Henryk Markiewicz
Od wieków postać była jednym z centralnych ośrodków refleksji nad literaturą. Tradycja antyczna wyznaczała jej miejsce służebne względem fabuły:
„osoby działają nie w tym celu, by naśladować charaktery - pisał o tragedii Arystoteles - lecz biorą sobie ku pomocy charaktery dla przeprowadzenia czynności. Toteż czynności, czyli fabuła, są celem tragedii, a cel jest we wszystkim rzeczą najważniejszą.
A nadto bez czynności (akcji) nie mogłoby być tragedii, a bez charakteru jest ona możliwa1."
Wraz jednak z rozwojem nowożytnego indywidualizmu ta hierarchia się odwraca; jednym z przykładów może być Hamburska dramaturgia Lessinga, gdzie czytamy:
„Zdarzenie może być przypadkowe, jedno i to samo może się przytrafić wielu osobom, natomiast charaktery są istotne i oryginalne. Ze zdarzeniami pozwalamy dramatopisarzowi poczynać sobie jak mu się podoba, byleby tylko nie kłóciły się z charakterem2."
Charaktery zaś powinny być zgodne z sobą, czyli jednolite, a równocześnie posiadać wartość poznawczą i wychowawczą.
XIX-wieczna konsekracja postaci literackiej, traktowanej jako charakter, a więc zespół cech bogaty, zindywidualizowany i wykazujący pewną stałość w zmienności, znalazła najmocniejszą manifestację dyskursywną w Wykładach z estetyki Hegla: „Charakter stanowi [...] właściwy punkt centralny idealnego dzieła sztuki. [...]
Jedna spośród szczególnych cech charakteru powinna wprawdzie być jako dominująca wysunięta na czoło, ale w ten sposób, by w ramach okre-śloności charakteru postać mogła zachować całą swą żywotność i całe bogactwo, a jednostka miała dostateczne możliwości wielokierunkowego działania, wchodzenia w różnorakie stosunki oraz możność różnorodnego rozwijania i wyrażania treści swego bogatego, w sobie ukształtowanego życia wewnętrznego3."
Po tej linii poszły zarówno rozważania Taine'a, jak i przygodne refleksje Marksa i Engelsa, a w naszych czasach - Lukacsa i wielu teoretyków marksistowskich; tu jednak główny nacisk pada na zespolenie indywidualizacji postaci z jej reprezentatywnością wobec różnie określanych układów odniesienia.
Takie stanowisko teoretyczne pozostawało w sprzężeniu zwrotnym z praktyką pisarską, zwłaszcza realizmu powieściowego. Świadczą o tym także często przytaczane wyznania wielu znakomitych pisarzy w. XIX, którzy główną rację bytu literatury upatrywali w jej sferze postaciowej.
„Takie charaktery, jak Hamlet, Makbet, Falstaff, Don Kiszot - twierdził Prus - są odkryciami tyle przynajmniej wartymi w dziedzinie psychologii, co prawo biegu planet w astronomii. Szekspir tyle wart co Kepler4."
Nic więc dziwnego, że zarówno ówczesna krytyka, jak i historia literatury poświęcały postaciom literackim wiele miejsca w recenzjach czy „rozbiorach" poszczególnych utworów. Głównie chodziło przy tym o rekonstrukcję charakteru na podstawie poszczególnych jego przejawów, a dalej: z jednej strony - o ocenę jego prawdopodobieństwa i reprezentatywności, z drugiej - oryginalności i sugestywności, z jaką postać ta apeluje do wyobraźni czytelników. Stopniowo rozwijało się zainteresowanie i spostrzegawczość w stosunku do techniki kreowania postaci. Wzorem skrupulatnego analizowania tych kwestii stała się, przynajmniej dla badaczy polskich, monografia Wilhelma Dibeliusa Englische Romankunst (1910).
Już jednak w drugiej połowie w, XIX, począwszy od powieści Dostojewskiego w Rosji i tzw. powieści analitycznej we Francji, rozpoczynają się - powiązane z eliminacją narratora wszechwiedzącego – redukcja, relatywizacja, dezintegracja i degradacja postaci, powieściowej5.
Redukcja polegała albo na jednostronnym „uwewnętrznieniu", tj. koncentracji na procesach psychicznych narratora pierwszoosobowego lub bohatera prowadzącego, albo wręcz przeciwnie - na zewnętrznym tylko oglądzie niektórych lub wszystkich postaci (behawioryzm).
Relatywizacja przejawiała się jako niepełna wiarygodność wiedzy o postaci dostępnej narratorowi czy bohaterowi prowadzącemu, a także niezgodność informacji pochodzących od kilku narratorów kreowanych.
Ku dezintegracji postaci prowadziło łączenie w niej postaw i działań równocześnie czy następczo z sobą sprzecznych lub zaskakujących, niezrozumiałych na gruncie potocznej wiedzy psychologicznej, a nie umotywowanych inaczej przez narratora.
Wszystko to rozmywało kontury postaci, a w wielu wypadkach uniemożliwiało w ogóle odbiór jej jako określonej osobowości.
„Jeden z największych błędów w opiniach o człowieku polega na tym, że nazywamy go rozumnym, głupim, dobrym, złym, silnym, słabym, a człowiek - to jest wszystko: wszystkie możliwości, płynna materia."
- zapisał Lew Tołstoj w swym dzienniku z roku 18986. Zapowiedzi takiej koncpecji człowieka znaleźć można i wcześniej, np. u francuskich moralistów, jak Montaigne czy Rousseau, ale zwłaszcza w ostatnim stuleciu pisarze i krytycy - oczywiście nie bez wpływu filozofii i psychologii -z niestrudzoną inwencją proponują coraz to nowe formuły dla oznaczenia tego samego zjawiska - amorficznej zmienności jednostki, do której powinna się zbliżać postać literacka. Zauważmy, że literatura okazała się -tu znacznie radykalniejsza od filozofii czy psychologii, które nie wyrzekły się przecież refleksji nad osobowością.
Degradacja wreszcie postaci powieściowej – połączona z jej redukcją – polegała na tym, że została, ona podporządkowana innym celom artystycznym: stała się tylko substratem dla ukazania uniwersalnych procesów i mechanizmów psychiki, składnikiem parabolicznego modelu sytuacji człowieka w świecie, lub tworzywem eksperymentu formalnego.
Jak wiemy, nie koniec na tym. Francuska „nowa powieść" w wielu swych realizacjach celowo utrudnia lub nawet uniemożliwia rozróżnienie i identyfikację postaci, np. utajnia ją poprzez użycie zaimkowych tylko określeń, wprowadza pod różnymi nazwiskami lub przeciwnie - to samo nazwisko nadaje różnym postaciom, przypisuje jej sprzeczne atrybuty, pozostawia czytelnika w niepewności, czy ma do czynienia z postacią autonomiczną, czy tylko z projekcją wyobraźni narratora... W tym postępowaniu dochodzi współczesny eksperyment powieściowy do punktu granicznego, do eliminacji postaci jako choćby tylko rozróżnialnego podmiotu, na którym osadzają się działania, przeżycia czy wypowiedzi; przykładem - Złote owoce Na-thalie Sarraute czy Uroda na czasie Leopolda Buczkowskiego.
Wielu powieściopisarzy XIX w. opowiadało chętnie o pewnym oporze, jaki postacie w toku tworzenia stawiają wobec określonych decyzji twórczych autora. Oczywiście była to tylko przenośnia; poza tym „oporem" dopatrywać się należy reguł prawdopodobieństwa, wymogów konsekwencji psychologicznej, funkcjonalności ideowo-artystycznej itd. Na prawach podobnej metafory chciałoby się teraz mówić o oporze postaci literackich wobec dezintegracyjnych czy degradacyjnych intencji autorów. Chodzi tu o zjawisko następujące: z reguły postacie te stawały się w odbiorze czytelników i krytyków bardziej spoiste, niż zamierzali to autorzy. Mauriac był przekonany, że z postaci jego te są najbardziej „żywe", które posiadają najmniej wyraźny kontur, te więc postacie, w których „obszar tajemnicy, niepewności, możliwości jest większy niż w innych"7. A przecież doczekał się zarzutu Sartre'a, że zachowuje się zawsze jak Pan Bóg wobec swych postaci – „wyjaśnia je, klasyfikuje i potępia bez prawa apelacji"8.
„Co zaś tyczy się Prousta - pisała Nathalie Sarraute - to widzimy, że mimo uporczywych jego wysiłków, mających na celu rozbicie na możliwie najdrobniejsze cząsteczki nienamacalnej materii, jaką wydobył z głębin psychicznych swych postaci, w nadziei, że odkryje w niej bliżej nie określoną, anonimową substancję, będącą wspólnym tworzywem całej ludzkości, wystarczy, ażeby czytelnik zamknął książkę, a po chwili rozproszone cząsteczki zaczynają zbliżać się do siebie jakby pod wpływem nieodpartej siły przyciągania, sklejają się ze sobą, tworząc nową składną całość o bardzo wyrazistych konturach, w których wprawne oko czytelnika rozpozna bez trudu bogatego światowca zakochanego w kobiecie lekkich obyczajów, słynnego lekarza-karierowicza o niezbyt lotnym umyśle i ciężkim dowcipie, zamożną mieszczkę, której udało się stworzyć „artystyczny salon", lub wielką damę-snobkę9."
Podobna przygoda spotkała zresztą samą Nathalie Sarraute: całą swą pisarską ambicję skierowała ona na metaforyzowanie czy sugerowanie przedjęzykowych, nienazywalnych i bezkształtnych odczuć (zwanych przez nią „tropizmami"), a tymczasem nie bez rozgoryczenia znalazła w monografii swej twórczości (pióra Micheline Tison-Braun) - rozważania o charakterach występujących w jej powieściach10. Również powieść Robbe-Grilleta Żaluzja - w intencjach autorskich eliminująca osobowość narratora - doczekała się charakterologicznej interpretacji Bruce Morrissette'a: poprzez przedmiotowe korelaty opisywane przez narratora dostrzegł on nie tylko jego zazdrość, ale i bierność, kompleks mniejszej wartości, poczucie własnej winy, itd.11
Uparte życie ma więc postać literacka ujmowana jako osobowość: zjawia się nawet tam, gdzie nie życzy sobie tego autor. A przecież w literaturze współczesnej znaleźć można dziesiątki znakomitych utworów, które pozostały wierne pojmowaniu jej jako sui generis antropologii. Polemizując z Robbe-Grilletem mówił Saul Bellow w odczycie sztokholmskim z roku 1976: „Mam dość przestarzałych idei i wszelkich mumii - ale wielkich po-wieściopisarzy mogę czytywać wciąż od nowa. [...]
Nie widzę powodu, by powieściopisarz nie miał zrezygnować z postaci powieściowej, jeśli ta myśl go nęci. Ale niedorzecznością byłoby uczynić to jedynie dlatego, że epoka indywidualności rzekomo się skończyła12."
Tymczasem współczesna nauka o literaturze, jakby idąc śladem wspomnianych tu tendencji degradujących postać powieściową - umieściła ją na marginesie swych zainteresowań13. Wskazać można oczywiście prace histo-rycznoliterackie czy krytyczne o tej tematyce, zwłaszcza w piśmiennictwie angielskim (np. Ch. Gillie, Character in English Literaturę, 1965; P. Swinden, Unofficial Selves, 1973) oraz radzieckim (np. książka D. S. Lichaczowa Cze-łowiek w litieraturie driewniej Rusi 1970, czy subtelne studia L. Ginzburg O psichołogiczeskoj prozie 1971, i O litieraturnom gieroje 1979); gdzie indziej są one rzadkie (M. Zeraffa Personne etpersonnage, 1969). Na terenie Polski jedyne chyba książki powojenne, które tę problematykę zamanifestowały w tytule, to Charakterystyka językowa postaci powieści polskiej 1800-1831 (1968) Haliny Cieślakowej, Młodopolski portret artysty (1971) AndrzejaMa-kowieckiego i Romantyczni szaleńcy (1977) Aliny Kowalczykowej.
Jeszcze bardziej zaniedbana jest problematyka postaci literackiej w dziedzinie teoretycznej. Michaił Bachtin nie dokończył studium Awtor i gieroj w estieticzeskoj diejatielnosti\ pisane w pierwszej połowie lat dwudziestych, ukazało się w druku dopiero pośmiertnie w tomie Estietika słowiesnogo tworczestwa (1979). Heinz Kindermann ze swym programem „antropologii literackiej", wyłożonym w książce Goethes Menschendar-stellung (1932), pozostał odosobniony. Z nowszych prac można wymienić jeszcze Character and the Novel (1965) W. J. Harveya, rozpatrującego głównie powieść realistyczną. O postaci literackiej wypowiadają się teoretycy najczęściej wtedy tylko, gdy zmusza ich do tego obowiązek podręcznikowej syntezy; najobszerniej uczyniła to Stefania Skwarczyńska we Wstępie do nauki o literaturze (t. l, 1954).
Już rosyjska szkoła formalna wyraźnie podporządkowała postać fabule i pojmowała ją instrumentalnie:
„Bohater - pisał Borys Tomaszewski - pojawia się w rezultacie fabularnego [sjużetnogo] uformowania materiału i stanowi z jednej strony środek nanizywania motywów, z drugiej - jakby wcieloną i uosobioną motywację związków motywów14."
Także współczesna orientacja strukturalno-semiotyczna skupiła swe zainteresowania przede wszystkim na schematach fabularnych wyabstrahowanych z tkanki narracyjnej, zajmowała się więc postaciami literackimi najczęściej tylko pośrednio, starając się ustalić repertuar funkcji, które w owych układach one pełnią. Dopiero w minionym 10-leciu pojawiło się kilka artykułów, w których „dowartościowano" strukturalną pozycję postaci literackich. „W mikrostrukturze dzieła fikcjonalnego dominującym składnikiem jest postać" - twierdzi Fernando Ferrara; jest ona - pisał Michel Mathieu - „rzeczywistym operatorem składni narracyjnej: artykułując role [fabularne], łącząc sekwencje, nadaje ona formę opowiadaniu". Najwszechstronniejszą propozycję semiotycznej analizy postaci przedstawił Philippe Hamon15.
Badacze kręgu strukturalno-semiotycznego podejmując tę problematykę traktują postać literacką albo po prostu jako nie uporządkowaną kolekcję semów (R. Barthes. T. Todorov), albo jako wiązkę cech dystynktywnych, tj. pozostających w stosunku opozycji do cech innych postaci (J. Łotman); niekiedy uwzględniano również relacje gradacji, podobieństwa i identyczności, a jako kontekst proponowano także postacie tego samego typu występujące w innych dziełach literackich; postulowano ponadto, by zestaw cech każdej postaci był konfrontowany z repertuarem przypisanych jej funkcji fabularnych (P. Hamon, S. Alexandrescu).
Procedury te jednak pozwalają więcej powiedzieć o całej konfiguracji postaci w utworze literackim niż o postaci poszczególnej, co łatwo dostrzec, przywodząc na pamięć choćby Robinsona, powieść, w której bohatera nie ma z kim konfrontować... Jeden tylko Roland Barthes był przy tym świadom trudności i wahań, jakie powstają przy transformowaniu wymienionej w tekście oznaki w cechę postaci:
„Czytać to walczyć, by nazywać, to dokonywać na zdaniach tekstu transformacji semantycznej. Transformacja ta jest niezdecydowana: polega na wahaniu się między wieloma nazwami. Jeśli czytamy, że Sarrasine „miał tę silną wolę, która nie wie, co to przeszkody" - co trzeba tu wyczytać: wolę? energię? upór? zacietrzewienie? Konotator odsyła tu nie tyle do nazwy, co do synonimicznego kompleksu, którego wspólny rdzeń odgadujemy, wszelako wypowiedź unosi nas ku wciąż innym możliwościom, ku innym zbliżonym signifies16."
Spośród teoretyków polskich wypowiadał się o postaci literackiej marginesowo Janusz Sławiński (Semantyka wypowiedzi narracyjnej, 1967). Na konferencji teoretycznej w Baranowie (1979) poświęcili jej swe wystąpienia Aleksander W. Labuda i Marian Płachecki (opublikowane w tomie zbiorowym Studia o narracji 1982).
Szkic niniejszy jest próbą zakreślenia pola zainteresowań personologii literackiej - stara się wyodrębnić różne aspekty, w jakich rozpatrywać można postać, i usystematyzować kategorie służące jej opisowi. Będzie tu mowa o postaciach w utworach narracyjnych (zarówno literatury fikcjonalnej, jak i tzw. literatury faktu), bo sposoby ich kształtowania są najbogatsze i najbardziej skomplikowane. Proponowana aparatura może być jednak - w wyborze dostosowanym do natury przedmiotu - użyta także do postaci dramatycznych. Szkic ten stanowi więc jakby przyczynek do pracy, o którą 60 lat temu upominał się za Richardem Heinzlem Zygmunt Łempicki, pisząc:
„Poetyka, która ma oddać rzeczywiste usługi w badaniach filologicznych, musi [...] dążyć do wypracowania [...] ogólnego „kanonu" opisu dzieł literackich17."
Zauważmy marginesowo, że brak takiego „kanonu", połączony z chlubną skądinąd ambicją traktowania każdej pracy jako nowego projektu metodologicznego - powoduje ich arbitralną fragmentaryczność, a także nieprzyległość, „niesumowalność", co utrudnia ich wykorzystanie dla celów syntezy historycznoliterackiej.
Zanim jednak do głównego tematu przystąpimy - kilka wstępnych wyjaśnień i uściśleń. Z czterech bliskoznacznych terminów: „bohater", „figura", „charakter", „postać literacka" - wybieramy ostatni, ponieważ „bohater" posiada ograniczające konotacje bądź to „heroizmu", bądź to „pierwszoplanowości", „figura" pełni już swą służbę terminologiczną w dziedzinie stylistyki, „charakter" przesądza z góry o wyrazistości i indywidualizacji cech. „Postać" zaś, wolna od tych niedogodności semantycznych zdaje sprawę tego, że obiekt, o którym tu mowa, nacechowany jest antropomimetyzmem; sugeruje także, że mamy do czynienia z pewną uporządkowaną całością, choć ta właściwość w granicznych wypadkach dezintegracji, o których wspomniałem poprzednio, może zmierzać ku zaniknięciu.
W najostrożniejszym poznawczo ujęciu - postać literacka to tylko jednostkowy podmiot, któremu przyporządkowane są właściwości, czynności i stany, zewnętrzne i wewnętrzne. Taka koncepcja nie wzbudzi oczywiście niczyich zastrzeżeń, ale jej przydatność jest nikła; postać zredukowana tu zestala do korelatu nazwy indywidualnej bądź zastępującego ją zaimka czy rzeczownika pospolitego.
Przeważnie jednak mówiąc o postaci literackiej mamy na myśli nie ów „nagi" podmiot, lecz indywidualny antropomimetyczny układ cech jakościowych i relacyjnych, nazwanych bezpośrednio lub wskazanych pośrednio implikowanych bądź sugerowanych przez inne cechy, czynności i stany zewnętrzne, treści psychiczne, stosunki z innymi przedmiotami przedstawionymi. Układ ten jest tylko częściowo dany przy wprowadzeniu postaci-w miarę narastania tekstu stopniowo się wytwarza, wzbogaca, utrwala i uwyraźnia (przez powtórzenia manifestacji określonej cechy), czasem modyfikuje (przy czym dane uprzednie mogą ulec reinterpretacji lub nawet zasadniczej zmianie). Można więc śledzić go w perspektywie procesualnej (syntagmatycznej), można jednak także - i to jest opis bardziej ekonomiczny, stąd częściej stosowany - dokonać projekcji tych danych syntagmatycznych na jedną, paradygmatyczną płaszczyznę.
Tak rozumiana postać powstaje na podstawie tekstu, jest w nim zakorzeniona, ale dana jest w nim co najwyżej częściowo, o tyle, o ile cechy owe zostały wprost nazwane, co zresztą - przy występowaniu narratora nieautorytatywnego - może być mylące. W pozostałej części układ ten kształtuje się dopiero w odbiorczym procesie selekcji, scalania i streszczania poszczególnych rozproszonych zdań i ich zespołów, a dalej wnioskowania, domniemywania i nazywania, które to czynności nadają uzyskanej materii semantycznej formalną strukturę atrybutów postaci18. Nie koniec na tym, bo wyłonione w ten sposób cechy zostają scalone i powiązane w pewien układ relacyjny. Oczywiście, tym procesem odbiorczym sterują wspomniane już informacje bezpośrednie, dalej - pewne wskazówki integracyjno-interpretacyjne, bądź to zawarte w samym utworze, bądź oparte na znajomości konwencji literackich, bądź wreszcie stosowane per analogiam do rozumowań odnoszących się do osób rzeczywistych19. Wszystko to wymaga znacznie większej aktywności odbiorcy i zapewnia mu znacznie większą swobodę recepcyjną niż ta, która dana mu jest przy rozumieniu sensu zdania czy pewnego ciągu zdań w tym samym tekście.
