benjamin_kultura.pdf

WALTER

BENJAMIN

DZIEŁO SZTUKI.

W EPOCE MOŻLIWOŚCI JEGO TECHNICZNEJ REPRODUKCJI

początkowym stadium, kiedy Marks podjął jego analizę. Marks

nadał swoim badaniom taki kierunek, że uzyskały one wartość

prognostyczną. Cofnął się ku podstawowym stosunkom produkcji

kapitalistycznej i przedstawił je w taki sposób, że wynikało .stąd,

czego można było się jeszcze spodziewać po kapitalizmie. Wyni-

kało zaś to, że można po nim oczekiwać nie tylko stale rosnącego

i zaostrzającego się wyzysku proletariuszy, ale także stworzenia

warunków, które umożliwią obalenie samego kapitalizmu.

Zmiana nadbudowy, która następuje o wiele wolniej niż zmia-

na bazy, potrzebowała więcej niż półwiecza, aby doprowadzić do

przemian warunków produkcji we wszystkich dziedzinach kultu-

ry. Jakimi drogami przebiegał ten proces, można to skonstatować

dopiero dziś. Pod adresem tych konstatacji trzeba wysunąć pewne

postulaty prognostyczne. Ale owym postulatom odpowiadają nie

tyle tezy o sztuce proletariatu po przejęciu władzy, nie mówiąc

już o społeczeństwie bezklasowym, ile raczej tezy o tendencjach

rozwojowych sztuki w obecnych warunkach produkcji. Dochodzą

one do głosu w nadbudowie wcale nie mniej wyraźnie niż w eko-

nomii. Dlatego lekceważenie wartości polemicznych takich tez

byłoby rzeczą niesłuszną. Odrzucają one pewną liczbę tradycyj-

nych pojęć — jak geniusz i moc twórcza, wartości wieczne i ta-

jemnica — czyli pojęć, które nie kontrolowane (i chwilowo trudno

poddające się kontroli) prowadzą do przetworzenia materiału

w duchu faszystowskim.

Wprowadzone poniżej pojęcia, nowe w teorii sztuki, różnią się

15.1

SŁOWO WSTĘPNE

K apitalistyczny sposób produkcji znajdował się jeszcze w swym

od obiegowych ty m, ze są całko wicie nieużyteczne dla celów fa-

szystowskich. Nadają się natomiast dla sformułowania rewolucyj-

nych postulatów w zakresie polityki w dziedzinie sztuki.

W zasadzie dzieło sztuki zawsze podlegało reprodukcji. To, co

człowiek stworzył, ludzie zawsze mogli naśladować. Kopie spo-

rządzali uczniowie ćwiczący się w rzemiośle, mistrzowie, którzy

chcieli rozpowszechnić swe dzieło, wreszcie inni po prostu żądni

zysku.

Mechaniczna reprodukcja dzieła sztuki jest jednak czymś no-

wym. W rozwoju historycznym torowała sobie drogę w sposób

nieciągły i nierównomierny, ale z rosnącą intensywnością, Grecy

znali zaledwie dwa sposoby reprodukowania dzieł sztuki za pomocą

techniki; odlewanie i tłoczenie. Jedynymi dziełami sztuki, które

potrafili produkować masowo, były przedmioty z brązu i terakoty

oraz monety. Wszelkie inne dzieła pozostawały niepowtarzalne

i nie dawały się odtwarzać mechanicznie. Drzeworyt po raz pierw-

szy pozwolił reprodukować grafikę, znacznie wcześniej niż druk

uczynił to z pismem ręcznym. Znane 'są ogromne zmiany, jakie

drukarstwo, mechaniczna reprodukcja pisma, spowodowało w lite-

raturze. Jednakże w zakresie zjawiska, które tu rozważa się w per-

spektywie ogólnohistorycznej, druk stanowi tylko przypadek szcze-

gólny, aczkolwiek niezwykle ważny. W ciągu wieków średnich do

drzeworytów doszły grawiury i akwaforty; w początkach wieku

XIX pojawiła się litografia.

Litografia dźwignęła technikę reprodukcji ria znacznie wyższy

poziom. Metoda ta — o ileż dokładniejsza i pewniejsza — różniła

się od rycia w klocku drewna lub trawienia na płycie miedzianej

nanoszeniem rysunku na kamień. Didęki temu sztuka graficzna

mogła po raz pierwszy rzucać swe produkty na rynek nie tylko

w dużych ilościach, jak poprzednio, lecz także w odmianach co

dzień nowych. Dzięki litografii mogła ilustrować życie codzienne,

zaczęła też dotrzymywać kroku drukowi. Ale już w tych począt-

kach, i to zaledwie w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu litografii,

górę nad nią wzięła fotografia.

