostaje go za często – wynika nie tyle z samego komercjalizmu jako takiego, ile z faktu, że w jego stosowaniu za mało bywa rozsądku, za dużo natomiast, choć może to brzmieć paradoksalnie, bojaźni. Hollywood sądzi, iż musi produkować to, czego pragnie publiczność, publiczność zaś wzięłaby wszystko, cokolwiek Hollywood wyprodukuje. Gdyby Hollywood miało rozstrzygnąć samo, czego chce – nawet decyzja, iżby „porzucić zło i czynić dobrze” mogłaby być realizowana. Bowiem wracając do początku naszych rozważań, w życiu współczesnym film jest tym, czym większość innych gałęzi sztuki przestała być: nie ozdobą, lecz koniecznością.

              To, że tak właśnie powinno być, jest zrozumiałe nie tylko z punktu widzenia socjologa, lecz również historyka sztuki. Obyczaje wszystkich dawniejszych sztuk przedstawiających zgodne są w większym lub mniejszym stopniu z idealistyczna koncepcja świata. Obowiązuje w nich, by tak rzec, droga z góry na dół, nie zaś z dołu do góry. Biorą początek od idei, którą trzeba tchnąć w bezkształtna materię, nie zaś od przedmiotów, które tworzą świat fizyczny. Malarz pracuje na czystej ścianie albo na płótnie, wywołując podobizny rzeczy i ludzi podporządkowane idei (aczkolwiek ta idea może w wielkiej mierze karmić się rzeczywistością). Nie ma do czynienia z samymi rzeczami i z samymi ludźmi nawet wówczas, gdy posługuje się modelami. To samo dotyczy rzeźbiarza z jego gliną,   n i e   o b r o -     b i o n y m   blokiem kamienia bądź surowym drewnem; i pisarza z kartą papieru bądź z dyktafonem; i nawet scenografa z pustej i ściśle wytyczonym kawałkiem przestrzeni. To właśnie kino i tylko kino oddaje sprawiedliwość materialistycznemu pojmowaniu świata, które czy tego chcemy czy nie, przenika współczesną cywilizację. Z wyjątkiem szczególnego przypadku – filmów rysunkowych, kino ujmuje rzeczy materialne i ludzi, nie zaś medium neutralne, w kompozycje, którym daje styl i które mogą być nawet fantastyczne czy mimowolnie symboliczne nie tyle dzięki interpretacji w umyśle artysty, ile dzięki konkretnej władzy nad fizycznymi przedmiotami i aparaturą rejestrującą. Medium filmu jest rzeczywistość jako taka: rzeczywistość fizyczna XVIII-wiecznego Wersalu – bez względu na to, czy będzie to prawdziwy Wersal, czy hollywoodzka kopia, dla wszystkich zamiarów i celów estetycznych jest to bowiem obojętne – lub podmiejskiego domku w Westchester; rzeczywistość fizyczna Rue de Lappe w Paryżu lub pustyni Gobi, mieszkania Paula Ehrlicha we Frankfurcie lub nowojorskich ulic podczas deszczu; rzeczywistość fizyczna maszyn i zwierząt, Edwarda G. Robinsona i Jimmy’ego Cagneya. Wszystkie te przedmioty i osoby trzeba ukształtować w dzieło sztuki. Można im nadawać układ najróżniejszy (”układ” obejmuje oczywiście takie sprawy, jak charakteryzacja, oświetlenie i praca kamery), nie ma jednak od nich ucieczki. Z tego punktu widzenia jasne jest, że każda próba poddawania świata artystycznej pre-stylizacji, jak w przypadku ekspresjonistycznych wnętrz w Gabinecie doktora Caligari (1920), nie może być niczym więcej niż interesującym doświadczeniem, które na ogólny bieg zdarzeń zdoła wywrzeć niewielki wpływ. Pre-stylizacja rzeczywistości, zanim się ją dobrze uchwyci, oznacza unik. Opanować i sfotografować rzeczywistość niestylizowana tak, żeby rezultat miał styl – oto, na czym polega zadanie. Jest to teza nie mniej uzasadniona i zadanie nie mniej trudne niż zadania stawiane sztukom starszym.

              Tekst E. Panofsky’ego Style and Medium in tke Morion Picture po raz pierwszy został opublikowany w 1934 roku na łamach „Bulletin of The Departament of Art and Archeology”.

              Przytaczamy według wydania polskiego zamieszczonego w: Estetyka i film, pod red. Alicji Helman, przeł. Jolanta Mach. Warszawa 1972, s. 128-147.