L.Manovich_Interfejs.pdf

W 1984 roku reżyserowi Łowcy androidów Ridleyowi Scottowi zlecono

nakręcenie reklamy promującej nowego Macintosha firmy Apple Com-

puter. Z perspektywy czasu wydarzenie to ma bardzo istotne historycz-

ne znaczenie. Jak zauważył Peter Lunenfeld, Łowca androidów (1982)

i komputer Macintosh (1984), których premiery odbyły się w odstępie

dwu lat, zdefiniowały dwie estetyki, dwadzieścia lat później ciągle domi-

nujące we współczesnej kulturze. Wikłają nas one w coś, co Lunenfeld

nazywa „nieustannym teraz". Jedna z nich to futurystyczna dystopia łą-

cząca futuryzm i upadek, technikę komputerową i fetyszyzm, styl retro

i urbanizm, Los Angeles i Tokio. Styl techno-noir filmu Łowcy androidów

został powtórzony w niezliczonych filmach, grach komputerowych, po-

wieściach i innych obiektach kulturowych. I chociaż od czasu premiery

tego filmu zarówno indywidualni artyści (Matthew Barney, Mariko Mo-

ri), jak i cała kultura (postmodernistyczny pastisz lat 80., technomini-

malizm lat 90.) stworzyli wiele innych mocnych systemów estetycznych,

żaden z nich nie był w stanie zakwestionować wpływu Łowcy androidów

na naszą wizję przyszłości.

W odróżnieniu od mrocznej, zepsutej, postmodernistycznej wizji Łow-

cy androidów graficzny interfejs użytkownika (GUI, Graphical User

Interface) spopularyzowany przez Macintosha pozostał wierny moderni-

stycznym wartościom jasności i funkcjonalności. Ekran użytkownika zdo-

minowany był przez linie proste i prostokątne okna zawierające mniejsze

prostokąty, przedstawiające poszczególne pliki uporządkowane we-

dług siatki. Komputer komunikował się z użytkownikiem, wyświetla-

jąc na ekranie prostokątne pola zawierające wyraźne czarne czcionki

> Lev Manovich > www.waip.com.pl

140

język nowych mediów > interfejs >

141

na białym tle. Kolejne wersje interfejsu stały się kolorowe, ponadto

wprowadzono możliwość dostosowania wyglądu wielu elementów, roz-

mywając nieco sterylność i śmiałość oryginalnej monochromatycznej

wersji z 1984 roku. Pierwotna estetyka przetrwała w wyświetlaczach na-

ręcznych komunikatorów, takich jak Palm Pilot, telefonach komórko-

wych, samochodowych systemach nawigacyjnych i innych produktach

elektronicznych wyposażonych w małe ekrany LCD (Liąuid Crystal

Display), dające jakość obrazu porównywalną z możliwościami monito-

ra Macintosha z 1984 roku.

Graficzny interfejs użytkownika wprowadzony przez Macintosha

stworzył również wizję przyszłości. Jest ona jednak całkowicie odmien-

na od wizji znanej z Łowcy androidów. W niej granice między człowie-

kiem a jego technologicznymi kreacjami (komputerami, androidami) są

wyraźnie zaznaczone, a żadne ich zepsucie nie jest tolerowane. Zapisa-

ny w komputerze plik nie znika, chyba że celowo zostanie skasowany

przez użytkownika. Ale nawet wtedy usunięte pliki można odzyskać.

Zatem w przestrzeni realnej z trudem przychodzi nam zapamiętywanie,

w cyberprzestrzeni z trudem przychodzi nam zapominanie. Oczywiście

system operacyjny i programy w czasie pracy nieustannie tworzą, zapi-

sują i kasują pliki tymczasowe oraz wymieniają dane między pamięcią

operacyjną RAM (Random Access Memory) a plikiem wymiany

na twardym dysku, jednak większość tych czynności jest niewidoczna

dla użytkownika.

Wizja graficznego interfejsu użytkownika - podobnie jak wizja Łow-

cy androidów - wpłynęła na wiele innych dziedzin kultury. Jej oddziały-

wanie rozciąga się od sfery wizualnej (na przykład wykorzystanie ele-

mentów tego interfejsu w telewizji i druku) po bardziej konceptualne.