Wraz z wynalezieniem fotografii> po raz pierwszy w procesie

152

reprodukowania obrazu, nas tąp ii o uwolnienie ręki od najważniej-

szych zadań artystycznych. Przypadły one teraz już tylko oku,

zespolonemu z obiektywem. Ponieważ oko spostrzega znacznie

szybciej niż ręka zdoła rysować, proces reprodukowania obrazu

uległ przyśpieszeniu tak wielkiemu, że mógł nadążyć za mową.

Operator, który filmuje jakąś scenę w hali zdjęciowej, chwyta

obraz z tą samą szybkością, z jaką aktor mówi. I podobnie jak

litografia potencjalnie zawiera w sobie ilustrowany magazyn, tak

fotografia niosła ze sobą film dźwiękowy. Techniczną reprodukcją

dźwięku zajęto się pod koniec ubiegłego stulecia. Owe zbieżne wy-

siłki prowadziły do sytuacji, o której mówił Paul Valery: „Tak

samo jak w wodę, gaz i prąd elektryczny, które na gest prawię

niezauważalny płyną z daleka do naszych mieszkań po to, żeby

nam służyć — będziemy zaopatrywani w obrazy i dźwięki, które

pojawią się i znikną na najdrobniejsze skinienie, na znak nie-

mal' 1 Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiągnęła stan-

dard, pozwalający jej uczynić swym obiektem całość przekaza-

nych przez tradycję dzieł sztuki i poddać ich oddziaływanie głę-

bokim przeobrażeniom; co więcej, zdobyć dla siebie miejsce wśród

metod postępowania artystycznego. Dla studiowania tego stan-

dardu nic nie jest bardziej instruktywne niż rodzaj reperkusji,

jakie owe dwie różne jego manifestacje — reprodukcja dzieła

sztuki i sztuka filmowa — wywołały w tradycyjnych formach

sztuki.

Nawet najdoskonalszej reprodukcji dziełasztuki brak jednej

rzeczy; własnego „tu i teraz", własnej, jedynej egzystencji w okre-

ślonym miejscu przebywania. Poprzez ów niepowtarzalny byt dzie-

ła sztuki — a nie inaczej — realizuje się historia, jaką przeszło

ono w toku swego istnienia. Historia ta obejmuje zarówno uszko?

dzenia, którym z biegiem czasu uległą materialna struktura dzieła,

jak i wszelkie możliwe zmiany właścicieli K Ślady pierwszych

może wykryć tylko analiza chemiczna lub fizyczna, której na re r

produkcji nie da się dokonać, zmiany posiadaczy należą do trady-

cji, którą trzeba by śledzić poczynając od miejsca, gdzie powstał

oryginał.

„Tu i teraż" dryginaJu składają się na jego autentyczność. Ana-

lizy chemiczne patyny brązu mogą pomóc w ustaleniu autentycz-

ności dzieła, podobnie jak udowodnienie, że dany rękopis śre-

dniowieczny pochodzi z XV-wiecznego archiwum. Sfera auten-

tyzmu pozostaje w ćałości poza zasięgiem technicznego — i oczy-

wiście nie tylko technicznego •— reprodukowania 3 . Reprodukcję

ręczną uważano ż reguły za falsyfikat; w zestawieniu z nią orygi-

nał zachowywał cały swój autorytet. Lecz przy reprodukcji tech-

nicznej z dwóch względów jest już inaczej. Po pierwsze, repro-

dukcja mechanićzna jest w stosunku do oryginału bardziej sa-

modzielna niż reprodukcja ręczna. W fotografice na przykład re-

produkcja mechaniczna potrafi wydobyć aspekty oryginału nie~<

dostępne nieuzbrojonemu oku, widoczne wszakże dla obiektywu,

który można odpowiednio nastawić i dowolnie wybrać dlań kąt,

pod jakim spojrzy. Przy poinocy pewnych metod — jak powię^-

kszenie czy ruclk zwolniony reprodukcja fotograficzna może

też uchwycić obrazy, które wymykają się zazwyczaj naturalnemu

widzehiu. Po drugie, reprodukcja techniczna przenosi kopię ory-

ginału w sytuacje, w których oryginał sam nie mógłby się zna-

leźć. Przede wszystkim pozwala oryginałowi — w postaci bądź

fotografii, bądź płyty — wyjść naprzeciw odbiorcy. Katedra rusza

z miejsca, by spotkać się z miłośnikiem sztuki w jego pokoju;

Utwór chóralny^ Wykonywany w filharmonii lu'b muszli koncer T

towej, rozbrzmiewa w prywatnym domu.

Sytuacja, w jaką daje się przenieść wytwór reprodukcji me-

chanicznej, nie narusza bytu prawdziwego dzieła sztuki, a jednak

wartość jego ,,tu" i jego „teraz" za każdym razem ulega obniże-

niu. Odnosi się tó nie tylkó dó dzieła sztuki, lecz również— na

przykład — do 'krajobrazu, który w kinie przesuwa się przed wi-

dzem. W przypadku przedmiotu artystycznego ugodziliśmy go

w miejsce najczulsze, którego nie ma przedmiot naturalny, dotknę-

liśmy jego autentyczności. Autentyczność jakiejś rzeczy obejmuje

całą tradycję, od materialnej egzystencji rzeczy począwszy aż po

jej egzystencję historyczną. Ponieważ egzystencja historyczna

przedmiotu opiera się na materialnej, to w reprodukcji, która nie

jest zdolna przecież odtworzyć tego fundamentu, poddana zostaje

w wątpliwość także owa hiśtoryczność dzieła. Wprawdzie tylko

ona, ale to wystarczy, 'by podważony został autorytet przedmiotu 4 .

154

To, co poprzez reprodukcję zostaje wyeliminowane, można by

nazwać aurą i powiedzieć, że w epoce reprodukcji mechanicznej

obumiera właśnie aura dzieła sztuki. Jest to proces symptomatycz-

ny. Jego znaczenie wykracza poza zakres sztuki. Można by tę tezę

uogólnić powiadając, iż technika reprodukcji odcina reproduko-

wany obiekt od tradycji. Egzystencję niepowtarzalną i jedyną

zastępuje mnogością kopii. A pozwalając reprodukcji spotkać się

z widzem czy słuchaczem tam, gdzie on się znajduje, daje odtwo-

rzonemu przedmiotowi nowe życie. Oba te procesy prowadzą do

głębokiego podważenia tradycji, co jest odwrotną stroną współ-

czesnego kryzysu i odnowienia się ludzkości. Oba wiążą się ściśle

ze współczesnymi ruchami masowymi. Ich najpotężniejszym przed-

stawicielem jest film. Jego społeczne znaczenie — właśnie to naj-

bardziej dodatnie — pozostanie niezrozumiałe, jeśli pominiemy

aspekt niszczycielską kathartycżny, czyli przekreślenie tradycyj-

nej wartości dziedzictwa kulturalnego. Zjawisko to w sposób naj-

bardziej oczywisty przejawia się w wielkich filmach historycz-

nych. Rozciąga się na ćoraż nowe pozycje. „Szekspir, Rembrandt,

Beethoven wystąpią w filmach [.,.], wszystkie legendy, mitologie

i mity, wszyscy założyciele religii i same religie [...] oczekują bla-

sku zmartwychwstania, a herosi tłoczą się u wrót" 5 — wołał

entuzjastycznie Abel Gance w roku 1927. Mimo woli wzywał do

ogólnej likwidacji.

W ciągu długich okresów historycznych cechy percepcji zmy-

słowej zbiorowisk ludzkich zmieniają się wraz z trybem życia.

Sposób ukształtowania się ludzkiej percepcji zmysłowej — me-

dium, w którym ona zachodzi, są uwarunkowane nie tylko przez

naturę, ale i przez historię. W czasach wielkiej wędrówki ludów,

kiedy powstał późnorzymski przemysł artystyczny i Wiedeńska

Genesis, rozwinęła się nie tylko sztuka odmienna od starożytnej,

ale również percepcja nabrała nowych cech. Uczeni ze szkoły wie-

deńskiej, Riegel i Wickhoff, którzy przeciwstawili się ciężarowi

tradycji klasycznej, pod którym owa sztuka spoczywała pocho-

wana, jako pierwsi wpadli na myśl, aby na jej podstawie wnio-

skować o formie percepcji w epoce panowania tejże sztuki. Ich

155

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: