Judith Butler - Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej.doc

Akty performatywne

a konstrukcja płci kulturowej

Szkic z zakresu fenomenologii

i teorii feminizmu

Judith Butler

Filozofowie rzadko rozpatrują działanie w kategoriach teatralnych, rozprawiają natomiast o “aktach”, które mają semantyczne związki z teoriami sztuki teatralnej i aktorstwa. Na przykład “akty mowy” Johna Searle’a, ich werbalne zapewnienia i obietnice, które zdają się nie tylko dotyczyć relacji mówionej, lecz również stwarzają więzi etyczne między interlokutorami, ukazują jeden z gestów illokucyjnych, stanowiących stadium analitycznej filozofii języka. Także “teoria działania”, będąca domeną filozofii moralnej, usiłuje zrozumieć, co to znaczy “działać”, zanim wysunie jakiekolwiek stwierdzenie na temat tego, co powinno zostać zrobione. Wreszcie fenomenologiczna teoria “aktów”, której zwolennikami byli, między innymi, Edmund Husserl, Merleau-Ponty czy George Herbert Mead, próbuje wyjaśnić codzienne zasady, zgodnie z którymi stwarzamy społeczną rzeczywistość poprzez język, gest oraz wszelkiego rodzaju symboliczne znaki społeczne. Choć niejednokrotnie się wydaje, iż fenomenologia zakłada możliwość wyboru oraz wcześniejsze od języka istnienie działającego (który zdaje się jedynym źródłem aktów konstytutywnych), istnieje również radykalniejsze rozumienie tej doktryny, w którym działający stanowi bardziej przedmiot niż podmiot aktów konstytutywnych.

Twierdząc, że “nikt nie rodzi się kobietą, ale raczej się nią staje”, Simone de Beauvoir przejęła z tradycji fenomenologicznej i na nowo zreinterpretowała doktrynę aktów konstytutywnych.[1] W myśl jej twierdzenia płeć kulturowa w żaden sposób nie określa stałej tożsamości miejsca działania, z którego wypływają różne akty; jest to raczej tożsamość powoli konstytuująca się w czasie — tożsamość ustanawiana przez stylizowane powtarzanie aktów. Co więcej, płeć kulturowa konstytuuje się na drodze stylizacji ciała i dlatego należy ją rozumieć jako codzienny sposób, w jaki nasze gesty, ruchy i różnego rodzaju odgrywane role tworzą iluzję istnienia określonej tożsamości płciowej. Takie sformułowanie odrywa pojęcie płci kulturowej od esencjonalistycznego pojęcia tożsamości i udowadnia konieczność stworzenia nowej koncepcji społecznej czasowości. Istotnie, jeśli płeć kulturowa ustanowiona jest za pomocą aktów, które są wewnętrznie nieciągłe, wówczas złudzenie esencji jest niczym innym niż skonstruowaną tożsamością, performatywnym dokonaniem, w które codzienna publiczność społeczna, włączając w to samych aktorów, wierzy i odgrywa w wiarygodny sposób. Jeśli podstawą tożsamości płciowej jest stylizowane powtarzanie aktów w czasie, nie zaś jej esencjonalna istota, to wówczas możliwość transformacji płci kulturowej daje arbitralność relacji pomiędzy takimi aktami, możliwość odmiennego rodzaju powtórzeń, łamania stylu bądź subwersywnego powtórzenia.

Biorąc pod uwagę zarysowaną właśnie ideę aktów konstytuowania płci, postaram się ukazać niektóre sposoby, w jakie urzeczowione i naturalizowane koncepcje płci kulturowej mogą być rozumiane jako społeczne konstrukty, a więc także możliwe do odtworzenia w rozmaity sposób. W odróżnieniu od modeli teatralnych czy fenomenologicznych, które przyjmują istnienie naznaczonego płcią „ja” jako wcześniejsze od jego aktów, rozumiem akty konstytutywne nie tylko jako tworzące tożsamość aktora, lecz także jako tworzące tę tożsamość jako narzucającą się iluzję, przedmiot wiary. W toku mojej argumentacji czerpać będę z teatralnych, antropologicznych i filozoficznych rozważań, głównie jednak z ustaleń fenomenologii, aby pokazać, że tak zwana tożsamość płciowa stanowi dokonanie performatywne, wymuszone przez sankcje społeczne i tabu. W samym performatywnym charakterze tej tożsamości tkwi także możliwość zakwestionowania jej urzeczowionego statusu.