Proporcja sił między mocą sterowniczą tekstu a swobodą interpretacyjną odbiorcy jest różna w poszczególnych utworach i typach utworów, różna także w zależności od dyspozycji indywidualnych odbiorcy, od kultury literackiej, którą on posiada, a także sposobu lektury, którym się posługuje lub który został przez niego wybrany; ten sam odbiorca może np. w odmiennych kategoriach rekonstruować postać literacką jako historyk literatury i jako eseista.
Ze względu na wszystkie te różnice między semantyką poszczególnych zdań i ich ciągów a semantyką wyższych układów znaczeniowych (także więc i postaci) - można dyskutować, czy należy układy te traktować jako jedną tylko ze sfer zorganizowania warstwy znaczeniowej, czy też raczej umieścić je w sferze odrębnej od znaczeń zdań i większych ich sekwencji. Problem to jednak chyba nierozstrzygalny, skoro wszystkie modele stereometryczne dzieła literackiego, którymi się posługujemy, mają wartość tylko metaforycznych przybliżeń.
„Postać literacką byłbym zatem skłonny - pisał ostatnio Aleksander W. Labuda - traktować jako czytelniczy konstrukt, jako wyprowadzony z tekstu jego przedmiotowy korelat; o którym jednak sądzę, że nie jest z tekstem na trwałe skorelowany, jak np. dwie strony jednej kartki papieru, lecz przyporządkowany mu w trakcie lektury20."
Dogodny wstęp do opisu postaci stanowi określenie motywacji i kompetencji narratora, o których była mowa w szkicu Autor i narrator, nie trzeba bliżej wyjaśniać, że kiedy mamy do czynienia z fikcją literacką, są one tylko pozorowane (poza - rzecz jasna - motywacją kreacyjną).
Tradycyjnie wyodrębnia się dwa zasadnicze sposoby budowania postaci literackich: metodą bezpośrednią i pośrednią. Rozróżnienie to, występujące już w książce Dibeliusa, przyjął Tomaszewski, a za nim m.in. współcześni semiotycy francuscy. Podobny sens mają terminy proponowane przez La-budę i Płacheckiego: szereg etologiczny i szereg praksemiczny, bądź też -definicje aprioryczne i definicje sytuacyjne.
Postaciowanie bezpośrednie to nazywanie wprost właściwości postaci narracyjnej. Postaciowanie pośrednie to podawanie informacji, z których te właściwości można wywnioskować. Postaciowanie bezpośrednie może pochodzić od narratora autorytatywnego i wówczas jest - na gruncie samego dzieła literackiego - niepodważalne. Jeśli pochodzi od narratora innego lub postaci charakteryzującej bądź to samą siebie, bądź to inne postacie, może okazać się fałszywe w konfrontacji z postaciowaniem pośrednim lub wypowiedziami narratora autorytatywnego.
Na postaciowanie bezpośrednie składają się: „dane personalne" postaci (wiek, płeć, sytuacja rodzinna, zawodowa, społeczna), wygląd zewnętrzny oraz nazwanie i ocena cech osobowości. Postaciowaniu pośredniemu służą: biografia retrospektywna postaci, jej wygląd zewnętrzny - ale traktowany tym razem jako manifestacja cech wewnętrznych, zwyczaje i czynności powtarzalne, otoczenie przedmiotowe, działania, wypowiedzi (zarówno ze względu na zawarte w nich informacje stematyzowane, jak i na oznakową wartość ich treści i stylistycznego ukształtowania), wreszcie przeżycia wewnętrzne. Te ostatnie są szczególnie wydajnym sposobem postaciowania pośredniego, jak już wspomnieliśmy - w stosunku do postaci innych niż sam narrator - występującym tylko na terenie fikcji literackiej. Transparent Minds, „psychiki przezroczyste" - tak nazwała Dorrit Cohn swą monografię (1978) poświęconą „narracyjnym sposobom przedstawiania świadomości w powieści". Szczegółowe i opatrzone przykładami ich usystematyzowanie wymagałoby osobnego artykułu. Tu wystarczy wyodrębnić następujące główne odmiany literackiego przekazu treści psychicznych:
1. narracja nazywająca lub relacjonująca:
„Niezadowolony i senny Stefan Dedalus [...]; Dla tej i innych przyczyn poczuł, że to ciekawe i nawet jest jego obowiązkiem czekać nadal i skorzystać z nieprzewidzianej sposobności, choć dlaczego miał tak uczynić, tego nie umiałby dokładnie powiedzieć21;"
2. zmetaforyzowana narracja nazywająca lub relacjonująca:
„Osłoniwszy otwarte rany swej duszy, które słowa te pozostawiły w jego sercu, Stefan powiedział lodowato...;"
3. monolog wewnętrzny:
a. logicznie uporządkowany:
„Człowiek mógłby żyć samotnie przez całe życie. Tak, mógłby. Ale chociaż sam mógłby wykopać swój własny grób, musi mieć kogoś, kto go pochowa. Wszyscy to robimy. Tylko człowiek grzebie. Nie, mrówki też. Pierwsza rzecz, która uderza każdego. Pogrzebać zmarłych. Powiedzmy, że Robinson Crusoe żył naprawdę. W takim razie Piątek go pogrzebał. Kiedy się o tym pomyśli, to każdy Piątek grzebie Czwartek."
b. urywany, skojarzeniowy, niespójny:
„Zdaje się, że będzie ciepły dzień. W czarnym ubraniu szczególnie się to odczuwa. Czerń prowadzi, daje refleksję (czy nie refrakcję?) ciepła. Ale nie mógłbym pójść w tym jasnym garniturze. Robić z tego majówkę. [...] Wóz piekarski Bolanda rozwożący w płytkich koszach nasz powszedni, ale ona woli wczorajsze kromki, przewracane nad ogniem, kruche i gorące od góry. To odmładza. Gdzieś na wschodzie, wczesny ranek, wyruszyć o świcie, podróżować dokoła, wyprzedzając słońce, ukraść mu cały dzień. Robić to w nieskończoność i teoretycznie nie starzeć się nigdy ani o dzień."
4. strumień świadomości; ten termin, rozmaicie używany, rezerwujemy tu dla takiej odmiany przekazu przeżyć wewnętrznych, w którym obok monologu wewnętrznego urywanego, skojarzeniowego lub niespójnego wprowadzone zostały również niezwerbalizowane przedstawienia spostrzeżeniowe i wyobrażeniowe; konwencjonalnym sposobem zaznaczenia ich pozajęzykowości jest (w języku polskim) użycie wypowiedzeń bezpodmiotowych lub częściej bezorzeczeniowych:
„Przynajmniej czysto tu jest. Ten facet Burtona, lepki, gryzący chrząstkę. Pusto tu: Goulding i ja. Czyste stoły, kwiaty, serwetki, jak mitry. Pat, w tył, w przód, łysy Pat. Nic do roboty. Najlepsze w Dub.
Znowu fortepian. To Cowley. Sposób, w jaki zasiada do tego, tworzy jedną całość, pełne porozumienie. Ci dręczący szlifierze, którzy rżną skrzypce z okiem na końcu smyczka albo piłują wiolonczelę, są jak ból zęba. Jej wysokie, długie chrapanie. Tego wieczora, kiedy byliśmy w loży. Puzon w dole dął jak wieloryb, jakiś inny facet odkrywał blachę pomiędzy aktami, usuwał ślinę. I nogi dyrygenta, bufiaste portki, hopsa, hopsa. Dobrze by zrobił kryjąc je."
Systematyka ta odnosi się zarówno do narracji allotropicznej jak i autotropicznej. W narracji allotropicznej monolog wewnętrzny i strumień świadomości występują w dwóch odmianach - w formie przytoczenia lub w transpozycji na mowę pozornie zależną. Dodajmy jeszcze, że każdy z wymienionych sposobów może pozostawać w granicach kompetencji pojęciowej i językowej prawdopodobnej u danej postaci, może też poza nią wykraczać. Warto też zaznaczyć, że mylne jest rozpowszechnione mniemanie, jakoby monolog wewnętrzny czy strumień świadomości mógł odsłaniać różne poziomy psychiki, zwłaszcza przekazywać treści nieuświadomione. Analiza tekstów literackich - od Dostojewskiego do Nathalie Sarraute - wykazuje, że treści takie mogą być zasugerowane właśnie przez narrację, zwłaszcza zmetaforyzowaną, a w pewnym stopniu przez wypowiedzi postaci, np. znamienne przejęzyczenia.
Z reguły postaciowanie bezpośrednie i pośrednie współwystępują w utworze narracyjnym. W tradycyjnej powieści najczęściej wprowadzeniu postaci do akcji towarzyszyła jej charakterystyka bezpośrednia, która zna...
sunka