G. Dziamski - Sztuka po końcu sztuki (Wstęp).pdf - sens sztuki - antumi

wstęp

końcu sztuki

Sztuką może być dzisiaj wszystko, wszystko może funkcjonować

jako sztuka, ponieważ sztuka wyzwoliła się z wszelkich ograniczeń,

także z ograniczeń własnej deinicji i uzyskała absolutną wolność. Sta-

ła się absolutna, jak powiada Boris Groys 1 . Stała się absolutna, po-

nieważ uczyniła z antysztuki pełnoprawną część sztuki i od tej pory,

od włączenia antysztuki w obszar sztuki nie można już podważyć ani

zanegować sztuki, gdyż nawet negacja sztuki jest sztuką i to legitymi-

zującą się długą, prawie stuletnią tradycją, sięgającą pierwszych ready-

mades Marcela Duchampa.

Sztuka może dzisiaj wyglądać jak reklama, moda, rozrywka, może

przypominać konsumpcyjne towary, zabawki, przyrządy gimnastyczne,

sprzęt kuchenny, działalność społeczną lub polityczną – jednym sło-

wem, może wyglądać jak cokolwiek, ale w przeciwieństwie do innych

wytworów i działań musi być wolna. Wolność jest bowiem ostatnim

wyróżnikiem sztuki. Odmienność sztuki nie tkwi w wyglądach, lecz

w wolności. Sol LeWitt pisał przed laty: „To jak dzieło sztuki wygląda,

nie jest istotne. Musi jakoś wyglądać, jeśli ma przybrać izyczną postać.

Bez względu jednak na to jaką formę ostatecznie przyjmie i tak naj-

ważniejsza jest idea” 2 .

1 B. Groys, The Artist as an Exemplary Art Consumer, w: XIV International Congress

of Aesthetics, Ljubljana, 1998, “Filozofski Vestnik”, 1999, no 2, s. 89.

2 S. LeWitt, Paragraphs of Conceptual Art (1967), w: Esthetics Contemporary

(ed. R. Kostelanetz), New York 1978, s. 415.

sztuka po

sztuka po końcu sztuki

Sztuka jest sferą wolności, a więc działań bezcelowych i nieinstru-

mentalnych. Pojęcie bezcelowości łączy dzisiejszą sztukę z klasyczną

tradycją europejskiej estetyki, z Kantowską formułą „celowości bez

celu” – Zweckmaessigkeit ohne Zweck , czyli bezcelową celowością. Sztu-

ka może przyjmować formy bliskie reklamie, modzie, rozrywce, może

przypominać działalność społeczną lub polityczną, ale nie może reali-

zować celów, którym te formy normalnie służą, musi pozostać bezce-

lowa, bezinteresowna, nieinstrumentalna.

Paweł Althamer realizuje akcję polegającą na wymianie pomocni-

czych pracowników stołecznej Zachęty z pracownikami wiedeńskiej

Kunsthalle – na okres tygodnia mają się zamienić miejscami i pilno-

wać sal wystawowych w bliźniaczej placówce 3 . Forma jest tu wzięta

z dobrze znanej praktyki wysyłania pracowników do podobnej insty-

tucji w celu wymiany doświadczeń i doskonalenia kwaliikacji zawo-

dowych. Ale uczestnicy projektu wiedzą, że jest to tylko forma (ce-

lowa forma), natomiast cel jest nieokreślony, niejasny, domyślny. Na

pytanie: „Jaki, waszym zdaniem, był cel tego projektu?”, uczestniczący

w nim młodzi pracownicy Zachęty odpowiadali, że chodziło o na-

wiązanie do Kantora, ale „w inny, nieszablonowy sposób”, że był to

kolejny performance Althamera, w którym artysta nie eksponował

siebie, ale „wyszedł do ludzi niezwiązanych ze sztuką” 4 . Odpowiedzi

te są nie tylko rezolutne, ale i trafne, ponieważ sztuka broni własnej

wolności i autonomii, odwołując się do siebie samej, do własnej tra-

dycji. Dostrzeżenie związku między Althamerem i Kantorem zmie-

nia charakter akcji tego pierwszego, nawet jeśli związek ten jest, jak

w tym przypadku, związkiem via negationis . Nie oznacza to oczywi-

ście, że uczestnicy projektu nie zebrali jakichś doświadczeń zawodo-

3 Akcja w ramach wystawy “Teatr niemożliwy”. Performatywność w sztuce Pawła

Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego, Artura

Żmijewskiego, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2006 maj – lipiec.

4 „Sekcja. Magazyn Artystyczny” (2008 luty). Cyt. za:

http://www.sekcja.org/miesiecznik.

sztuka po końcu sztuki

wych – zapoznali się z funkcjonowaniem zagranicznej instytucji arty-

stycznej, obowiązującymi w niej zasadami i panującymi stosunkami,

relacjami między pracownikami merytorycznymi i pomocniczymi, ale

nie to było celem projektu Althamera.

Julian Stallabrass, brytyjski badacz dzisiejszego świata sztuki,

podaje przykłady działań Sylvie Fleury i Vanessy Beecroft 5 . Pierw-

sza wystawia zakupione w luksusowych butikach damskie buty, torby

z logo ekskluzywnych marek, neony z reklamami drogich kosmetyków,

druga – grupy ujednoliconych w wyglądzie modelek zakomponowane

w artystycznych przestrzeniach. Obie przekraczają granice oddzielają-

ce sztukę od świata konsumpcji i mody lub – ujmując to inaczej – sytuu-

ją swoją twórczość pomiędzy sztuką i ostentacyjną konsumpcją, sztuką

i modą. Oba obszary wzajemnie się przyciągają i uatrakcyjniają – sztu-

ka obdarza modę i konsumpcję swoim kulturowym prestiżem i powagą,

z kolei moda i wytworna konsumpcja nadają sztuce urok, czar, blask,

czyli to, co doskonale oddaje angielskie słówko glamour . Ale różnice

między obu dziedzinami nie zanikają. Podtrzymuje je profesjonalny

dyskurs artystyczny odwołujący się do wcześniejszej sztuki i wyma-

gający od widza pewnej wiedzy i kompetencji artystycznych. Tylko

w ten sposób można uchronić autonomię sztuki. Nie ma tutaj mowy

o utożsamieniu sztuki z modą ani sztuki z konsumpcją, gdyby takie

utożsamienie nastąpiło, to sztuka utraciłaby cały swój kapitał kulturo-

wy, wszystkie swoje pretensje do bycia czymś więcej niż luksusowym

przedmiotem kulturowym.

Sztuka może przybierać różne formy, zaczerpnięte ze świata kon-

sumpcji lub mody, ale jej cel musi pozostać nieokreślony. Christoph

Blase pisze o Fleury: „Zaprzecza generalnemu poglądowi, że artysta

z zasady musi mieć krytyczny stosunek do konsumpcji. W pewnym

momencie trzeba jednak postawić pytanie, czy artystka jest tak naiwna

czy może w jej pracach chodzi o coś więcej niż się na pozór wydaje.

5 J. Stallabrass, Art Incorporated, Oxford 2004, s. 89.

sztuka po końcu sztuki

Jef Koons

sztuka po końcu sztuki

W tym momencie do gry wkracza subtelna prowokacja” 6 . Prowokacja

sprowadzająca się, zdaniem krytyka, do pytania o podobieństwa i róż-

nice między rynkiem dóbr luksusowych a rynkiem sztuki. O Vanessie

Beecroft ten sam krytyk pisze: „Niektóre z jej grup dziewcząt i kobiet

przypominają Pippi Langstrumpf, inne przywodzą na myśl chłodne,

wkalkulowane zdjęcia Helmuta Newtona (…) Ani modelki, ani pub-

liczność nie okazują emocji. Całkowitą tajemnicą jest to, co się dzieje

w ich wyobraźni” 7 .

Sztuka może przyjmować dowolne formy, może wcielać się lub

imitować znane nam z codziennego życia formy działań i wytworów,

ale musi zachować wolność – wolność od zewnętrznej presji, od presji

użyteczności i celowości. Im bardziej sztuka zbliża się, upodabnia do

życia, tym bardziej musi podkreślać własną niezależność, tym silniej

musi się obnosić ze znakami własnej wolności, aby zapewnić sobie sta-

tus odrębnej enklawy w dzisiejszej kulturze. Gdyby Fleury reklamo-

wała wyroby konkretnego projektanta lub konkretny butik, a Beecroft

uatrakcyjniała swoimi modelkami, jak hostessami, luksusowe przyję-

cia, to ich prace zerwałyby związek ze sztuką. Albo inaczej: gdyby

ich prace miały wyłącznie taki, konkretny i jasno określony cel, to nie

byłyby sztuką. Sztuką jest to, co nie mieści się w naszym codziennym

rozumieniu świata. Sztuka pozwala nam nabierać dystansu do rzeczy-

wistości i odkrywać jej inne wymiary, a jest to możliwe dzięki temu, że

pozostaje wolna i bezcelowa.

Sztuka stała się absolutna, a to oznacza, że sama wyznacza sobie

obszary i formy działania. Nie potrzebuje żadnych samozwańczych

obrońców, próbujących ją deiniować, a to dlatego, że każda deinicja

ograniczałaby możliwości sztuki i pozbawiała ją absolutnego charakte-

ru. W tej sytuacji stare pytanie: „Czym jest sztuka?” traci sens, podob-

6 Art Now. Sztuka przełomu tysiąclecia (red. B. Riemschneider, U Grosenick), Koln

2001, s. 46 (tłumaczenie lekko poprawione).

7 Art Now, dz. cyt., s. 20. Więcej o Vanessie Beecroft, zob. J. Ryczek, Piękno

w kulturze ponowoczesnej, Kraków 2006, s. 191 – 197.

G. Dziamski - Sztuka po końcu sztuki (Wstęp).pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: