Między elegią a zamilknięciem.docx

Między elegią a zamilknięciem

Paul Celan i muzyka
 

MICHAŁ BRISTIGER

Dla Celana wiersz to rodzaj poczty wysłanej w butelce, ciśniętej w morze z nadzieją, iż wyrzucona zostanie na brzeg jakiegoś kraju – może takiego, któremu na imię „serce”. Pieśni do wierszy Celana to dowód, że przesłanie zostało odebrane

Totalitaryzm i sztukę można pojąć różnorako: jako sztukę w totalitarnym ustroju albo jako sztukę późniejszą, wynikającą z przemyśleń totalitaryzmu. W pierwszej grupie pojawią się dzieła będące bezpośrednim produktem totalitaryzmu albo mu się przeciwstawiające (sztuka totalitarna i antytotalitarna lub będąca tylko ciałem obcym w takim ustroju). W grupie drugiej będą się sytuować dzieła, które rozpoznają istotę totalitaryzmu i jego głębokie, a czasem bardzo odległe konsekwencje; niekiedy też konsekwencje nieodgadnione.
Do niej właśnie przynależy poezja Paula Celana, a tym samym i kompozycje do tej poezji napisane.

Dzieła muzyczne tematycznie bezpośrednio związane ze zgrozą ostatniej wojny są bardzo liczne i zajmują ważne miejsce w twórczości współczesnej, doczekały się też własnej typologii. Tylko nieliczne utwory muzyczne związane z poezją Celana dadzą się do nich zaliczyć; chodzi głównie o „Fugę śmierci”. Cała reszta pozostaje pod znakiem owych „nieodgadnionych konsekwencji” radykalnego totalitaryzmu, pod znakiem zła już nie widomego, lecz absolutnego. Ich charakter, a często opór stawiany przez nie odbiorcy pragnącemu zrozumieć ich słowa i muzykę, utrudnia interpretację i czyni z tych utworów bardzo osobliwy przedmiot badania.
Z drugiej strony, doświadczenia zdobyte w trakcie obcowania z poezją Celana i jej muzycznymi formami zjawiskowymi są jedyne w swoim rodzaju i nad wyraz cenne dla współczesnej kultury. Po prostu, tej poezji nie jest w stanie zastąpić żadna inna, i podobnie wyjątkowa jest w kontekście sztuki XX wieku problematyka muzyczna z nią związana. A cóż dopiero w kontekście totalitaryzmu.

Elegijność i zamilknięcie

Te dwa pojęcia wyznaczają granice poezji Paula Celana: od elegijnego wiersza zaczyna się jego pierwszy zbiór poezji „Der Sand in den Uhren”, wiersze zaś drugiego okresu, a później i ostatniego, pozostają pod znakiem zamilknięcia jako kategorii estetycznej, bez której nie ma do nich dostępu. Między tymi granicami mieszczą się, oczywiście, inne jeszcze kategorie poetyki Paula Celana, lecz owe granice mają dla nas znaczenie szczególne, ponieważ pragniemy nimi wyznaczyć również pole muzyczne, które tworzą kompozycje pisane do tekstów Celana bądź przez nie inspirowane.

Muzykalia JUDAICA

Od 2008 roku prof. Michał Bristiger redaguje w internecie zeszyty„Muzykalia / Judaica”. Znaleźć w nich można tłumaczenia esejów (m.in. Harolda Blooma i Ernsta Blocha), wiersze, rozprawy (o operach: „Cesarz Atlantydy” Ullmanna, „The Anointed” Tadeusza Kasserna). Jak pisze w słowie w słowie wstępnym Michał Bristiger:
„Znajdujemy się na polu jednej z trzech kultur dla Europy fundamentalnych: judaistycznej, grecko-rzymskiej i chrześcijańskiej. W centrum naszych zainteresowań leżą tematy muzyczne, ale również ich powiązania kulturowe, leży też wspólnota losu społeczności żydowskich i różne jej wyrazy: czy to muzyczne, czy artystyczne. Nie stawiamy zatem ani czasopismu, ani sobie samym żadnych ostrych granic tematycznych. Przecież «zainteresowania» zwykle przekraczają sztucznie postawione granice”.

