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IRDISCHE KLÄNGE

EARTHLY SOUNDS

KURT

SCHWERTSIK

476 227-3

Kurt Schwertsik b. 1935

Irdische Klänge (Earthly Sounds)

Symphonie in zwei Sätzen, Op. 37 (1980)

1 Andante

9’54

2 Allegretto

7’54

Der irdischen Klänge 2. Teil (Earthly Sounds, Part 2)

Fünf Naturstücke (Five Nature Pieces), Op. 45 (1984)

3 I Wind (Wind)

3’32

4 II Donner (Thunder)

2’08

5 III Regen (Rain)

2’08

6 IV Wasser (Water)

5’32

7 V Vogel (Bird)

2’02

Das Ende der irdischen Klänge (The End of Earthly Sounds)

8 Mit den Riesenstiefeln (With Heavy Tread), Op. 60 (1991)

5’36

Inmitten der irdischen Klänge (In the Midst of Earthly Sounds)

9 Uluru, Op. 64 (1992)

17’55

Baumgesänge (Tree Songs), Op. 65 (1992)

0 Breit gesungen (Cantabile, ma pesante)

2’20

! Lebhaft, aggressiv (Vivace)

0’44

@ Bleischwer (Molto pesante)

3’50

£ Sehr gedehnt (Allargare il tempo)

5’07

$ Beweglich (Poco rubato)

3’37

% Lebhaft, aggressiv (Vivace)

5’29

To t al Playing Time

79’28

Adelaide Symphony Orchestra

David Porcelijn conductor

The adage that ‘good things come in threes’

certainly applies to the music of the Austrian

composer Kurt Schwertsik. In a voice wholly his

own, he is able to speak with acute directness

to the hearts of musicians and their audiences,

provoking them with a constant confrontation

between past, present and future. This

directness speaks for itself: Schwertsik still

thinks as a musician – a professional performer

well aware of both his duties and his limits. After

all, he was – until his appointment as professor

in composition at the Vienna University of Music

– the Wiener Symphoniker’s second horn player.

His pieces are tonality-driven, yet unmistakably

contemporary. A contradiction in terms?

By no means.

to neither the traditionalists clinging to 19th-

century Romanticism nor the supporters of the

avant-garde, meanwhile scrounging from both,

as well as from music and styles officially

denounced as mere entertainment. Apparently

influenced by Kagel’s hybrid idiosyncrasy,

Schwertsik’s music draws on the same constant

sense of amazement while leaving aside his

former teacher’s inclination to sardonic mocking.

mankind’s greatest achievement,’ he has

averred, not without concern.

creature’s size. The result is a truly Schwertsikian

drama. Juxtaposing the powerful and grotesque

(in essence, vulnerable) with the plain and

insignificant (fearless at its core), his music

seems to make things visible through the ears,

often posing questions – at times through

caricature – about what we actually perceive.

A curious and perpetual listener, Schwertsik

discovered that each composer masters his own

limited arsenal of gestures and movements

through which he expresses his personal style.

‘I am constantly keen on finding new gestures,

of which some may be fascinating in themselves

but of no use to me for the moment, and others

may possibly be worked out. I am always after

what is feasible according to what my aims

actually are.’ These gestures need not be

musical, for he is also interested in and inspired

by the visual arts, but music is of course at the

core. While rambling in Vienna’s vast parks such

as Marienbrunn near his house, Schwertsik

would love to have met Brahms.

‘I am a Brahms-like musician: the development,

transitions (I half wish to say elegant transitions),

the links, as well as meticulously executed

movements of the voices – these are

characteristic of my music also.’

Schwertsik’s attitude as an artist chimes with

that of Brahms. Like the 19th-century composer,

it seems that he too is focused on preserving

tradition. He prefers to serve, embracing the

Taoist view that ‘those who serve, will grow’ –

as he undeniably has. If this outlook is

consistent with the ascetic lifestyle that he

adopted in his twenties, it resonates all the

more with his deep interest in and genuine

awe of nature.

In his versatile oeuvre, Schwertsik reveals a rare

ability to unite the unexpected and unusual. In

the music of the Beatles – and in pop and rock

music generally – he recognised a greater

everyday reality than in that of Boulez. This is

nothing to do with beautiful or unpleasant

sounds, he explained, but rather a need to

pursue something valuable for one’s own life.