W latach 90. XX wieku, kiedy stopniowo zwiększała się popularność in-

ternetu, nastąpiła zmiana roli komputera, od urządzenia przeznaczone-

go do konkretnych zastosowań (kalkulator, edytor symboli, urządzenie

do obróbki obrazu) do kulturowego filtra, formy, przez którą zapośred-

niczane są Wszystkie gatunki produkcji kulturowej i artystycznej. Gdy

okno przeglądarki internetowej zastąpiło zarówno ekran kinowy i tele-

wizyjny, jak i ścianę w galerii sztuki, bibliotekę i książkę, uświadomili-

śmy sobie, w jakiej znaleźliśmy się sytuacji: cała kultura, miniona

i obecna, zaczęła być filtrowana przez komputer i szczególny interfejs

człowiek-komputer 1 .

Używając terminów semiotycznych, można powiedzieć, że interfejs

komputera funkcjonuje jak kod, za którego pośrednictwem kulturowe

przekazy oddaje się w różnych mediach. Kiedy korzystamy z internetu,

wszystko, do czego mamy dostęp - teksty, muzyka, wideo, wirtualne

przestrzenie - przechodzi przez interfejs przeglądarki, a potem przez in-

terfejs systemu operacyjnego. W komunikacji kulturowej kod prawie ni-

gdy nie jest neutralnym mechanizmem transportowym, zwykle zmienia

wiadomości przezeń przekazywane. Na przykład niektóre z nich mogą

się stać łatwe do zrozumienia, a inne trudno będzie pojąć. Kod może

również narzucać własny model świata, własny logiczny system, własną

ideologię; kolejne kulturowe przekazy lub całe języki utworzone w tym

kodzie zostaną więc ograniczone przez jego model, system lub ideologię.

Większość współczesnych teorii kultury opiera się na założeniach, które

można by razem określić jako „nieprzezroczystość kodu". Na przykład

według hipotezy Whorfa-Sapira, która cieszyła się sporą popularnością

w połowie XX wieku, ludzkie myślenie jest zdeterminowane kodem ję-

zyka naturalnego. Mówiący różnymi językami postrzegają świat w różny

sposób 2 . Hipoteza Whorfa-Sapira jest skrajnym przejawem koncepcji

nieprzezroczystości kodu; zwykle formułuje się ją w mniej radykalnej

formie. Ale kiedy zastanawiamy się nad interfejsem człowiek-komputer,

stosowanie mocnej wersji tej hipotezy wydaje się całkiem uzasadnione.

Interfejs kształtuje nawet sposób, w jaki użytkownik postrzega sam

1 Interface Culture Stephena Johnsona podkreśla kulturowe znaczenie interfejsu

komputera.

2 Inne teorie odwołujące się do koncepcji „nieprzezroczystości kodu" to: koncepcja

wtórnych systemów modelujących Jurija Łotmana, lingwistyka kognitywna George'a

Lakoffa, krytyka logocentryzmu Jacques'a Derridy, teoria mediów Marshalla McLuhana.

> Lev Manovich > www.waip.com.pl

142 język nowych mediów > interfejs >

143

komputer, a także dowolny obiekt medialny, do którego ma dostęp

poprzez komputer. Pozbawiając różne media ich pierwotnych cech,

interfejs narzuca im swoją logikę. I wreszcie - organizując dane kom-

puterowe na różne sposoby, ustanawia różne modele świata. Na przy-

kład, hierarchiczny system plików zakłada, że świat może zostać upo-

rządkowany według logicznej, wielopoziomowej hierarchii. Natomiast

hipertekstowy model WWW organizuje świat jako system niezhierar-

chizowany, oparty na metonimii. Podsumowując, interfejs nie jest

przezroczystym oknem, przez które obserwujemy dane komputerowe;

wprost przeciwnie - modyfikuje je w sposób zdecydowany.

Zastanówmy się, w jaki sposób interfejs narzuca swoje zasady me-

diom: weźmy na przykład polecenie „Wytnij" i „Wklej", powszechnie sto-

sowane w każdym programie uruchamianym pod kontrolą współcze-

snych interfejsów użytkownika. Polecenie to unieważnia tradycyjny po-

dział na sztuki przestrzenne i czasowe, skoro użytkownik może wyciąć

i wkleić część obrazu, fragment przestrzeni, część kompozycji czasowej

w dokładnie ten sam sposób. Jest ono również „ślepe" na tradycyjne roz-

różnienie skali, w ten sam sposób można wyciąć i wkleić jeden piksel,

obraz lub cały cyfrowy film. I wreszcie, to polecenie unieważnia tradycyj-

ne podziały na poszczególne media, może być ono wykonane w ten sam

sposób na tekście, ruchomych i nieruchomych obrazach, dźwiękach,

obiektach trójwymiarowych.

Interfejs zaczął odgrywać kluczową rolę w społeczeństwie informacyj-

nym z jeszcze jednego powodu. W tym społeczeństwie czynności wyko-

nywane w pracy i w czasie wolnym coraz częściej wymagają użycia kom-

puterów i posługiwania się tymi samymi interfejsami. Zarówno progra-

my do pracy (edytory tekstu, programy kalkulacyjne, bazy danych), jak

i programy rozrywkowe (gry komputerowe, płyty DVD) wykorzystują te

same narzędzia i metafory interfejsu. Najlepszym przykładem tej zbież-

ności jest przeglądarka internetowa używana zarówno w biurze, jak

i w domu, zarówno do pracy, jak i do zabawy. Pod tym względem społe-

czeństwo informacyjne jest zupełnie inne niż społeczeństwo industrialne,

w którym precyzyjnie wyznaczono granicę między sferą pracy i sferą czasu

wolnego. W XIX wieku Karol Marks wyobrażał sobie, że przyszłe państwo

komunistyczne przezwycięży zarówno ten podział, jak również specjaliza-

cję i podział pracy. Doskonały obywatel Marksa miałby rano rąbać drewno,

po południu zajmować się ogrodem, a wieczorem komponować muzykę.

Dzisiaj obywatel społeczeństwa informacyjnego zajmuje się w ciągu swego

typowego dnia jeszcze większą liczbą spraw, między innymi: wprowadza

i analizuje dane, uruchamia programy symulacyjne, przeszukuje internet,

gra w gry komputerowe, ogląda strumieniowe wideo, słucha muzyki online,

kupuje i sprzedaje akcje. Wykonując wszystkie te czynności, użytkownik

posługuje się kilkoma stale używanymi narzędziami i poleceniami: ekra-

nem komputera i myszką, przeglądarką internetowa, wyszukiwarką, ko-

mendami: „Wytnij", „Wklej", „Kopiuj", „Usuń", „Znajdź".

Jeśli interfejs człowiek-komputer stał się głównym semiotycznym ko-

dem społeczeństwa informacyjnego oraz jego metanarzędziem, jak wpły-

wa to na funkcjonowanie obiektów kulturowych, a szczególnie obiektów

sztuki? Jak już wspomniałem, w kulturze komputerowej powszechnym

zjawiskiem jest istnienie wielu różnych interfejsów przyporządkowa-

nych tej samej „treści". Na przykład, te same dane można przedstawić

jako dwuwymiarowy wykres lub jako interaktywną przestrzeń wirtualną.

Witryna WWW może mieć różne wersje udostępniane w zależności

od przepustowości łącza użytkownika. Biorąc pod uwagę te przykłady,

jesteśmy skłonni uważać, że dzieło sztuki nowych mediów ma dwa po-

ziomy: treść i interfejs. W ten sposób stara dychotomia treść - forma

i treść - medium zostaje zamieniona na treść - interfejs. Ale postulowa-

nie takiej opozycji zakłada, że treść dzieła sztuki jest niezależna od jego

medium (w kategoriach historii sztuki) lub jego kodu (w kategoriach

semiotycznych). Treść - usytuowana w wyidealizowanej, pozbawionej me-

diów rzeczywistości - może istnieć, zanim zostanie wyrażona materialnie.