I.      Płeć biologiczna / płeć kulturowa: feministyczny i fenomenologiczny punkt widzenia

Teoria feministyczna często krytycznie zapatruje się na naturalistyczne wyjaśnienia płci biologicznej i seksualności, które zakładają, że sens egzystencji społecznej kobiet można uzasadnić pewnymi elementami ich fizjologii. Odróżniając płeć biologiczną od płci kulturowej, teoretycy feminizmu spierali się o wyjaśnienie przyczyny tego, iż płeć biologiczna nadaje doświadczeniom kobiet pewne znaczenia społeczne lub ich wymaga. Teorie fenomenologiczne dotyczące ludzkiej cielesności również zajmowały się rozróżnieniem pomiędzy rozmaitymi fizjologicznymi i biologicznymi uwarunkowaniami cielesności, a także znaczeniami, jakich nabywa w kontekście przeżytego doświadczenia. W swoich rozważaniach na temat “ciała i jego seksualnej istoty”, zawartych w Fenomenologii percepcji, Merleau-Ponty bierze pod uwagę tak stawianą kwestię cielesnego doświadczenia i twierdzi, że ciało jest bardziej “ideą historyczną” niż “rodzajem naturalnym.”[2] Znaczący jest fakt, iż to twierdzenie cytuje Simone de Beauvoir w Drugiej płci, gdy przygotowuje grunt dla swojej tezy, że “kobieta”, a tym samym każda płeć kulturowa, stanowi raczej sytuację historyczną, niż fakt naturalny.[3]

W obu kontekstach nie zaprzecza się istnieniu ani materialności, ani naturalności ciała, wyobraża się je natomiast jako odmienne od procesu, w którym ciało zaczyna nosić znaczenia kulturowe. Zarówno u Beauvoir, jak u Merleau-Ponty’ego, ciało rozumiane jest jako aktywny proces wcielania pewnych możliwości kulturowych i historycznych, skomplikowany proces ich przyjmowania, który każda fenomenologiczna teoria musi opisać. By jednak opisać naznaczone płcią ciało, fenomenologiczna teoria konstytucji musi tak rozwinąć dotychczasowego rozumienia aktów, by oznaczały one zarówno to, co tworzy znaczenie, jak i to, poprzez co znaczenie jest odgrywane lub przedstawiane. Innymi słowy, akty konstytuujące płeć kulturową są podobne do aktów performatywnych w kontekście teatralnym. Moim zadaniem jest zatem przeanalizowanie tego, w jaki sposób płeć kulturowa powstaje dzięki określonym aktom cielesnym, oraz wskazanie możliwości kulturowej transformacji płci poprzez takie akty.

Merleau-Ponty utrzymuje, że ciało stanowi nie tylko “ideę historyczną” ale również zbiór możliwości do nieustannego realizowania. Twierdząc, że ciało jest ideą historyczną, Merleau-Ponty uważa, iż zdobywa ono swoje znaczenie poprzez konkretne i historycznie zapośredniczone sposoby wyrażenie się w świecie. To, że ciało stanowi zbiór możliwości, oznacza:

a)       że jego postrzeganie w świecie nie jest zdeterminowane przez jakiś rodzaj wewnętrznej esencji oraz

b)      że jego konkretne wyrażenie w świecie musi być rozumiane jako przyjmowanie i realizowanie określonego zbioru historycznych możliwości.

Stąd też istnieje działanie, rozumiane jako proces realizowania tak określonych możliwości, które z kolei są w sposób konieczny ograniczone dostępnymi konwencjami historycznymi. Ciało samo w sobie nie stanowi tożsamości, nie jest też po prostu materią; jest to co najmniej materialność niosąca znaczenie w sposób o zasadniczo dramatycznej naturze. Mówiąc dramatyczny, mam na myśli jedynie fakt, iż ciało nie jest tylko po prostu materią, lecz także ciągłym i nieprzerwanym urzeczywistnianiem się możliwości. Nikt nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo istotnym znaczeniu ktoś czyni swoje ciało i naprawdę czyni to inaczej niż jego współcześni czy niż robili to jego posiadający ciało poprzednicy i ewentualni następcy.

Jednak z gramatycznego punktu widzenia zupełnie niefortunne jest stwierdzenie, że to właśnie “my” czy “ja” jesteśmy tymi, którzy czynią swoje ciało, jak gdyby istniało działanie bez ciała skierowane do jakiejś cielesności zewnętrznej. Właściwsze według mnie byłoby słownictwo, które stawia opór metafizyce esencji o budowie podmiot-czasownik i zamiast tego opiera się na ontologii imiesłowów współczesnych czynnych. Będące jego treścią “ja” stanowi z konieczności sposób wcielania, natomiast przyoblekające go w ciało “co” oznacza możliwości. Lecz tutaj znowu gramatyka wprowadza nas w błąd, ponieważ przyobleczone w ciało możliwości nie są zasadniczo zewnętrzne czy warunkujące proces samego wcielenia. Jako celowo zorganizowana materia ciało jest zawsze wcieleniem możliwości, zarówno uwarunkowanych, jak i ograniczonych konwencją historyczną. Innymi słowy, ciało – jak twierdzi Beauvoir – stanowi sytuację historyczną, jest sposobem czynienia, dramatyzowania i odtwarzania sytuacji historycznej.

Czynienie, dramatyzowanie, odtwarzanie — wszystko to zdaje się stanowić podstawowe składniki struktur wcielania. Sprawia to, że płeć kulturowa nie jest jedynie jawnym, otwartym na postrzeganie innych sposobem, w jaki uzewnętrznia się wcielony działający. Wcielanie jasno ukazuje określony zestaw strategii bądź też tego, co Sartre prawdopodobnie nazwałby stylem bycia, Foucault zaś “stylistyką istnienia”. Styl ten nie jest nigdy w pełni samozwańczy, ponieważ żywe style mają historię, a ta historia warunkuje i ogranicza możliwości. Rozpatrzmy płeć kulturową, na przykład, jako styl cielesny, jako “akt”, który jest zarówno intencjonalny jak performatywny, w którym już samo określenie “performatywny” niesie podwójne znaczenie: “dramatyczny” oraz “pozbawiony referencji”.

Kiedy Beauvoir twierdzi, że “kobieta” jest ideą historyczną, nie zaś faktem naturalnym, jasno podkreśla różnicę pomiędzy płcią, rozumianą jako fakt biologiczny, a płcią, będącą kulturową interpretacją lub znaczeniem tego faktu. Bycie samicą jest, według tego rozróżnienia, faktem nie posiadającym żadnego znaczenia, natomiast bycie kobietą oznacza konieczność stania się kobietą, zmuszenia ciała do zgodności z historyczną ideą “kobiety”, nakłonienia ciała do tego, by stało się znakiem kulturowym, urzeczywistnienia siebie w posłuszeństwie do historycznie ustalonego zakresu możliwości i czynienia tego jako uznanego i powtarzanego cielesnego planu. Pojęcie “planu” sugeruje jednak istnienie nadającej początek radykalnej woli, a ponieważ płeć jest planem, którego celem jest kulturowe przetrwanie, określenie “strategia” lepiej odzwierciedla sytuację przymusu, pod jakim czynienie płci zawsze i w różny sposób się odbywa. Stąd jako strategia przetrwania płeć kulturowa jest przedstawieniem z oczywistymi konsekwencjami karnymi. Nieciągłe płci kulturowe stanowią część tego, co “uczłowiecza” jednostki we współczesnej kulturze; tym zaś, którzy nie potrafią prawidłowo czynić swojej płci, regularnie wymierzane są kary. Ponieważ nie istnieje ani “istota”, którą płeć wyraża lub uzewnętrznia, ani też obiektywny ideał, do którego płeć dąży; ponieważ płeć nie jest faktem, to ideę płci tworzy różnorodność wytwarzających ją aktów, bez nich w ogóle nie byłoby płci. Tak więc płeć jest konstrukcją, która ciągle ukrywa swoje pochodzenie. Wspólne milczące przyzwolenie na to, by przedstawiać, tworzyć i uznawać nieciągłe i przeciwstawne płci jako fikcję kulturową, jest zasłonięte przez wiarygodność własnego tworu. Twórcy tak pojętej płci zachwycają się swoją fikcją, której konstrukcja zmusza do wiary w jej konieczność i naturalność. Możliwości historyczne, urzeczywistnione poprzez różne style cielesne, są niczym innym właśnie, jak ową usankcjonowaną karami fikcją kulturową, którą pod przymusem na przemian wciela się i zataja.

Na ile użyteczny jest fenomenologiczny punkt wyjścia dla feministycznego opisu płci kulturowej? Na pozór wydaje się, że fenomenologia dzieli z analizą feministyczną przekonanie o konieczności ugruntowania teorii w przeżytym doświadczeniu, a także o konieczności ujawnienia sposobu, w jaki świat jest tworzony przez konstytutywne akty subiektywnego doświadczenia. Oczywiście, nie wszystkie teorie feministyczne uprzywilejowują punkt widzenia podmiotu (Kristeva zarzucała niegdyś teorii feministycznej “zbytni egzystencjalizm”),[4] jednakże twierdzenie feministek, że prywatne jest politycznym sugeruje po części, iż subiektywne doświadczenie nie jest jedynie tworzone przez istniejące porozumienia polityczne, ale wpływa na nie i je buduje. Teoria feministyczna usiłuje zrozumieć sposób, w jaki systemy czy dominujące struktury polityczne i kulturowe są przedstawiane i odtwarzane przez indywidualne akty i praktyki, oraz w jaki sposób analiza pozornie osobistej sytuacji może być wyjaśniona dzięki umieszczeniu jej w szerszym i wspólnym kontekście kulturowym. Istotnie, feministyczny impuls, a jestem pewna, że było ich więcej niż jeden, niejednokrotnie pojawiał się w rozpoznaniu, że mój ból czy moje milczenie, mój gniew czy moje widzenie nie należy ostatecznie do mnie samej i że ogranicza mnie we wspólnej sytuacji kulturowej, która z kolei daje mi siłę w zupełnie nieoczekiwany sposób. Tak więc prywatne jest domyślnie politycznym, ponieważ warunkują je wspólne struktury społeczne. Lecz prywatne jest również uodpornione na polityczne wyzwanie w takim zakresie, by przetrwały rozróżnienia na sferę publiczną i prywatną. Zatem dla teorii feministycznej to, co osobiste, staje się kategorią obszerniejszą, jedyną, która domyślnie dostosowuje się do struktur politycznych, postrzeganych zazwyczaj jako publiczne. Oczywiście, powoduje to także poszerzenie sfery politycznej. Teoria feministyczna wymaga w najlepszym wypadku dialektycznego poszerzenia obydwu tych kategorii. Moja sytuacja nie przestaje być moją tylko dlatego, że jest sytuacją jeszcze czyjąś, natomiast moje akty, chociaż są prywatne, to jednak odtwarzają sytuację mojej płci kulturowej i czynią to na różne sposoby. Innymi słowy, w prywatnym istnieje ukryte polityczne sformułowanie teorii feministycznej, domniemanie, że żywy świat relacji między płciami tworzony jest, przynajmniej częściowo, przez konkretne i historycznie zapośredniczone akty jednostek. Przyjmując, że “to” ciało jest niezmiennie przekształcone w ciało męskie lub kobiece, odróżnia się je jedynie poprzez wygląd przyjętej płci. Konieczne wydaje się zatem rozpatrzenie sposobu, w jaki manifestuje się płeć kulturowa. Moim zdaniem, ciało staje się płcią kulturową poprzez serię aktów, które są ponawiane, weryfikowane i konsolidowane w czasie. Z feministycznego punktu widzenia można by spróbować na nowo wyobrazić sobie ciało naznaczone płcią kulturową bardziej jako spuścizną osadzających się aktów, niż z góry określonej czy ustalonej struktury, esencji bądź faktu, tak naturalnego, jak kulturowego czy językowego.

Przejęta przez feminizm fenomenologiczna teoria konstytucji mogłoby posłużyć się pojęciem aktu w mocno dwuznacznym sensie. Jeśli prywatne oznacza kategorię, która się powiększa, by objąć szersze polityczne i społeczne struktury, wówczas akty naznaczonego płcią kulturową podmiotu stają się równie ekspansywne. Oczywiście, istnieją takie akty polityczne, które są zamierzonymi i konkretnymi działaniami organizowania, oporu czy zbiorowej interwencji z wyraźnym celem wyznaczenia czegoś więcej niż tylko zbioru relacji społecznych i politycznych. Istnieją akty wykonywane w imieniu kobiet, a także akty w kobietach i samych kobiet, które, oprócz wszelkich korzystnych skutków, kwestionują również samą kategorię kobiety. Istotnie, można uważać za bezskuteczny program polityczny, który próbuje radykalnie zmienić sytuację społeczną kobiet bez wcześniejszego określenia, czy kategoria kobiety jest skonstruowana społecznie w taki sposób, że bycie kobietą z definicji oznacza znalezienie się w sytuacji ucisku. W zrozumiałym pragnieniu zacieśnienia więzi solidarności, feministyczny dyskurs często zatrzymywał się przy takiej kategorii kobiety, która zakładała uniwersalność doświadczenia kulturowego, dostarczającego przez swoją założoną uniwersalność ontologicznie fałszywej obietnicy ewentualnej solidarności politycznej. W kulturze, w której fałszywe „męskie” uniwersalia były w znacznej części równane z samą ludzkością, teoria feministyczna z powodzeniem usiłowała ukazać kobiecą specyfikę i na nowo napisać historię kultury w zakresie, który potwierdzałby obecność, wpływ oraz ucisk kobiet. Jednakże w tej walce przeciwko pomijaniu kobiet jako kategorii, feministki ryzykują uwidocznienie kategorii, która może nie przedstawiać życia konkretnych kobiet. Stąd jako feministki, jak podejrzewam, mniej chętnie rozważałyśmy samej kategorii i mniej byłyśmy skłonne dostrzegać te formy ucisku, które wypływały z niekontrolowanego powielania tożsamości płciowych, potwierdzających nieciągłe i binarne kategorie mężczyzny i kobiety.

Kiedy Beauvoir twierdzi, że kobieta to “sytuacja historyczna”, podkreśla fakt, iż ciało cierpi z powodu pewnej konstrukcji kulturowej, nie tylko z powodu konwencji, sankcjonujących i nakazujących jak należy czynić ciało, ten “akt” lub przedstawieniem, jakim ono jest, ale również z powodu milczącej zgody, która tworzy konwencję jego kulturowego postrzegania. Istotnie, jeżeli płeć jest kulturowym znaczeniem, które przybiera obdarzone płcią biologiczną ciało, i jeśli o tym znaczeniu rozstrzygają różne akty i ich kulturowe postrzeganie, to wówczas wydawać by się mogło, że w obrębie kultury nie można oddzielić płci biologicznej od kulturowej. Odtwarzanie kategorii płci kulturowej przybiera wielką polityczną skalę, gdy kobiety po raz pierwszy zaczynają pracować zawodowo czy otrzymują pewne prawa, albo gdy przyjmują znacząco nowe znaczenia w dyskursie prawnym lub politycznym. Jednak bardziej codzienne odtwarzanie tożsamości płciowej odbywa się poprzez różne metody, w jakie ciała są odgrywane w związku z głęboko wpojonymi lub osadzonymi oczekiwaniami naznaczonej płcią egzystencji. Należy więc uwzględnić fakt, iż normy płci kulturowej osadzają się, wywołując charakterystyczny fenomen naturalnej płci biologicznej albo fenomen prawdziwej kobiety lub też wszelkich dominujących i narzucających się fikcji społecznych, a także, z biegiem czasu, tworząc zbiór stylów cielesnych, które w urzeczowionej formie wydają się naturalnym ukształtowaniem ciał w formie płci biologicznych, które istnieją w relacji binarnej.

II.        Binaryzm płci kulturowych i kontrakt heteroseksualny

By zagwarantować odtwarzanie danej kultury, konieczne było ustalenie rozmaitych warunków, dokładnie opisanych w dotyczącej pokrewieństwa literaturze antropologicznej, reprodukcji seksualnej w obrębie systemu opartego na małżeństwie heteroseksualnym, który nakazuje rozmnażania się istot ludzkich w naznaczony płcią sposób, co w efekcie zapewnia odtwarzanie się tego systemu. Jak zauważył Foucault i inni, związek naturalnej płci biologicznej z nieciągłą płcią kulturową oraz z pozornie naturalnym “przyciąganiem się” przeciwnych płci biologicznych/kulturowych jest nienaturalnym połączeniem konstrukcji kulturowych w służbie interesów reprodukcyjnych.[5] Feministyczna antropologia kulturowa i badania nad pokrewieństwem pokazały, jak konwencje rządzą kulturami, nie tylko regulując i gwarantując produkcję, wymianę oraz konsumpcję dóbr materialnych, ale także reprodukcję samych więzi pokrewieństwa, co wymaga istnienia tabu i systemu kar regulujących zasady reprodukcji. Levi-Strauss pokazał, w jaki sposób tabu kazirodztwa zapewnia wtłoczenie seksualności w różnorodne rodzaje małżeństwa heteroseksualnego,[6] Gayle Rubin przekonująco udowodniła, że wytwarza ono pewnego rodzaju nieciągłe tożsamości płciowe i seksualności.[7] Według mnie, jednym ze sposobów powielania i ukrywania zarazem tego systemu przymusowej heteroseksualności jest narzucenie ciałom przynależności do odrębnych płci biologicznych z “naturalnym” wyglądem i “naturalnymi” skłonnościami heteroseksualnymi. Etnocentryczna zarozumiałość sugeruje istnienie postępu, umożliwiającego wyjście poza opisane przez Levi-Straussa obowiązujące struktury związków pokrewieństwa, skłaniałabym się za Rubin ku teorii, iż współczesne tożsamości płciowe są w istocie “znakami” lub “śladami” szczątkowego pokrewieństwa. Przeświadczeniu, że płeć biologiczna, kulturowa i heteroseksualność są wytworami historycznymi, które w przeszłości zostały połączone i urzeczowione jako naturalne, w ostatnich latach wiele krytycznej uwagi poświęcił nie tylko Michel Foucault, ale również Monique Wittig, historycy gejowscy oraz wielu antropologów kulturowych i psychologów społecznych.[8] Ich teoriom jednak wciąż będzie brakowało podstaw, by radykalnie podejść do historycznego osadzenia się seksualności i konstruktów odnoszących się do płci biologicznej, dopóki nie rozgraniczą i nie opiszą codziennych sposobów tworzenia, odtwarzania i ucieleśniania tych konstruktów.

Czy fenomenologia może wspierać feministyczną rekonstrukcję osadzenia się płci biologicznej, kulturowej i seksualności na poziomie ciała? Po pierwsze, fenomenologiczna koncentracja na różnych aktach konstytuujących i rozpoznających tożsamość kulturową dostarcza dobrego punktu wyjścia dla feministycznych prób zrozumienia codziennych zasad, wedle których ciała przybierają określoną płeć kulturową. Ujęcie ciała jako sposobu dramatyzacji czy wcielania możliwości pozwala zrozumieć zasadę wcielania i odgrywania konwencji kulturowych. Wydaje się jednak trudne, o ile w ogóle możliwe, by wyobrazić sobie sposób takiej teoretycznej konceptualizacji skali i systemowego charakteru ucisku kobiet, która za punkt wyjścia przyjmuje akty konstytutywne. Choć indywidualne akty utrzymują i powielają systemy ucisku i rzeczywiście każda teoria osobistej odpowiedzialności politycznej przyjmuje taki punkt widzenia, nie wynika z tego, że ucisk jest jedynym skutkiem takich aktów. Można by argumentować, że brak istot ludzkich, których różne akty, zwykle społecznie konstruowane, tworzą i utrzymują warunki ucisku, zlikwidowałby ucisk, należy jednak zauważyć, iż związek pomiędzy aktami a warunkami nie jest ani jednostronny, ani bezpośredni. Istnieją konteksty społeczne i konwencje, w ramach których pewne akty nie tylko stają się możliwe, lecz w ogóle wyobrażalne jako takie. Przemiana stosunków społecznych staje się zatem sprawą transformacji zasad społecznej dominacji niż rodzących się z niej indywidualnych aktów. Istotnie, ograniczenie się wyłącznie do aktów politycznych grozi jedynie pośrednią, jeśli nie wtórną, analizą tych warunków.

Jednak teatralny sens “aktu” wymaga zrewidowania indywidualistycznych założeń zawężonego spojrzenie na akty konstytutywne w dyskursie fenomenologicznym. Jako określone w czasie trwanie w granicach całego przedstawienia, “akty” są wspólnym doświadczeniem i “zbiorowym działaniem”. Jak w teorii feministycznej sama kategoria prywatnego zostaje tak rozszerzona, by objąć struktury polityczne, tak tutaj podstawy teatralne i mniej indywidualnie ukierunkowane spojrzenie na akty podobnie unieszkodliwia krytykę teorii aktów jako “zbyt egzystencjalnej”. Akt, którym jest płeć kulturowa, akt, którego wcielone podmioty są na tyle, na ile dramatycznie i aktywnie się wcielają oraz rzeczywiście przybierają określone znaczenia kulturowe, z całą pewnością nie jest czyimś indywidualnym aktem. Z pewnością istnieją subtelne różnice oraz indywidualne sposoby odgrywania własnej płci kulturowej, lecz fakt, że to się robi i że się to robi zgodnie z pewnymi ustalonymi zasadami obwarowanymi sankcjami, nie jest zupełnie prywatną sprawą. I ponownie nie chodzi mi o minimalizowanie wpływu pewnych norm płci kulturowej, typowych dla danej rodziny i wzmacnianych właściwymi jej karami i nagrodami, które w efekcie mogą być wysoce indywidualne, lecz nawet wewnątrzrodzinne relacje streszczają, indywidualizują i uszczegółowiają istniejące już relacje kulturowe; bardzo rzadko, jeśli w ogóle, bywają one znacząco oryginalne. Akt, który ktoś spełnia; akt, który ktoś odgrywa, jest w tym sensie aktem, który bywał spełniany na długo przedtem, nim ten ktoś pojawił się na scenie. Dlatego płeć kulturowa jest aktem, który się powtarza, który jak scenariusz przeżywa występujących w nim aktorów, lecz który jednak potrzebuje tych aktorów, by po raz kolejny zostać zaktualizowany i odtworzony jako rzeczywistość. Aby zrozumieć rodzaj wspólnego działania i działania w zgodzie, którym zawsze jest czyjaś płeć kulturowa, należy wyodrębnić złożone składniki takiego aktu.

W jakim zatem sensie płeć kulturowa jest aktem? Jako antropolog Victor Turner w swoich badaniach nad rytualnym dramatem społecznym sugeruje, że społeczne działanie wymaga przedstawienia, które jest powtarzane. Powtarzanie to jest zarazem powtórnym odegraniem i powtórnym doświadczaniem zespołu społecznie ustalonych znaczeń; to codzienna i zrytualizowana forma ich legitymizacji.[9] Jeśli tę koncepcję społecznego przedstawienia zastosować do płci kulturowej, wówczas staje się jasne, że choć istnieją ciała indywidualne, które wcielają znaczenia stylizując się zgodnie z istniejącymi wzorcami płci kulturowej, to owo “działanie” natychmiast staje się publiczne. Istnieją czasowe i zbiorowe ramy tych działań, a ich natura publiczna ma swoje znaczenie; istotnie, przedstawienie odgrywane jest w strategicznym celu utrzymania płci kulturowej w jej binarnych ramach. Rozumiane w kategoriach pedagogicznych jasno odzwierciedla prawa społeczne.

Jako działanie publiczne i akt performatywny płeć kulturowa nie stanowi wyboru ani też projektu, który odzwierciedlałby indywidualny wybór, lecz nie jest również narzucona lub przypisana jednostce, jak dowodzą niektóre post-strukturalne tezy na temat przemieszczeń podmiotu. Ciało nie poddaje się biernie zapisowi kodu kulturowego, jak gdyby było martwym odbiorcą z góry określonych relacji kulturowych. Lecz również indywidualne „ja” nie wyprzedza istnienia kulturowych konwencji, które zasadniczo oznaczają ciała. Mówiąc w kategoriach przedstawienia, aktorzy zawsze znajdują się już na scenie. Jak scenariusz można wykonać na wiele sposobów i jak gra wymaga zarówno tekstu, jak i jego interpretacji, tak naznaczone płcią ciało odgrywa swoją rolę w ograniczonej kulturowo cielesnej przestrzeni i wciela interpretacje w granicach istniejących już wytycznych.

Chociaż związek pomiędzy rolą teatralną a społeczną jest złożony, a różnice trudne do wyłożenia (Bruce Wilshire wskazuje granice ich przyrównania w swojej książce Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor),[10] to wydaje się jasne, że choć przedstawienia teatralne ogranicza polityczna cenzura i niszczą ataki krytyków, jednak przedstawieniami płci kulturowej w nieteatralnych kontekstach rządzą bardziej karzące i regulujące konwencje społeczne. Rzeczywiście, widok transwestyty na scenie może sprawić przyjemność i wywołać oklaski, lecz już ten sam transwestyta siedzący obok nas w autobusie może wywołać lęk, wściekłość, a nawet przemoc. Konwencje stosownej odległości i identyfikacji w tych dwóch przykładach znacznie się od siebie różnią. Chciałabym sformułować dwie różne tezy, dotyczące tego próbnego rozróżnienia. W teatrze można powiedzieć “to jest po prostu gra” i odebrać realność temu aktowi, ustanowić granie jako coś odmiennego od rzeczywistości. Dzięki temu można utrzymywać własne poczucie rzeczywistości w obliczu tej chwilowej prowokacji wobec naszych założeń ontologicznych na temat płci kulturowej; różne konwencje zapowiadające, że “to tylko gra”, pozwalają na wytyczenie dokładnych granic pomiędzy przedstawieniem a życiem. Na ulicy czy w autobusie ten akt staje się niebezpieczny właśnie dlatego, że nie ma konwencji teatralnych wyznaczających czysto fikcyjny charakter tego aktu — na ulicy czy w autobusie nie pojawia się założenie, że różni się on od rzeczywistości, a wywołany nim niepokój to skutek tego, że nie istnieją konwencje ułatwiające to rozróżnienie. Niewątpliwie istnieje teatr, który próbuje podważyć czy rozbić konwencje, które odgraniczają wyobrażenia od rzeczywistości (Richard Schechner uwydatnia pokazuje to wyraźnie w swojej książce Between Theatre and Anthropology[11]). Jednak w tych przypadkach stajemy wobec podobnego zjawiska, a mianowicie tego, że akt nie jest przeciwstawiony rzeczywistości, ale tworzy w pewnym sensie nową rzeczywistość, tę modalność płci kulturowej, która nie daje się łatwo włączyć w obręb istniejących już kategorii, regulujących rzeczywistość płci kulturowych. Z punktu widzenia tych ustalonych kategorii można by stwierdzić, że to jest naprawdę dziewczyna albo kobieta, lub to jest naprawdę chłopiec albo mężczyzna, a dalej upierać się, że wygląd zaprzecza rzeczywistości płci kulturowej, że musi tam istnieć nieciągła i znana rzeczywistość, jedynie chwilowo niezrealizowana lub może realizowana w innym czasie albo miejscu. Transwestyta jednak może zrobić więcej, niż tylko wyrazić różnicę pomiędzy płcią biologiczną a płcią kulturową — może zakwestionować, przynajmniej domyślnie, różnicę pomiędzy wyglądem a rzeczywistością, która stanowi podstawę wielu powszechnych wyobrażeń na temat tożsamości płciowej. Jeśli “rzeczywistość” płci kulturowej powstaje w wyniku samego przedstawienia, wówczas nie można uciec się do istnienia jakiejś esencjonalnej i niezrealizowanej “płci biologicznej” czy “płci kulturowej”, które przedstawienia płci pozornie wyraża. Płeć kulturowa transwestytów jest naprawdę w pełni rzeczywista, jak płeć każdego, kto przedstawia ją zgodnie z oczekiwaniami społecznymi.

Rzeczywistość płci kulturowej jest performatywna, co całkiem zwyczajnie oznacza, że jest rzeczywista jedynie w tym zakresie, w którym jest przedstawiana. Słuszne zatem wydaje się twierdzenie, że pewne rodzaje aktów są zazwyczaj interpretowane jako wyrażające sedno płci kulturowej lub tożsamości oraz że akty te albo zgadzają się z oczekiwaną tożsamością płciową albo też w jakiś sposób podważają to oczekiwanie. Oczekiwanie to z kolei opiera się na postrzeganiu płci biologicznej, zgodnie z którym jest ona rozumiana jako nieciągła i tożsama z faktycznymi prymarnymi cechami płciowymi. Ta niekwestionowana i powszechna teoria aktów i gestów jako wyrażających płeć kulturową sugeruje, że sama płeć kulturowa jest czymś wcześniejszym w stosunku do różnych aktów, postaw i gestów, które ją odgrywają i pokazują; istotnie, płeć kulturowa w powszechnym wyobrażeniu stanowi esencjonalny rdzeń, który można rozumieć jako duchowy lub psychologiczny korelat płci biologicznej.[12] Jeśli jednak cechy płci kulturowej uznamy nie za ekspresywne, lecz performatywne, to wówczas cechy te będą w rzeczywistości tworzyć tę tożsamość, którą rzekomo mają wyrażać lub ujawniać. Różnica pomiędzy wyrażaniem a przedstawianiem jest istotna, ponieważ jeśli cechy i akty płci kulturowej, różne sposoby, w jakie ciało okazuje lub tworzy swoje znaczenie kulturowe, są performatywne, to wówczas nie istnieje wyprzedzająca je tożsamość, służąca za miarę danego aktu bądź cechy; nie istnieją także prawdziwe czy fałszywe, rzeczywiste lub wypaczone akty płci kulturowej, a postulat prawdziwej tożsamości płciowej okazuje się regulującą fikcją. Fakt, iż rzeczywistość płci kulturowej powstaje dzięki potwierdzonym przedstawieniom społecznym oznacza, że same wyobrażenia na temat esencji płci biologicznej, prawdziwej lub oczekiwanej męskości lub kobiecości, również tworzą część tej strategii, która służy ukryciu aspektu performatywnego płci kulturowej.

W konsekwencji nie można rozumieć płci kulturowej jako roli, która albo wyraża, albo maskuje wewnętrzne “ja”, niezależnie od tego czy jest ono naznaczone płcią czy nie. Jako performatywne przedstawienie płeć kulturowa to “akt”, tworzący fikcję społeczną własnego wnętrza psychologicznego. W przeciwieństwie do Ervinga Goffmana, który opisuje „ja” przybierające i zmieniające “role” w ramach złożonych społecznych oczekiwań wobec “gry” współczesnego życia,[13] twierdzę nie tylko, że „ja” nieodwracalnie znajduje się “na zewnątrz” jako twór dyskursu społecznego, ale również że już samo wyobrażenie wnętrza stanowi społecznie regulowaną i sankcjonowaną formę fabrykowania esencji ludzkiej istoty. Płeć kulturowa nie może być ani prawdziwa, ani fałszywa, ani rzeczywista, ani pozorna. Jesteśmy jednak zmuszeni do życia w świecie, w którym tworzy ona jednoznaczne znaczenia, w którym jest ona stabilizowana, polaryzowana, przedstawiana jako esencja i tajemnica. W wyniku tego płeć kulturowa musi zgadzać się z przyjętym modelem prawdy bądź fałszu, który nie tylko przeciwstawia się jej własnej performatywnej płynności, lecz także służy społecznej regulacji i kontroli płci. Błędne przedstawienie płci uruchamia zestaw kar, zarówno bezpośrednich jak i pośrednich, natomiast prawidłowe jej przedstawienie upewnienia, że istnieje jakaś esencja tożsamości płciowej. Fakt, że to upewnienie łatwo zastępuje niepokój, że kultura tak chętnie wymierza kary bądź spycha na margines tych, którzy nie odgrywają iluzji esencjonalizmu płci kulturowej, powinien być wystarczającą oznaką tego, że na pewnym poziomie istnieje wiedza społeczna o tym, że prawda bądź fałsz płci kulturowej została wymuszona społecznie i w żadnym sensie nie stanowi konieczności ontologicznej.[14]

Tekst Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory ukazał się w: Writing on The Body. Female Embodiment and Femist Theory, red. K. Conboy, N. Medina i S. Stanbury, Columbia University Press, New York 1997, ss. 401-417.

1