This – no more, no less – is what Schwertsik is

aiming for through his music. ‘I can recall

arguments considering the validity of

modernism very well,’ says the composer.

‘We no longer travel with the stagecoach as in

Mozart’s days, it was said, but with an aircraft.

Sounds rational. However, music has hardly

anything to do with technical skills, but a great

deal to do with our mental consciousness. This

consciousness hasn’t changed throughout the

centuries.’ Erudite as he is (and a science fiction

buff to boot), he believes it would be ‘a bitter

loss if our bass-driven, highly organised and

finely meshed Western tonal polyphony were to

sink into oblivion. This music does belong to

After his graduation from the Vienna University

of Music, Kurt Schwertsik studied with Karlheinz

Stockhausen and Maurizio Kagel during the

second half of the 1950s. Consequently, he

experienced all of the ins and outs of post-War

modernism, and his style developed accordingly.

In the early 1960s, however, he made an

ostentatious return to tonality. Inspired by

French composer Erik Satie, who keenly

opposed pretentiousness in all its guises, the

Dada movement of the 1920s, and American

composer John Cage, Schwertsik was finally

convinced to follow his own disposition. Like

outlaws, he and his friends – among them his

countryman and fellow composer HK Gruber –

lived beyond the pale of musical life, belonging

The impetus of Irdische Klänge (Earthly

Sounds) Op. 37 is to be found in Stockhausen’s

Trans for orchestra and tape (1971). Again,

Schwertsik focused on the gestures of his

former teacher’s piece: intense solos against a

dense texture in the opening. Stockhausen’s

piece was prompted by his fascination with a

particular dream, while Schwertsik defined his

own world as neither extraterrestrial nor

heavenly, but earth- and time-bound, mortal.

To underline this statement, he points to the

fifth movement of Fünf Naturstücke (Five Nature

Pieces) Op. 45, which is called ‘Vogel’ (Bird).

Shades of Messaien, perhaps, who often quoted

birdsong in his music; Schwertsik hardly does

so, however, since his bird sings too high to be

perceived by the human ear. He transposes his

birdsong in ‘Vogel’ to a lower pitch, at the same

time enlarging, if not exaggerating, the

Interestingly, Fünf Naturstücke (Five Nature

Pieces) Op. 45 became the second part of the

Earthly Sounds cycle only after it was

completed, when the composer recognised the

natural connection. His original concept for these

pieces was to imagine the stage machines in

old-time theatre houses, imitating the sounds of

nature. In pursuing this image, for instance

through theatre thunder, he confronted art and

nature. This may raise a smile – and a wistful

one at that – for what these machines created

seems much closer to nature than do the near-

perfect electronic imitations in vogue nowadays.

Tr ead) Op. 60 . To realise the intended brutality,

Schwertsik took the march in 5/4 from Macbeth ,

the piece he wrote for choreographer Johan

Kresnik’s dance theatre. This simple and banal

music makes a powerful effect – ‘From then on

Macbeth jumps, while disturbing everything

around him, with mighty tread, irrevocably

heading for disaster. It is ridiculous and horrifying

at the same time.’

back in 1949. Overwhelmed by it, he decided to

become a composer.

It is clear that Kurt Schwertsik is able to draw his

own style and gestures from the immense

melting pot called the history of music. Elegant

and bold at the same time, as well as gifted with

a feeling for humane proportions, his art –

recognisable immediately – takes us time-

travelling simultaneously in both today’s world

and that of the past. He does so with an acute

feeling for the fantastic, as if he were guiding us

into futurist scenarios. Yet, modest about his

achievements, he does not consider himself

particularly adventurous – a fitting contradiction

in terms, isn’t it?

Soon after, in 1985, Schwertsik made extensive

sketches for a further part of Earthly Sounds . At

first he imagined a steady, gradually expanding

music; however, it took another six years before

he was able to define its content clearly. This

was after having visited Uluru, the Aborigines’

holy mountain in Australia, also called Ayers

Rock, in 1991 and 1992. The silence and

loneliness of wilderness around Uluru, now and

then tenderly interrupted by the clear sounds of

the butcher bird (‘this bird must have imparted

singing to mankind’) made him decide to ignore

the original sketches. Now, Uluru Op. 64 – In

the Midst of Earthly Sounds – begins and ends

with the singing of the butcher bird: literal

quotes this time, diatonic in essence.

Also characteristic of Schwertsik is the

conclusion to his notes on Baumgesänge (Tree

Songs) Op. 65 . ‘It is unwise to shut the eyes to

find reality, but he who pushes aside his dreams

has lost everything.’ Even more to the point:

‘Trees are friends. To climb trees was a great joy

to me and still is. In these six movements I have

tried to give trees a voice,’ for ‘just a few people

seem to understand the wonderful songs of the

birds, but that trees can sing is, of course, a

poetic understatement.’

Luc Knoedler

Proud of being the son of immigrants, the only

child of a married couple of tailors – his German

father was killed at the Second World War’s

Eastern front while his mother is of Belgian-

English origin – Schwertsik was born and bred in

Vienna where he still lives with his wife, Christa

– a soprano, with whom he performs song

recitals. Truly a cosmopolitan, he has also never

lost the passion and curiosity of a young man.

This became evident when he recalled the first

time he experienced Stravinsky’s Le Sacre du

Printemps (The Rite of Spring) as a teenager

‘Music still has something primitive and

ridiculous: a play of sounds, unrelenting rhythm,

God’s blessing, forward march! In short, the

cynicism of heroes. Here, the music flies in

extreme heights and depths, as the drums

remain.’ Thus Schwertsik on the end of Earthly

Sounds : Mit den Riesenstiefeln (With Heavy

Die Redewendung “aller guten Dinge sind drei,

trifft gewiss auf die Musik des österreichischen

Komponisten Kurt Schwertsik (geb. 1935) zu. Auf

seine ureigene Weise hat er die Fähigkeit, mit

scharfer Direktheit die Herzen der Musiker und

ihrer Zuhörerschaft anzusprechen, indem er sie

mit einer ständigen Konfrontation zwischen

Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft

provoziert. Diese Direktheit spricht für sich

selbst: Schwertsik denkt immer noch als

Musiker – ein professioneller Auftretender, der

sich stets seiner Pflichten sowie seiner

Beschränkungen bewusst ist. Schliesslich war er

– bis zu seiner Berufung als Professor für

Komposition an der Wiener Universität für Musik

und darstellende Kunst – zweiter Hornist der

Wiener Symphoniker. Seine Stücke sind von

Tonalität angetrieben, nichtsdestotrotz sind sie

unverfälschlicherweise zeitgenössisch.

Widersprüchlich? Keineswegs.

Hochgestochenheit in all ihren Formen

widersetzte –, von der Dada-Bewegung der

1920er Jahren, und von dem amerikanischen

Komponisten John Cage, wurde Schwertsik

schliesslich überzeugt, seiner eigenen Richtung

zu folgen. Wie Ausgestossene weilten er und

seine Freunde – darunter sein Landsmann und

Mitkomponist HK Gruber – am Aussenrand des

musikalischen Lebens. Sie gehörten weder den

Traditionalisten an, die sich an der Romantik des

19. Jahrhunderts festklammerten, noch den

Befürwortern der Avant-Garde; aber sie borgten

bei beiden aus, sowie bei Musikarten und

Stilrichtungen, die offiziell als blosse Unterhaltung

denunziert wurden. Scheinbar von der hybriden

Eigenart Kagels beeinflusst, gründet die Musik

Schwertsiks auf dem selben beständigen Sinn des

Staunens. Er lässt aber die Neigung seines

ehemaligen Lehrers zu süffisantem Spott beiseite.

Modernismus sehr gut entsinnen,” sagt der

Komponist. “Mit der Kutsche, wie zu Mozarts

Zeiten, reisen wir nicht mehr, sagt man, sondern

mit dem Flugzeug. Klingt vernünftig. Musik hat

jedoch so gut wie nichts mit technischen

Fähigkeiten, sondern eine ganze Menge mit

unserem geistigen Bewusstsein zu tun. Dieses

Bewusstsein hat sich im Laufe der Jahrhunderte

nicht geändert.” Gelehrt wie er ist (und Science-

Fiction-Fan noch dazu), glaubt er, dass es “ein

bitterer Verlust wäre, wenn unsere vom Bass

getragene, hochorganisierte und feinmaschige

westliche, tonale Polyphonie in Vergessenheit

geriete. Diese Musik gehört in der Tat zu den

grössten Errungenschaften der Menschheit, hat

er behauptet, nicht ohne Besorgnis.

schlendenderweise durch das Wiener

Stadtzentrum zieht, hätte er zu gerne Brahms

getroffen. “Ich bin ein Musiker wie Brahms: die

Entwicklung, die Übergänge (ich möchte fast ‘die

eleganten Übergänge’ sagen), die Überleitungen,

sowie die genauest ausgeführten

Stimmführungen, – all dies sind auch Merkmale

meiner Musik.”

Um diese Aussage zu unterstreichen, wies er

auf den 5. Satz, “Vogel” genannt (“Bird” – Track

7), der Fünf Naturstücke Op. 45 hin. In den

Fußstapfen von Messiaen folgend, vielleicht, der

oft Vogelgesang in seiner Musik zitierte, macht es

jedoch Schwertsik kaum so, da sein Vogel zu

hoch singt, um vom menschlichen Ohr

wahrnehmbar zu sein. In “Vogel” transponiert er

seinen Vogelgesang auf eine tiefere Tonlage, und

gleichzeitig vergrössert, oder übertreibt sogar,

das Mass dieses Geschöpfes. Das Ergebnis ist

ein wahrhaft “Schwertsikes” Drama. Indem er

das Mächtige und das Groteske (in seinem

Wesen Verwundbare) dem Alltäglichen und

Unbedeutsamen (in seinem Kern Furchtlosen)

gegenüberstellt, scheint seine Musik Dinge

durch die Ohren sichtbar zu machen, und stellt

oft Fragen – teilweise durch Karikatur – über das,

was wir tatsächlich wahrnehmen.

Als ein neugieriger und fortwährender Hörer

fand Schwertsik heraus, dass jeder Komponist

ein eigenes begrenztes Arsenal an Gesten und

Bewegungen beherrscht, durch das er seinen

persönlichen Stil ausdrückt. “Ich bin

immerwährend darauf aus, neue Gesten zu

finden, von denen manche zwar faszinierend in

sich selbst aber unbrauchbar für den Augenblick

sein mögen, und andere wiederum sich

möglicherweise zur Ausarbeitung eignen. Ich bin

immer dem hinterher, was durchführbar ist, je

nachdem, was gerade meine Zielsetzung ist.”

Diese Gesten müssen nicht musikalischer Natur

sein, da er auch an visueller Kunst interessiert

ist, und von ihr Inspiration zieht. Jedoch steht

die Musik natürlicherweise im Zentrum. Wenn er

In seinem vielseitigen Oeuvre enthüllt

Schwertsik eine seltene Fähigkeit, das

Unerwartete mit dem Aussergewöhnlichen zu

verbinden. In der Musik der Beatles – und in

Pop- und Rockmusik im allgemeinen – erkannte

er eine grössere Alltagsrealität als in der Musik

von Boulez. Dies hat nichts mit schönen oder

unangenehmen Klängen zu tun, so erklärte er,

sondern vielmehr mit einem Bedürfnis, einer

Sache nachzugehen, die für das eigene Leben

von Wert ist. Dies – nicht mehr, nicht weniger –

ist Schwertsiks Ziel durch seine Musik. “Ich kann

mich der Argumente über die Gültigkeit des

Nach seinem Abschluss an der Wiener

Universität für Musik und darstellende Kunst

studierte Schwertsik in den späteren 1950er

Jahren bei Karlheinz Stockhausen und Maurizio

Kagel. Als Folge davon wurde er mit den

verschlungenen Wegen des Modernismus

nach dem zweiten Weltkrieg vertraut;

dementsprechend entwickelte sich sein Stil.

Jedoch machte er in den frühen 1960er Jahren

eine demonstrative Kehrtwendung zur Tonalität.

Inspiriert von dem französischen Komponisten

Erik Satie – der sich kühn jeglicher

Schwertsiks künstlerische Haltung steht in

Einklang mit der von Brahms. Wie jener

Komponist des 19. Jahrhunderts, scheint es,

dass auch er auf das Erhalten der Tradition

ausgerichtet ist. Er bevorzugt es, zu dienen, und

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