O poezji Paula Celana Andrea Zanzotto, współczesny poeta włoski, wypowiedział pewne szczególne spostrzeżenie, nie tylko istotne dla niej, ale również wyjaśniające nam, dlaczego wywiera ona tak wielki wpływ i na muzykę: „Dla każdego, a już szczególnie dla każdego, kto pisze wiersze, wszelkie zbliżenie się do poezji Celana, choćby to miało miejsce jedynie za pośrednictwem przekładu lub było tylko częściowe bądź fragmentaryczne, jest zawsze wstrząsem. Celan przedstawia realizację tego, co wydaje się rzeczą niemożliwą: nie tylko pisać poezję «po Auschwitz», ale nadto pisać ją «w popiołach», docierać do jakiejś innej poezji, naginając do niej absolutną zagładę, a jeszcze pozostając zawsze, w jakiś szczególny sposób, wewnątrz tej zagłady”.
Tak mówi poeta o poecie, niejako wyznaczając czytelnikom tej poezji kierunek ich własnej „identyfikacji estetycznej”. Czytelnikom, słuchaczom poezji. Lecz kiedy chodzi o słuchaczy muzyki, kiedy poezja zjawia się w swej muzycznej formie, czy tego rodzaju identyfikacja jest w ogóle możliwa? Czy dzięki muzyce można to uzyskać? A jeśli tak, to właściwie w jaki sposób? Celan mówi w jednym ze swych wierszy: „es ist Zeit dass man weiss” / „jest czas, żeby wiedzieć”. Czy słuchając muzyki, można to wiedzieć, czy można dojść w sferze muzycznej do tego, o czym te wiersza są?

Utworów muzycznych napisanych do tekstów Paula Celana jest wiele, tworzą one jakby osobną konstelację muzyczną. Poeta, jeszcze niedawno niemal całkowicie nieznany, zaczyna wywierać na wielu kompozytorów silny wpływ przyciągający, podobnie jak dotąd bywało z Hölderlinem, Traklem czy Rilkem. A przecież pisanie muzyki do tekstu poety wymaga przyswojenia sobie wiersza, co więcej – identyfikacji z nim. Kompozytor przypomina czytelnika, o którym pisał Franz Monn, że powinien iść za tekstem, jakby za swą własną sprawą, i to bez względu na sens dany przez autora – tak jakby on sam był autorem. Daje to szansę interpretacjom porównawczym, jeżeli tylko zechcemy pamiętać, iż „comparaison n’est pas raison”. A więc: co przyciąga kompozytorów w poezji Celana? Jak ją rozumieją? Jakim językiem muzycznym wypowiadają się w swych kompozycjach związanych z tym poetą?

Fuga śmierci

Poezja Paula Celana to poezja epoki „po Auschwitz”. Zawiera się w niej rozpoznanie zła absolutnego i próba poetyckiego przedstawienia jego konsekwencji. Jeżeli język tworzy świat, to język obrazujący epifanię zła powinien służyć stwarzaniu pozorów, tworzyć przedmioty piękna pozornego. Dlatego właśnie Theodor W. Adorno odmówił prawa tworzenia poezji lirycznej po Auschwitz (złagodził później swe rygorystyczne stanowisko). Trudno sobie wyobrazić również powieść o Oświęcimiu, ponieważ „albo jest to powieść o czym innym, albo nie jest to powieścią”. Groza i teren satanologiczny mogą być, rzecz jasna, dostrzeżone – wszak Krzysztof Penderecki napisał „Dies irae” – ale jego „Brygada śmierci” lub „Ocalały z Warszawy” Arnolda Schönberga przynoszą już w swych partiach recytujących zapis relacji naocznych świadków. Z kolei, aby się powołać na niemuzyczny przykład, Józef Szajna dał kreacje o wielkiej sile ekspresji, sceniczne i plastyczne wizje artystyczne piekła widzianego „od wewnątrz”. Opis przejawów zła i refleksja moralistyczna na ich temat są możliwe. Jednak ani najbardziej wstrząsający opis, ani też rozważania aksjologiczne nie mogą pomóc w zrozumieniu Auschwitz, zła tą nazwą oznaczonego. Jakiekolwiek racje rozumowe ślizgają się po powierzchni zła absolutnego.

Nie znajdziemy ich też u Celana. Utrata człowieczeństwa nie jest jakimś krótkotrwałym epizodem kultury, który można naprawić przy użyciu dobrej woli albo (bardziej lub mniej świadomie) zatrzeć przy użyciu złej. W poezji Celana wyrażają się już konsekwencje epifanii zła, następuje rozpad naszego świata. Człowieka nie można w niej dostrzec, nasz „normalny” język ulega rozpadowi, tym silniej więc i tym bardziej nieodwołalnie mówi ta poezja o niemożności powrotu do świata poprzedniego. Bóg jest w niej niewidoczny, ale pozostaje jeszcze miejsce dla rozmowy z Bogiem, i niekiedy – jak w „Psalmie” czy „Tenebrae” – dla zwady.
Wiersze Celana są w stanie uświadomić nam, iż ostateczne konsekwencje totalitaryzmu są bardziej trwałe niż sądzimy, że tyczą również świata dzisiejszego, a może i nawet nas samych. „Czas nieludzki” to nie tylko czas obozów zagłady i obozów koncentracyjnych, objęci są nim również ludzie spoza obozów; destrukcja ludzkiej, braterskiej emocjonalności, jest bardziej trwała i o daleko szerszym zasięgu niż to można było sądzić, toteż nadano jej osobne miano – „permafrost”.

Celan i muzyka

Wśród wielu utworów do poezji Paula Celana warto wymienić: „Tenebrae” (1965) Nikolausa Hubera; „Todesfuge” (1979/1980) na baryton, gitarę i kwartet smyczkowy Detlefa Heusingera; „Notturno (Quartetto III)”wg frazy z „Argumentum e silentio” (1986) na kwartet smyczkowy oraz „Stanze” (2003) na baryton, trzy chóry męskie i orkiestrę (cz. 1: „Tenebrae”) Luciana Berio; „Six Celan Songs” (1990) na głos i instrumenty Michaela Nymana; „Tübingen, Jänner” (1997) na niski głos męski György Kurtága; „Symphonie” (1997) na baryton i orkiestrę Oliviera Greifa; „Pięć pieśni do słów Paula Celana” (2002) na bas-baryton i fortepian Szymona Brzóski.

Przedstawienie świata w fazie destrukcji znajdujemy w słynnej „Fudze śmierci” – wierszu o Auschwitz, opublikowanym w pierwszym tomiku poezji Celana. Siła ekspresji tego wiersza jest tak wielka, iż wszedł on nawet do lektur szkolnych i zawładnął wyobraźnią wielu kompozytorów. Znajdziemy go w „Todesfuge” Wilhelma Zobla i w „Requiem for Europe” Hansa Koxa, gdzie jego tekst został przemieszany z tekstami biblijnymi. A jednak późniejsze wiersze nie kontynuują tej poetyki i zamiast tworzyć jej coraz to nowe szczyty, utrzymane są w innej, do niej już niepodobnej poetyce.
Można by przypuszczać, iż z radykalną zmianą poetyki wierszy Paula Celana będzie korespondować zmiana również poetyki muzycznej. Tak jest jednak tylko w niektórych przypadkach, kiedy to na usługach owego języka poetyckiego staje nowy język muzyczny, a przynajmniej próba jego stworzenia. W przypadkach pozostałych odnajdujemy w kompozycjach znany język muzyczny. Innymi słowy: destrukcji języka poetyckiego może odpowiadać destrukcja tradycyjnego języka muzycznego (jest to przypadek „Psalmu” Hansa Holligera), albo też wiersz Celana zostaje podjęty w którymś z dwudziestowiecznych idiomów muzycznych: wcześniejszym, jak u Floriana Dąbrowskiego, i późniejszym, jak u Ariberta Reimanna i Harrisona Birtwhistle’a. Między językami – poetyckim i muzycznym – możemy doszukiwać się analogii, mogą też one ze sobą kontrastować.

Wspomniałem już o dwóch postawach granicznych wobec poezji Celana. Pierwsza z nich jest „elegijna”: kompozytor może wysłyszeć w wierszach ton elegijny i nadać taki sam ton swojej muzyce. Elegia nie jest po prostu lamentem, nie jest też bezpośrednim wyrazem żalu. Jest wewnętrznie antytetyczna i powstaje z poetyckiej bliskości i zarazem poetyckiego dystansu. Muzyka zna ten nastrój, takie elegijne nastrojenie w samej siebie, i umie nim władać z kunsztem przewyższającym wszystkie inne sztuki. U ...