Mee Charles L.Jr-Portret Rembrandta.doc

7

Rozdział 1

PROLOG

Pierwszym znanym nam dziełem Rembrandta jest jego autoportret

-    jedna z najwcześniejszych ocalałych akwafort, wykonana przez dwu­dziestoczteroletniego artystę. Twarz malarza zwrócona jest wprost ku widzowi. Długie, zwichrzone włosy wyglądają, jakby strzelił w nie pio­run. Spojrzenie jest przenikliwe, oczy gorejące, jednym okiem artysta spogląda lekko na bok. Brwi ma zmarszczone, brodę zarośniętą, nos jak dużą bryłę. Sprawia wrażenie brudnego, tak jakby spał w ubraniu, a na sobie ma coś w rodzaju paskudnego futra. Widzimy w tym autoportrecie odrażającego, zaniedbanego młodego mężczyznę - brudnego, spoconego, cuchnącego i pełnego determinacji wyrzutka, który wygląda na takiego, co to nie ustąpi, kiedy ktoś mu wejdzie w drogę.

inna akwaforta, pochodząca mniej więcej z tego samego okresu, przedstawia Rembrandta w zaskakująco odmienny sposób. Jest on tu miłym, wrażliwym młodym człowiekiem. Delikatny cień skrywa połowę jego twarzy. Widz miałby ochotę podejść bliżej.

Jeszcze inna akwaforta ukazuje artystę robiącego najwyraźniej minę: znowu ma zwichrzone włosy, ten sam bryłowaty nos, gruby jak u robot­nika kark i jeszcze dziecinnie zaokrąglone policzki. Brwi wzniesione ku górze, usta zaciśnięte, oczy zaś szeroko otwarte w udanym przerażeniu i z wyrazem niewątpliwego zuchwalstwa.

Kolejna akwaforta ukazuje artystę roześmianego czy może raczej

-    sądząc z układu ust - śmiejącego się szyderczo.

Na jeszcze innej malarz sprawia wrażenie człowieka śpieszącego ulicą, mającego coś do załatwienia, kogoś, kto tylko na chwilę się zatrzymał, by

PORTRET REMBRANDTA

rzucić na widza badawcze, poirytowane spojrzenie, tak jakby ten nie­chcący nastąpił mu na nogę czy go potrącił.

Następna akwaforta przedstawia Rembrandta niemal jak monarchę. Na głowie ma artysta wspaniały miękki kapelusz, który może (ale nie musi) być koroną. Ma też wspaniały kołnierz, który może (ale nie musi) być kołnierzem gronostajowym.

Jeszcze inna akwaforta - i tu Rembrandt jest łagodnym, ale nieznośnie pewnym siebie młodzieńcem, który w swej zarozumiałości wszystko wie najlepiej.

Na następnej jest grandem, pełnym samouwielbienia dworzaninem.

I zaraz, na innej - zaniedbanym, głodnym żebrakiem.

Na jeszcze innej widzimy go wyjącego niemal jak zranione zwierzę.

I znowu na następnej jest zwyczajnym młodym człowiekiem, który nie przybiera żadnej pozy, lecz stara się zobaczyć samego siebie takim, jakim jest - marszczy brwi do lustra, którego używa w czasie malowania autoportretu, jakby chcąc dostrzec więcej i widzieć dokładniej.

Ludzie teatru często nazywają Rembrandta Szekspirem malarzy. Czy­nią tak właśnie z powodu jego umiejętności zgłębiania charakterów, umiejętności współodczuwania z portretowaną osobą, a także umiejętno­ści wyczucia i uchwycenia - z niezwykłym efektem - dramatyzmu chwili. Ponadto Rembrandt to jeden z nielicznych artystów mogących równać się z Szekspirem - był bowiem fenomenalnym dziełem Stwórcy, podobnie jak Mozart czy Wielki Kanion. Niekiedy zdaje się, że sam jeden odgrywa wszystkie sztuki Szekspira - w jednej chwili jest młodym księciem, w drugiej cierpiącym żebrakiem, zaraz potem błaznem strojącym miny, jeszcze później antypatycznym pijakiem, i znowu monarchą czy młodym, wrażliwym poetą lub też człowiekiem czynu, albo zagubioną duszą bądź prostym, uczciwym człowiekiem.

Powstaje pytanie: czy gdzieś w tych wszystkich wizerunkach można odszukać prawdziwego Rembrandta?

TRZYSTA PIĘĆDZIESIĄT SŁÓW BIOGRAFII

Rozdział 2

TRZYSTA PIĘĆDZIESIĄT SŁÓW BIOGRAFII

Niewiele można powiedzieć o życiu Rembrandta. Nawet dobrze znane biografie, w tym także nasze własne, pełne są rzeczy jedynie praw­dopodobnych i faktów, które tylko mogły się zdarzyć. Życie Rembrandta zaś jest bardziej tajemnicze niż czyjekolwiek inne. Podobnie jak Szekspir, Rembrandt nie zostawił po sobie niemal nic poza swymi dziełami, a i na nich nie zawsze możemy całkowicie polegać. Z siedmiuset przypisywa­nych w 1900 roku Rembrandtowi obrazów tylko trzysta wytrzymało próbę dwudziestowiecznych badań naukowych, a nawet niektórzy histo­rycy sztuki nadal kwestionują autorstwo Rembrandta wielu spośród tych trzystu. Rembrandt nie pozostawił po sobie żadnego dziennika czy zbioru listów. Również jego przyjaciele i znajomi nie pisali dzienników i nie spisywali wspomnień. Rembrandt własnoręcznie napisał zaledwie kilka kartek - siedem listów do jednego z mecenasów, które zawierały błagania o pieniądze. Takie listy zazwyczaj pisują artyści.

Oprócz owych listów mamy jeszcze kilka dotyczących Rembrandta rozproszonych zdań i fragmentów w siedemnastowiecznych dokumen­tach. Są to: testament, adwokackie pismo w sprawie procesu o znie­sławienie, kilka notatek pisanych przez pierwszych mecenasów artysty, notarialna skarga byłej kochanki Rembrandta, zbiór dokumentów zwią­zanych z daremnymi wysiłkami uniknięcia bankructwa, metryka urodze­nia w miejskim archiwum w Lejdzie, oświadczenie pewnego mężczyzny, że został przez Rembrandta oszukany. Poza tym niewiele więcej.

Najrozsądniej będzie rozpocząć od świadectwa, jakim jest najwcześ­niejsza biografia Rembrandta, licząca trzysta pięćdziesiąt słów. Została
ona napisana w roku 1641, jej autorem zaś jest ambitny i pełen tem­peramentu pisarz, a zarazem księgarz i lokalny historyk Jan Orlers. Został on z czasem burmistrzem niewielkiego miasta, jakim była wów­czas Lejda - rodzinne miasto Rembrandta. Przewodnik, który Orlers nie tylko sam napisał, ale również wydrukował, promował i rozprowadzał, oraz któremu także jako burmistrz udzielił swego entuzjastycznego błogosławieństwa, zawierał historię Lejdy, informacje „turystyczne", noty o wybitnych obywatelach miasta i krótkie biografie miejscowych artystów. W przewodniku tym zamieścił Orlers również sylwetkę Rem­brandta. Oto ona:

Rembrandt van Rijn Syn Harmena Gerritszoona van Rijn i Neeltgen Willemsdr. van Zuytbroeck, urodzony w mieście Lejdzie 15 lipca 1606 roku. Rodzice posłali go do szkoły, gdzie miał nauczyć się łaciny, tak by potem mógł wstąpić do Akademii Lejdejskiej [to znaczy uniwersytetu w Lejdzie] i po osiągnięciu dojrzałości jak najlepiej służyć swą wiedzą miastu i jego społeczności, a także by popierał interesy miasta i jego mieszkańców.