To założenie jest prawdziwe w przypadku wizualizacji danych podda-

wanych kwantyzacji, odnosi się ono również do klasycznej sztuki i jej wy-

razistych motywów ikonograficznych i konwencji przedstawieniowych.

> Lev Manovich > www.waip.com. pL

144 język nowych mediów > interfejs >

145

Ale tak jak współcześni myśliciele, od Whorfa do Derridy, forsowali kon-

cepcję „nieprzezroczystości kodu", współcześni artyści uznawali, że

treść i forma nie mogą zostać rozdzielone. I rzeczywiście: od abstrakcji

początku XX wieku po sztukę procesualną lat 60., twórcy ciągle wynaj-

dywali koncepcje i procedury dowodzące niemożliwości namalowania ja-

kiejś wcześniej istniejącej treści.

Mamy tu zatem do czynienia z interesującym paradoksem. Wiele

dzieł sztuki nowych mediów zawiera coś, co można by nazwać „wy-

miarem informacyjnym", który jest wspólny dla wszystkich obiektów

nowych mediów. W ich doświadczeniu zawiera się pozyskiwanie, pa-

trzenie i myślenie o kwantyzowanych danych. A więc - gdy mówimy

0 takich dziełach sztuki, uzasadnione jest rozdzielanie poziomów tre-

ści i interfejsu. Równocześnie dzieła sztuki nowych mediów mają bar-

dziej tradycyjne „doświadczeniowe" lub estetyczne wymiary, które

uzasadniają ich status dzieł sztuki, a nie projektów informacyjnych.

Należą do nich: konfiguracja przestrzeni, czasu i powierzchni wyrażo-

na w dziele; sekwencja czynności użytkownika w trakcie interakcji

z dziełem; formalne, materialne i fenomenologiczne doświadczenie

dzieła przez użytkownika. I to interfejs dzieła stwarza jego unikalną

materializację i unikalne przeżycie estetyczne użytkownika. Nawet

nieznaczna zmiana interfejsu pociąga za sobą radykalną zmianę dzie-

ła. Z tej perspektywy mówienie o interfejsie jako osobnym poziomie,

czymś, co może być arbitralnie zmienione, jest pozbawieniem dzieła

sztuki nowych mediów statusu dzieła sztuki.

Różnica między projektem nowych mediów a sztuką nowych mediów

w kontekście treści ma jeszcze jeden aspekt: dychotomię interfejsu.

W przeciwieństwie do projektowania, w sztuce związek między treścią

1 formą (lub w przypadku nowych mediów między treścią i interfejsem)

jest umotywowany, znaczy to, że wybór konkretnego interfejsu zależy

od treści dzieła tak bardzo, że nie można mówić o dwu różnych pozio-

mach. Treść i interfejs stapiają się w jedno tak, że nie można ich rozpa-

trywać osobno.

Koncepcja treści istniejącej przed interfejsem jest kwestionowa-

na w jeszcze inny sposób przez dzieła sztuki nowych mediów, które

dynamicznie generują swoją zawartość w czasie rzeczywistym. O ile

w mediach opartych na interaktywnym menu, aplikacji multimedialnej

lub statycznej witrynie internetowej dane istnieją, zanim użytkownik

zacznie z nich korzystać, w dynamicznych dziełach sztuki nowych me-

diów dane tworzone są „w locie" lub (by użyć języka nowych mediów)

dynamicznie w czasie działania programu. Można to osiągnąć na wiele

różnych sposobów, na przykład za pomocą proceduralnej grafiki kom-

puterowej, formalnych systemów językowych, programowania sztucz-

nej inteligencji (AI) i sztucznego życia (AL). Wszystkie te metody ma-

ją jedną wspólną cechę: programista ustala warunki początkowe, regu-

ły i procedury sterujące programem komputerowym generującym da-

ne. Dla celów niniejszego wywodu najbardziej interesujące będą:

sztuczne życie i paradygmat ewolucyjny. W sztucznym życiu interakcje

między kilkoma prostymi obiektami w czasie uruchamiania prowadzą

do powstania złożonych modeli zachowań. Te środowiska mogą być

uzyskane tylko w trakcie działania programu komputerowego, nie da

się ich przewidzieć z góry. Paradygmat ewolucyjny stosuje metaforę

teorii ewolucji do generowania obrazów, kształtów, animacji i innych

danych medialnych. Początkowe dane wprowadzone przez programistę

funkcjonują jako genotyp rozwijany do pełnego fenotypu przez kompu-

ter. W obydwu przypadkach treść dzieła sztuki jest wynikiem współ-

pracy artysty-programisty i programu komputerowego lub, jeśli dzieło

jest interaktywne, między artystą, programem komputerowym i użyt-

kownikiem. Artyści nowych mediów, którzy najczęściej sięgali po śro-

dowisko sztucznego życia, to - pracujący razem - Christa Sommerer

i Laurent Mignonneau. W stworzonej przez nich instalacji Life Spacies

wirtualne organizmy pojawiają się i ewoluują w zależności od pozycji,

ruchów i interakcji widzów. Artysta-programista Karl Sims znany jest

z niezwykle istotnych realizacji ewolucyjnego paradygmatu. W instala-

cji Galapagos programy komputerowe tworzą dwanaście wirtualnych

> Lev Manovich > www.waip.com.pl

146 i język nowych mediów > interfejs >

organizmów w każdym przebiegu. Odwiedzający decydują, który z or-

ganizmów ma pozostać przy życiu, kopulować, rozmnażać się 3 . Komer-

cyjne produkty używające strategii sztucznego życia i ewolucji to gry

komputerowe, takie jak seria Creatures firmy Mindscape Entertainment

czy wirtualne zwierzątka, takie jak Tamagotchi.

Planując układ tej książki, chciałem podkreślić, jak istotna jest kate-

goria interfejsu, i umieściłem jej omówienie na samym początku. Dwie

części tego rozdziału omawiają wiele problemów, jednak żadną miarą

ich nie wyczerpują. W części pierwszej, Język interfejsów kulturowych,

wprowadzam pojęcie interfejsu kulturowego umożliwiające opisanie in-

terfejsów hipermediów (CD-ROM-y i DVD), witryn WWW, gier kom-

puterowych i innych obiektów kulturowych dystrybuowanych przez

komputery. Analizuję, w jaki sposób trzy gatunki - kino, druk i klasycz-

ny interfejs człowiek-komputer - wpłynęły na wygląd i funkcjonalność

interfejsów kulturowych w latach 90. XX wieku.

W części drugiej - Ekran i użytkownik - omawiam główny element

współczesnego interfejsu: ekran komputera. Tak jak w części pierwszej,

interesuje mnie analiza interfejsu komputerowego i starszych gatunków,

języków i konwencji. Ta część umieszcza ekran komputera w kontekście

szerszej historycznej tradycji i śledzi różne etapy jej rozwoju: nierucho-

my iluzjonistyczny obraz renesansowego malarstwa, ruchomy obraz

ekranu filmowego, zmieniający się w czasie rzeczywistym obraz radaru

i telewizji oraz zmieniający się w czasie rzeczywistym interaktywny ob-

raz monitora komputerowego.

Język interfejsów kulturowych

Interfejsy kulturowe

Pojęcie: interfejs człowiek-komputer (HCI) opisuje, w jaki sposób użyt-

kownik wchodzi w interakcje z komputerem. Interfejs to urządzenia wej-

ścia i wyjścia, takie jak monitor, klawiatura i mysz, to również metafory

używane w celu przybliżenia użytkownikowi organizacji danych kompu-

terowych. Na przykład, interfejs Macintosha wprowadzony przez Apple

w 1984 roku wykorzystuje metaforę plików i folderów ułożonych na pul-

picie. Interfejs to także sposoby manipulowania danymi, czyli gramaty-

ka sensownych działań, które użytkownik może na nich wykonać.

Na przykład, współczesne interfejsy udostępniają, między innymi, takie

czynności, jak: kopiowanie, zmiana nazwy i usunięcie pliku, utworzenie

listy zawartości katalogu, uruchomienie i zamknięcie programu, usta-

wienie daty i godziny komputera.

1 http://www.ntticc.or.jp/permanent/index_e.html

> Lev Manovich > www.waip.com.pl

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: