Kocur Mirosław - We władzy teatru.doc

1. RZYM JAKO TEATR

1.1. TEATR ULICZNY

1. 28 listopada 167 roku p.n.e. otwarto w Rzymie wszystkie świątynie. Ich wnętrza wypełniono girlandami i kadzidłami. Na Forum Romanum, w Cyrku Wielkim (Circus Maximus) i wzdłuż Świętej Drogi (Via Sacra) ustawiono podwyższenia, na których od wczesnych godzin rannych tłoczyli się widzowie w odświętnych, śnieżnobiałych szatach. Liczni urzędnicy i liktorowie (lictores) pilnowali porządku na ulicach i czuwali, by tłum przemieszczał się w wyznaczonych kierunkach. Wszyscy niecierpliwie wypatrywali żołnierzy. Tego bowiem dnia Lucjusz Emiliusz Paullus (konsul w latach 182 i 168 p.n.e.), miał rozpocząć tryumfalny wjazd do Rzymu, pieczętując swoje zwycięstwo nad Perseuszem, ostatnim z królów macedońskich. Było to wydarzenie o wielkim znaczeniu politycznym, upadek macedońskiej monarchii istotnie wzmocnił hegemonię Rzymu we Wschodniej Grecji.

Podniecenie tłumu łatwo zrozumieć, w okresie republikańskim tylko podczas oficjalnych tryumfów zbrojni legioniści mogli przekroczyć święte granice pomerium i wejść do miasta. Głosowanie nad przyznaniem generałowi tryumfu rozpoczęło się od próby zablokowania tej decyzji przez jego byłych żołnierzy. Trybuni przerwali głosowanie i zezwolili przemówić staremu bohaterowi wojennemu, Markowi Serwiliuszowi Puleksowi Geminusowi, który, by dowieść, że czyn Paullusa był „prawdziwym zwycięstwem”, teatralnym gestem odsłonił togę i ukazał rany na piersiach oraz... na tyłku od długiego siedzenia w siodle. Można się więc było spodziewać, że Emiliusz Paullus przygotuje widowisko specjalne, aby wzbudzić powszechny zachwyt i zneutralizować argumenty przeciwników. Szczegóły tego niezwykłego spektaklu zachowali Diodor Sycylijski i Plutarch.

2. Procesje trwały trzy dni. Pierwszego, bardzo zapełnionego dnia, paradowały przed Rzymianami przywiezione z Macedonii rzeźby, malowidła i olbrzymie posągi, czyli nazywając rzecz po imieniu: zagrabione dzieła sztuki. Rozmiary rabunku były olbrzymie, bo do przetransportowania wszystkich przedmiotów trzeba było użyć dwieście pięćdziesiąt wozów. Od najdawniejszych czasów tryumfy służyły głównie „demonstracji łupów”. Horacjańskie motto Graecia capta ferum victorem cepit („podbita Grecja dzikich zwycięzców podbija”) można rozumieć dosłownie: artystyczne wpływy rozprzestrzeniały się i umacniały za sprawą rabowania dzieł sztuki i importu niewolników.

Parada łupów miała przedstawić zwycięską wojnę w świętym mieście, czyli tam, gdzie wojny nie było. Brak procesji z łupami w programie tryumfu wywoływał zwykle zdziwienie. Im dalej od Rzymu toczono walki, tym bardziej realistycznie i militarnie przedstawiano je potem w trakcie tryumfu. Długie kampanie wojenne, prowadzone w odległych krainach, wymagały szczegółowej „dokumentacji” osiągnięć. W procesji dźwigano więc olbrzymie i liczne obrazy (często z podpisami), które ukazywały decydujące fragmenty bitew, ale także widoki zdobytych miast i okolic. Na kilkupiętrowych przewoźnych rusztowaniach inscenizowano z udziałem jeńców sceny kapitulacji. Demonstrowano też tablice z nazwami podbitych ludów. Cezar podczas tryumfu nad Pontem kazał nieść sławny napis veni, vidi, vici (przybyłem, zobaczyłem, zwyciężyłem). Emiliusz Paullus do malowania obrazów zatrudnił znakomitego greckiego malarza Metrodorosa. Z czasem, pod wpływem praktyk hellenistycznych, coraz częściej przedstawiano na obrazach wstrząsający los pokonanych, by w ten sposób wzbudzić większe emocje widzów. Tryumf przemieniał się w inscenizację tragedii. Pod koniec XV wieku Andrea Mantegna namalował dla Gonzagów antykwaryczny cykl dziewięciu płócien Tryumf Cezara (obecnie w londyńskim pałacu Hampton Court Palace), gdzie znakomicie zilustrował przekazy o żywiołowej atmosferze rzymskich tryumfów i pokazał, jak mogło wyglądać użycie malowideł podczas procesji.

3. Drugi dzień tryumfu Emiliusza Paullusa rozpoczęła parada zdobycznej broni i uzbrojenia. Wybrano na tę okazję przedmioty najpiękniejsze i najcenniejsze, resztę uzbrojenia spalono wcześniej w Amfipolis jako świętą ofiarę dla Marsa, Minerwy i Lua Mater. W okresie republikańskim palenie zbroi przeciwnika oznaczało definitywne zakończenie działań wojennych. Ostatni raz obrzęd ten poświadczony jest w roku 86 p.n.e. Palono zwykle wszystko z wyjątkiem spolia opima lub provocatoria (zbroi zdartych z wodza przeciwników) oraz sztuk przeznaczonych do demonstracji podczas tryumfu. Zdobyty oręż układano w stos (in acervum), następnie zwycięski wódz, w tradycyjnym ubiorze rzymskiego ofiarnika (cinctus Gabinus) na oczach całej armii podpalał broń (arma cremare). Znaczenie tego rytuału musiało być duże, bo odnotowywano go w raportach wojennych (litterae) i annałach.

Przed tryumfalną paradą broń macedońska została oczyszczona i wypolerowana. Chełmy, tarcze, napierśniki, kołczany, uzdy, obnażone miecze i długie piki ułożono na wozach w artystycznie zaaranżowanych stosach, żeby wyglądały jak porzucone na polu bitwy. Teatralną siłę procesji wzmacniały niezwykłe efekty akustyczne. Upchnięta ciasno w wozach broń podczas jazdy uderzała o siebie i tarła, wydając przeraźliwe zgrzyty i trzaski, co podobno wzbudziło przerażenie na widowni. Wozów było bardzo wiele, Plutarch nie przytacza jednak tym razem konkretnej liczby. Za wozami z bronią szło trzy tysiące mężczyzn. Po czterech dźwigali olbrzymie naczynia, każde zawierające trzy talenty srebrnych monet, co mogło ważyć ok. 120 kg. Inni nieśli srebrne czary, rogi do picia, naczynia i kubki, poukładane w taki sposób, żeby każdy mógł je zobaczyć. Wszystkie te przedmioty wyróżniały się rozmiarami i głębią dekoracji, które na nich wygrawerowano.

Łupy zostały przekazane do państwowej kasy, a ich ilość sprawiła, że można było zrezygnować z pobierania podatku bezpośredniego. Paullus zatrzymał dla siebie jedynie królewską bibliotekę. Fascynowała go grecka kultura i po wojnie z Macedonią, jesienią 168 r. odbył archeologiczną wyprawę po Grecji zaczynając od Delf, a kończąc w Olimpii. To mu jednak nie przeszkodziło zastosować się do poleceń senatu i splądrować Epir czy też sankcjonować okrucieństwa rzymskich legionów w Illirii. Po śmierci generała w roku 160 synowie urządzili na jego cześć spektakularne uroczystości pogrzebowe, w programie których zaplanowano wystawienie dwóch komedii Terencjusza, Świekry i Braci.

4. Uroczystości dnia trzeciego otworzyli o samym świcie trębacze, nie grali jednak statecznych melodii typowych dla procesji, ale muzykę nawołującą do boju. Po nich szli młodzieńcy w wykwintnych purpurowych przepaskach, wiedli na ofiarną rzeź sto dziesięć dobrze wypasionych wołów z pozłoconymi rogami, pokrytych wstążkami i wieńcami. Towarzyszyli im chłopcy dźwigający siedemdziesiąt siedem naczyń, każde z nich wypełnione było trzema talentami złotych monet. Zaraz za nimi niesiono święty puchar, który Emiliusz Paullus kazał wykuć z dziesięciu talentów złota i drogocennych kamieni, a także ozdobne kielichy i złote zastawy króla Perseusza. Następnie jechał rydwan Perseusza z jego bronią, na niej leżała korona króla Macedonii. Potem, po krótkiej przerwie, pośród tłumu wartowników, opiekunów i nauczycieli, prowadzono jako niewolników królewskie dzieci, dwóch chłopców i dziewczynkę. Wszyscy płakali i wyciągali ręce do gapiów. Za nimi szedł Perseusz, odziany w zgrzebny płaszcz, pozwolono mu jedynie zachować tradycyjne macedońskie buty. Jego także otaczała grupa przyjaciół i towarzyszy, również zapłakanych. Dla dopełnienia obrzędów wrogi wódz musiał zostać zgładzony u stóp Kapitolu. Więźniów stanu zwykle duszono w Tullianum, mrocznych i stęchłych podziemiach publicznego więzienia w Rzymie. Dopiero po dokonaniu tego aktu zwycięski generał miał prawo wstępu do świątyni Jowisza na Kapitolu.

Po królu Perseuszu szli ambasadorowie i nieśli czterysta wieńców, którymi podbite miasta czciły zwycięzcę. Wreszcie pojawił się on sam. Tryumfator jechał na ozdobnej kwadrydze (currus triumphalis), okryty purpurową szatą przetykaną złotem, w ręku dzierżył gałązkę lauru, twarz miał pomalowaną na czerwono. Za nim stał niewolnik, który trzymał nad głową zwycięzcy złotą koronę z liści dębowych i szeptał mu do ucha: „Patrz za siebie. Pamiętaj, jesteś człowiekiem”. W taki sam sposób również Filip II Macedoński próbował się chronić przed popadnięciem w pychę po zwycięstwie nad Grekami pod Cheroneą. Niewolnik miał mu przypominać każdego poranka o tym, że był tylko człowiekiem. Granica pomiędzy człowiekiem i bogiem bywała cienka, jej naruszenie groziło unicestwieniem. W dzień, w którym Filipa zamordowano, rozkazał on podobno nieść swój posąg pośród rzeźb dwunastu greckich bogów. Oburzenie „widzów” przypieczętowało jego śmierć. Podobnie jak los Cezara, który również kazał nosić własny posąg w procesjach bogów – i tym razem reakcje jego współczesnych były jednoznaczne.

5. Na czas tryumfu zwycięski wódz stawał się wprawdzie równy najważniejszemu z triady kapitolińskich bogów, jednak, paradoksalnie, jego sakralny status nie był zbyt wysoki. Podczas tryumfu Appiusza Klaudiusza Pulchera, konsula roku 143 p.n.e., jeden z trybunów plebejskich usiłował ściągnąć Pulchera z wozu i na ratunek tryumfatorowi musiała pospieszyć jego własna córka, Westalka Klaudia, chroniąc ojca swoją nietykalnością.

Kiedy tryumfator przekraczał granice pomerium nakładał ubiór Jowisza. Cykl wojenny zamykał się i rozpoczynał od zmiany kostiumu. Gdy bowiem wódz wyruszał na militarną kampanię przystawał u świętych granic miasta, żeby się uroczyście przebrać (mutatio vestis): zdejmował cywilną togę i narzucał żołnierski płaszcz (paludamentum, ogólnie sagum). Ta zmiana ubioru w symbolice sakralnej oznaczała przejście na obszar wojny, militiae, z równoczesnym uzyskaniem odpowiednich kompetencji (imperium militiae) do odgrywania nowej, militarnej roli. Efektowność sceny wzmacniały fanfary grane na trąbach. Nałożenie purpurowej szaty i ukrycie swej twarzy pod czerwoną „maską” Jowisza to z kolei akt symboliczny zamykający kampanię wojenną. Pojedynczy człowiek ukazywał się światu jako uniwersalny zwycięzca.

Podczas świąt również oblicze posągu Jowisza na Kapitolu malowano czerwienią lub cynobrem. Tryumfator odgrywał przez jeden dzień rolę boga, żeby tym bardziej podkreślić fundamentalną różnicę pomiędzy bogiem i człowiekiem. Jeśli ambitny wódz pozwalał sobie na zbyt wiele i próbował się z bogiem utożsamiać, był ostro karcony. Relacje z tryumfu Furiusza Kamillusa w 396 roku p.n.e. dowodzą na przykład, że cztery białe konie w zaprzęgu tryumfalnej kwadrygi to w owym okresie zbyt wiele jak na jednego człowieka.

W okresie cesarskim tryumf stał się monopolem cesarzy i, za ich zgodą, członków cesarskich rodzin. Od czasów Germanika i Tytusa wszyscy inni, w tym również dowódcy, mogli otrzymać co najwyżej „tryumfalne odznaki” (ornamenta triumphalia). W burzliwych latach końca Republiki, pod wpływem hellenistycznym rozwinęła się nowa koncepcja zwycięzcy. Militarny sukces przestał być pojmowany jako rezultat kompetencji głównodowodzącego armią, a stał się owocem jego cech osobistych, dzielności (virtus) i szczęścia (felicitas). W cesarstwie idee te przerodziły się w koncept absolutystyczny: cesarz to wieczny tryumfator, obdarzony przez bogów nadludzką mocą, a każdy jego występ to tryumf. Osobny rytuał okazał się zbędny.

6. Za kwadrygą tryumfatora szli zwykle obywatele Rzymu wyzwoleni z niewoli. Nosili charakterystyczne filcowe czapki zwane pilleus, oznaczające ludzi wolnych. Procesję wieńczyli legioniści, z głowami przystrojonymi laurowymi wieńcami. Żołnierze wołali Io triumphe! lub wykrzykiwali obsceniczne wyzwiska i wulgarne przyśpiewki pod adresem tryumfatora. Owe żartobliwe wersy miały przypuszczalnie pełnić ochronne funkcje magiczne, podobnie jak fallus przytwierdzany pod tryumfalnym rydwanem. Żołnierze śpiewali wersy na przemian, w formie dialogu. Tworzyli zatem swoisty chór w tym niezwykle spektakularnym widowisku z tryumfatorem w roli głównej.

Legioniści nie przebierali w słowach. Na przykład podczas galickiego tryumfu Juliusza Cezara kpili z licznych miłostek swego wodza:

urbani, servate uxores, moechum calvom adducimus

(„Obywatele, żon strzeżcie, cudzołożnika łysego wiedziemy”).

Ów „łysy cudzołożnik” (moechus calvus) to stupidus, popularna postać w mimach (mimus calvus, „łysy mim”), raz był oszukanym mężem, innym razem zbierał cięgi, bo go przyłapano na próbie cudzołóstwa, wciąż zakochany i uganiający się za kobietami. Cezar słynął z zamiłowania do mimów.

Tryumfalny teatr rozgrywał się w całym mieście. Noc przed procesją zwycięski dowódca i żołnierze spędzali na Polu Marsowym (początkowo sprowadzano tam całą armię, od czasów rzymskich ekspansji trzeba się było zadowolić częścią wojsk). Rankiem wódz częstował legiony śniadaniem i formowano procesję, pompa triumphalis. Senat oczekiwał u granic pomerium, przy wrotach triumfalnych, porta triumphalis. Droga długości ok. 4 km wiodła przez Forum Boarium i Cyrk Wielki wzdłuż Palatynu na Forum Romanum. Na całej trasie tłoczyli się widzowie, szczelnie wypełniali wszystkie rusztowania i podesty. Reagowali żywo i emocjonalnie. Temperaturę tłumu z pewnością podsycały okrzyki żołnierzy. Zachowały się też przekazy o niesieniu w procesji substancji aromatycznych, a także o głośnej muzyce. Tryumf Scypiona Afrykańskiego nad Kartaginą w roku 201 p.n.e. był uświetniany przez chór kitarystów i auletów.

7. Definiując w roku 1967 „społeczeństwo spektaklu” Guy Debord zauważył, że spektakl to „narzędzie zjednoczenia”. Rzymianie jak nikt inny świadomi byli roli publicznych widowisk w utrzymaniu porządku wewnętrznego. „Rząd zyskuje uznanie nie mniej poprzez igrzyska niż przez sprawy poważne – pisał Fronto w II wieku n.e. – cały lud jednoczy się przez spektakle”. Tryumf pozwalał Rzymianom zintegrować się i doświadczyć własnej wyższości nad pokonanym wrogiem, czyli Innym. „Spektakl nie jest zbiorem obrazów – wyjaśniał Debord – ale społecznym stosunkiem między ludźmi, nawiązywanym za pośrednictwem obrazów”. Poprzez ów społeczny wymiar tryumf konstruował tożsamość obywateli, definiował ich świadomość historyczną i geograficzną. Balbus podczas swego tryumfu w roku 19 p.n.e. kazał nieść w procesji „nazwy i wyobrażenia (simulacra)” dwudziestu pięciu podległych mu miast, plemion, rzek i gór. Niekiedy prowadzono w procesji dzikie zwierzęta przywiezione ze zdobytego kraju. Słonie pierwszy raz pojawiły się w Rzymie w roku 275 p.n.e., podczas tryumfu Maniusza Kuriusza Dentatusa nad Pyrrusem. Sto lat później Emiliusz Paullus, prawdopodobnie podczas przywoływanego tu tryumfu, użył słoni do tratowania na śmierć dezerterów obcego pochodzenia. W roku 146 p.n.e. Scypion Emilianus podczas tryumfalnych igrzysk rzucił dezerterów na pożarcie dzikim zwierzętom (damnatio ad bestias).

Na koniec procesja zatrzymywała się przed Kapitolem w oczekiwaniu na posłańca z wieścią o zamordowaniu najwyższych rangą jeńców. Po zwróceniu wieńców do świątyni Jowisza, przed sanktuarium składano ofiary i wydawano uroczystą ucztę, na którą tryumfator zapraszał senatorów i co znamienitszych obywateli, z wyjątkiem konsulów, których – po złożeniu im oficjalnego zaproszenia – proszono, żeby się nie pojawiali (konsulowi, mający status najwyższych urzędników w państwie, weszliby w „konflikt” ważności z tryumfatorem). Z końcem dnia tryumfujący wódz, jak aktor w teatrze, zdejmował kostium, schodził ze sceny i tracił swe nadzwyczajne moce.

8. Rzymski tryumf wywodzi się z rytuału epifanii. Termin triumphus pochodzi od świątecznego zawołania io triump(h)e, które z kolei zostało utworzone z greckiego okrzyku thríambe używanego w kulcie Dionizosa, a oznaczającego prośbę do boga o pojawienie się, podobną do triumpe powtarzanego pięć razy w finale pieśni kultowej bractwa Arwalów (carmen arvale), a przywołującego Marsa. Mało prawdopodobne, by obrzęd został przejęty bezpośrednio od Greków. Dionizyjskie tryumfy okresu hellenistycznego są zbyt późne, by mogły stanowić wzorzec dla tryumfów rzymskich. W świetle nowych badań problematyczne wydają się także etruskie korzenie obrzędu. Henk Versnel jeszcze niedawno dowodził, że źródłem tryumfu były święta noworoczne i koronacyjne, które wraz z Etruskami dotarły z Azji Mniejszej do Italii, gdzie rozdzieliły się na uroczystości noworoczne i rytuał zwycięski, przeniesiony potem do Rzymu. Dominique Briquel wykazała jednak przekonująco, że opisany przez Herodota (1.94) eksodus Etrusków z Lidii do Italii był polityczną fabrykacją. Być może rzymski tryumf miał korzenie w starożytnym rytuale latyńskim, wedle którego zwycięski wódz pieszo wspinał się na Kapitol, jak niegdyś Romulus.

W okresie republikańskim możliwość odbycia tryumfu zależała od spełnienia wyraźnie określonych warunków wstępnych:

·         zwycięstwo musiało się dokonać w „wojnie sprawiedliwej” (bellum iustum), czyli z wrogiem zewnętrznym;

·         potencjalny tryumfator winien posiadać pełne imperium, a zatem władzę najwyższego w Rzymie urzędnika, zwykle dyktatora, konsula lub pretora;

·         określona też była minimalna ilość zabitych wrogów, przypuszczalnie pięć tysięcy;

·         należało uzyskać zgodę senatu, który zwykle przyznawał też środki do zorganizowania uroczystości (ten warunek można było ominąć urządzając tryumf na koszt własny).

9. W Cesarstwie konwencja tryumfu stała się obiektem radykalnych manipulacji – tryumf przerodził się w teatr. W roku 17 p.n.e. Germanik odbył tryumf, choć wcale nie zakończył wojny z Germanami. W sławnym opisie Tacyta „sztuczne [simulacra] góry, rzeki i bitwy”, niesione w tryumfalnej procesji, stały się metaforą sztuczności [simulacrum] zwycięstwa, które się nie dokonało. Kaligula posunął się jeszcze dalej: zainscenizował tryumf nad Germanami przy pomocy Galów, których zmusił nie tylko do zapuszczenia włosów i pomalowania ich na czerwono, ale też kazał im nauczyć się germańskiego języka i przyjąć barbarzyńskie imiona. Podobnie Domicjan w roku 83 n.e.: do odbycia swojego tryumfu nad Germanami zakupił ludzi o odpowiednim wyglądzie. Procesja fałszywych jeńców i obrazów nigdy nie odbytych bitew czyniła z takiego tryumfu Baudrillardowskie simulacrum, kopię bez oryginału. Było to kolejne świadectwo rzymskiej mocy twórczej. Teatr i strategie teatralne dominowały nad rzeczywistością – w antycznym spektaklu maska Edypa była Edypem, w fałszywym tryumfie wizerunek miał równie mocny status.

Hadrian z kolei przemienił tryumf w procesję pogrzebową. Cesarz Trajan zmarł od chorób podczas kampanii wojennej zanim zdążył świętować swoje zwycięstwo nad Partami. Senat zaprosił więc Hadriana, następcę Trajana, by poprowadził procesję tryumfalną w imieniu zmarłego. Hadrian jednak odmówił i kazał wieźć ulicami Rzymu kukłę (imago) poprzednika, usadowioną w wozie tryumfalnym. Tryumf i pogrzeb stopiły się w nowy rodzaj spektaklu.

10. Prawdopodobnie podczas igrzysk rzymskich (ludi Romani), na początku II wieku p.n.e. odbyła się premiera komedii Plauta Amfitrion, swoistej parodii tryumfu. Tym razem to bóg na jeden dzień przemieniał się w śmiertelnika, tytułowego Amfitriona, żeby pod nieobecność wodza móc zakosztować ziemskich rozkoszy z jego żoną, Alkmeną. Amfitrion wracał do domu jako zwycięzca, występował więc zapewne w stroju tryumfatora, podobnym do ubioru, który miał na sobie urzędnik organizujący igrzyska. W swoistym odwróceniu ról Jowisz wcielał się w Amfitriona, a zatem ukazywał się w kostiumie tryumfatora – przy czym obaj, bóg i wódz w sztuce, przypominali organizatora igrzysk, głównego widza, osobę spoza świata przedstawienia. Zacierała się granica między sztuką i życiem.

Król, bóg, tryumfator i sponsor igrzysk publicznych do odegrania swoich ról nakładali taki sam kostium. Rzym był sceną dla wielu przedstawień teatralnych, inscenizowanych z użyciem wyraźnie określonych, podobnych konwencji, a to sprawiało, że sfera militarna, religijna i rozrywkowa przenikały się nawzajem i wzmacniały. Kto nie brał bezpośrednio udziału w kampanii, mógł poznawać dzieje wojny uczestnicząc w tym szczególnym teatrze ulicznym, jakim była tryumfalna procesja. Tryumf był medium, poprzez które Rzymianie konstruowali i poznawali własną historię.

1.2. MASKA

1. W roku 91 p.n.e. trybun plebe...