Jednakże Rembrandt nie miał żadnej w tym kierunku skłonności ani pragnień, gdyż natura kierowała go w stronę sztuki malarstwa i rysunku. Rodzice zostali zatem zmuszeni zabrać syna ze szkoły i - zgodnie z jego wolą - oddać go do terminu do malarza, od którego mógłby się nauczyć podstaw i głównych reguł sztuki. Wybrali zatem dobrego malarza, pana Jacoba Issacsz. van Swanenburga, by on pokierował jego nauką. Rembrandt przebywał u swego mistrza około trzech lat. W tym czasie uczynił tak znaczne postępy, że zadziwił wielu miłośników sztuki, dla których stało się jasne, iż Rembrandt z pewnością zostanie znakomitym malarzem...

Nie jest to bynajmniej szczegółowy, zawierający wiele materiału doku­ment, na którego podstawie Agatha Christie mogłaby wydedukować, jakie było dzieciństwo bohatera. Można jednak po uważnym przestudio­waniu niewielu podanych faktów wyciągnąć całkiem sporo wniosków.

Przede wszystkim dziwi wybór imienia, gdyż imię Rembrandt było imieniem staroświeckim. Ponadto rodzice malarza nadawali pozostałym dzieciom imiona po ciotkach i wujach, co zaświadczają archiwa miejskie. Były to imiona typowe: Willem, Adriaen czy Elysabeth. Nie można oczywiście do tego faktu przywiązywać zbyt wielkiej wagi, jednakże często imię staje się ważnym elementem kształtowania osobowości dziec­ka. Rembrandt - było to imię, które wyróżniało chłopca spośród współtowarzyszy zabaw, i to od najwcześniejszych dni. Było to również imię, do którego z czasem Rembrandt miał dorosnąć, i to nie dlatego, że stał się zwracającym uwagę młodzieńcem, ale przede wszystkim z tego powodu, iż w latach dojrzałych miał staroświeckie upodobania - lubił stare budowle, historię, mitologię - a nawet stare kapelusze.

We wczesnej młodości Rembrandt, kiedy już zaczął malować, niezbyt często używał nazwiska van Rijn. Swoje pierwsze obrazy sygnował najczęściej inicjałami RH: Rembrandt Harmensz lub Harmenszoon, co oznaczało: syn Harmena. Podpisywał się zatem jak miejscowy chłopak, a nie światowej sławy malarz.

Ojciec Rembrandta, Harmen, syn Gerrita, musiał być twardym czło­wiekiem, głęboko przeświadczonym o wartości pieniędzy. Był młyna­rzem, podobnie jak jego ojciec (Gerrit, syn Roeloffa), jego dziad (Roe- loff, syn Gerrita) i jego pradziad (Gerrit, syn Roeloffa). Najwyraźniej tradycji w tej rodzinie przestrzegano z żelazną konsekwencją.

Starszy brat Harmena (Roeloff, syn Gerrita) musiał również, co nie ulegało dyskusji, zostać młynarzem. Zmarł jednak w wieku lat dziesięciu; to przerwało ciąg pierworodnych spadkobierców, ale zarazem pozwoliło przekazać rodzinne rzemiosło drugiemu synowi - właśnie Harmenowi. Wiatrak Harmena stał na skraju miasta nad brzegiem rzeki Rijn (Ren), gdzie wiały sprzyjające wiatry. Wiatrak nazywano wiatrakiem nad Rijn, a młynarza tak jak jego wiatrak - van Rijn.

Właściciel młyna musiał posiadać solidne zabudowania i maszynerię, a choć nie stawiało to Harmena na szczycie drabiny społecznej w Lejdzie, to jednak czyniło z niego człowieka zamożnego. Przy tym Harmen nie należał do ludzi siedzących z założonymi rękami, zadowolonych z tego, co już osiągnął. Prócz domu przy młynie posiadał jeszcze sześć innych domów w mieście oraz ćwierć akra ziemi poza murami miejskimi. Była to
malutka działka. W Holandii jednak taka podmiejska działka stanowiła bardzo łakomy kąsek, zwłaszcza dla hodowców kwiatów. Jak się wydaje, Harmen miał smykałkę do robienia pieniędzy oraz potrafił umiejętnie i rozsądnie nimi gospodarować. Można się w tym dopatrywać tylko chciwości, można też spojrzeć na sprawę inaczej i dostrzec chęć pod­niesienia poziomu życia czy też wybicia się spośród innych.

Rzeka płynęła przez centrum Lejdy i rozdzielała się na kilka większych kanałów, od których odchodziły promieniście liczne mniejsze kanały. Miasto otaczały mury i fosa, którą rzeka zasilała w wodę. Na niewielkich wysuniętych poza mury i ufortyfikowanych bastionach, tam gdzie w in­nych miastach ustawiano armaty, w Lejdzie stały wiatraki. Zaraz za fosą rozpościerały się pola podzielone na setki małych uprawnych działek - ciągnęły się one płasko aż po horyzont i tylko niekiedy tę jednostajność przerywało stojące samotnie drzewo, chłopskie zabudowania czy też wieżyczka wiejskiego kościoła.

Lejda już od XIV wieku była centrum włókiennictwa. W czasach młodości Rembrandta niemal dziewięćdziesiąt procent robotników za­trudniano przy produkcji włókienniczej. Z początku wszystko rozwijało się pomyślnie, z czasem jednak ciężkie lejdejskie sukna wyszły z mody. Lejdejczycy zostali zmuszeni do przerzucenia się na produkcję lżejszych materiałów i dzięki temu przemysł znowu ożył. Kiedy Rembrandt był chłopcem, miasto jeszcze dobrze prosperowało, w dziesięć lat później jednakże rozpoczął się ponowny kryzys. Wcześniej Lejda przyciągała tysiące imigrantów, zwabionych możliwością znalezienia pracy. Do mias­ta ściągnęli byli żołnierze, ubodzy wieśniacy, którzy zbankrutowali po nieudanych żniwach, cudzoziemcy, zbiegli kryminaliści, stare prostytutki, uchodźcy wojenni z południa. Znalezienie lokum stało się problemem, gdyż na czterdzieści pięć tysięcy ludności było tylko siedem tysięcy małych domków zbudowanych z czerwonej cegły i krytych dachówką. Właściciele dzielili w nieskończoność swe domy na ciągle mniejsze osobne mieszkania. Coraz częściej kobiety i dzieci musiały ciężko pracować. Rosła przepaść pomiędzy bogatymi i biednymi. Około roku 1622 rada miejska zwróciła się do rządu Niderlandów z prośbą o zmniejszenie podatków pobieranych od piętnastu tysięcy ubogich lejdejczyków. Stano­wili oni jedną trzecią całej ludności miasta. Około 1633 roku prawie
połowa ludności pobierała zasiłki dla ubogich. Lejda była wówczas przepełniona biedakami. Wokół murów miejskich wyrastały domki osad­ników, którzy nie posiadali tytułu własności ziemi. Bezdomni włóczyli się po ulicach. Władze miejskie stanęły wobec próby rozwiązania bezprece­densowego problemu. Usiłowano zubożałych uczyć nowych rzemiosł, jednakże nawet dla wykwalifikowanych robotników nie było pracy. Postanowiono więc sprawę rozwiązać najprostszym sposobem - żeb­rakom i włóczęgom wymierzano kary więzienia, biedę zaś innych ludzi tłumaczono sobie zrządzeniem Opatrzności.

W takiej sytuacji Harmen van Rijn, któremu powodziło się całkiem nieźle, mógł wydawać się człowiekiem małostkowym, zapatrzonym wyłą­cznie we własne sprawy. W archiwum miejskim Lejdy zachowała się prośba Harmena, by zwolniono go z obowiązku wartowania. Prośbę swą Harmen motywował tym, że muszkiet, który przedwcześnie wypalił, poranił mu ręce, więc nie może on już posługiwać się bronią. Straż miejska nie zgodziła się jednak na całkowite zwolnienie Harmena; zwolniono go jedynie z obowiązku nocnego wartowania. A właśnie w nocy wiał najlepszy wiatr i wiatrak pracował najwydajniej.

Właśnie w tym okresie Rembrandt miał okazję szkicować żebraków, których spotykał na ulicach, starych mężczyzn okrytych łachmanami, w dziurawych butach, zgarbionych, wyniszczonych, pokornie wyczekują­cych na jałmużnę. Także star uszki o lasce, młode małżeństwo z dzieckiem na ręku żebrzące u drzwi jednego z domów. Rembrandt rysował to wszystko bez najmniejszego komentarza, pokazywał życie takim, jakim ono było, niczego nic krytykował, niczego nie upiększał i niczemu nie nadawał fałszywych pozorów. Doskonalił się w przedstawianiu faktów.

Nikomu nie udało się udowodnić, że Rembrandt rzeczywiście spor- tretował swojego ojca. Kiedy skończył zaledwie dwadzieścia lat, namalo­wał kilka obrazów wyobrażających starego mężczyznę o długiej, białej brodzie. Mężczyzna ten wygląda na steranego ciężką pracą, jego wygląd zdradza oznaki zaćmienia umysłowego. Odnosi się jednak wrażenie, że człowiek ten zdolny jest jeszcze niekiedy do wysiłku, koncentracji, myślenia. Jeden z rysunków podpisany jest „Harman Gerrits vande Rhijn", czyli imieniem ojca Rembrandta. Niestety napis dodano później, i to nie ręką samego Rembrandta. Z drugiej jednak strony powyższe
słowa zostały dopisane nie później niż w XVII wieku. Być może umieścił je na portrecie ktoś znający Rembrandta, choć jest to wysoce wątpliwe. Jeżeli jednak Rembrandt w ogóle namalował portret swego ojca, to musi to być właśnie ten mężczyzna - dobrze już podstarzały, spracowany, ale ciągłe jeszcze zachowujący potężną posturę, z głową pochyloną do przodu, ze zmarszczonym czołem, pogrążony w głębokiej zadumie. Najwyraźniej model został przez artystę potraktowany z szacunkiem.

Matka Rembrandta, Neeltgen, córka Willema, pochodziła z rodziny piekarzy - była więc najodpowiedniejszą partią dla młynarza. Nic więcej poza tym o niej nie wiemy. Rembrandt po ukończeniu dwudziestu lat namalował kilka portretów i zrobił kilkanaście akwafort przedstawiają­cych starą kobietę. Była to jedyna stara kobieta z Lejdy, którą kiedykol­wiek portretował. Większość uczniów Rembrandta bez wahania stwier­dzała, że kobietą tą była matka malarza. W czasie kiedy powstawały wszystkie te portrety, była to już kobieta po sześćdziesiątce, bezzębna, poważna, zamyślona, może odrobinę smutna, najwyraźniej bardzo spra­cowana, sterana. Sprawiała wrażenie osoby z dystansem, może nawet trochę oschłej. Była też, czy to w rzeczywistości, czy tylko w wyobraźni Rembrandta, osobą przekazującą wartości kultury. Na jednym z obra­zów widzimy ją modlącą się nabożnie, na innym czytającą Biblię (na­prawdę, co potwierdzają dokumenty archiwalne, matka Rembrandta była analfabetką podpisującą się krzyżykiem, to ojciec umiał pisać i czytać). Rembrandt, podobnie jak matka, znaczną część swego życia spędził w kontakcie z Biblią. Z obrazów jednak bardzo niewiele można wywnioskować na temat stosunków panujących pomiędzy matką a sy­nem. W obrazach nie ma nastroju ciepła, raczej coś, co można by nazwać tęsknotą za ciepłem.

Matka Rembrandta nie była już młodą kobietą w chwili jego narodzin, miała wówczas trzydzieści osiem lat. Zarówno ona, jak ojciec Rembrand­ta mieli po dwadzieścia jeden lat, kiedy się pobierali. Przez pierwszych sześć lat nie mieli dzieci. Trudno powiedzieć, czy powodem była ciężka sytuacja, czy też rozsądne odłożenie momentu powiększenia rodziny, a może namiętna miłość. Później dzieci zaczęły przychodzić na świat jedno po drugim. Troje zmarło we wczesnym dzieciństwie, pozostałych siedmioro dorastało w domu przy młynie. Najmłodszym dzieckiem była
siostra Rembrandta Elysabeth, Rembrandt zaś był dziewiątym z kolei dzieckiem i najmłodszym spośród chłopców.

Chociaż Harmen całkiem nieźle zarabiał we młynie, to jednak nie dorobił się wielkich luksusów, nie pozwalały na to jego przekonania religijne. Trudno sobie wyobrazić matkę Rembrandta ubraną w jedwabie i piękne koronki czy ojca paradującego w wielkiej białej kryzie i haf­towanych rękawach. Ich dom także nie był przepełniony kryształami, pięknymi cynowymi naczyniami, nie miał biblioteki pełnej książek, lutni czy wiolonczeli w rogu pokoju, srebrnych pater na owoce, kosztownych map na ścianach i rozstawionych globusów. Oczywiście, rodzina Rem­brandta nie mieszkała w nędznym domku, jak na przykład rodzina ubogiego krawca czy właściciela małego młyna, gdzie dom stanowi zarazem miejsce pracy. Jednakże Rembrandt nie wychowywał się jak syn bogacza czy arystokraty. Dorastał w wygodnych warunkach, a rodzice starali się wpoić mu przekonanie o wartości ciężkiej pracy, oszczędzania, prostoty i posłuszeństwa.

Dzieci z Niderlandów były osławione w całej Europie. Wyganiane z domów wczesnym rankiem, spędzały dzień aż do późnego wieczora, biegając po ulicach, bawiąc się, wrzeszcząc, bijąc się, drwiąc z przechod­niów, obrzucając grudami błota lub kamieniami nieznajomych. W do­mach musiały zwracać się do rodziców „mój panie ojcze" i „moja pani matko", ale poza tym cieszyły się całkowitą równością i swobodą. Jean-Nicolas Parival, profesor francuskiego na Uniwersytecie Lejdejs­kim, zanotował nawet, że „jest... to zdumiewające, iż nie panuje większy bałagan od tego, który już jest..."

Większość zabaw dziecięcych była bardzo podobna do zabaw współ­czesnych: toczenie obręczy, chodzenie na szczudłach, puszczanie frygi, bujanie się na drewnianym koniku, zabawa lalkami. Wygląd dzieci jednak był zupełnie odmienny. W obrazach z epoki widzimy dzieci wyglądające jak mali dorośli; są też ubrane jak dorośli (nie znano specjalnych dziecinnych ubranek). Od dzieci oczekiwano również wysiłku i pracy, tak jak od dorosłych.

Rembrandt od trzeciego do szóstego roku życia chodził do przed­szkola. Potem od szóstego czy siódmego do dziewiątego roku życia - do szkoły miejskiej. Nauka nie była łatwa, lekcje zaczynały się o szóstej rano
latem, a o siódmej zimą, kończyły się zaś o siódmej wieczorem. Dzieci chodziły do takiej szkoły przez 313 dni w roku, także w niedziele. W południe wypuszczano uczniów ze szkoły na dwie godziny, by mo­gły zjeść w domu posiłek. Potem jeszcze raz zwalniano je między czwartą a piątą na obiad do domu. W szkole uczono historii świętej, czy­tania, pisania i arytmetyki. Większości przedmiotów uczono metodą pamięciową, choć odwoływano się również do codziennego życia przy­szłych obywateli miasta. I tak dla przykładu jedno z zadań arytme­tycznych brzmiało: „Dwaj mężczyźni kupili wspólnie osiem kufli małmazji, którą chcieli równo podzielić między siebie. Żeby tego do­konać, mieli do dyspozycji tylko miarkę w postaci pięciokwartowej butelki..."

Jeśli szkoła wyglądała tak, jak to przedstawił Jan Steen na swym obrazie zatytułowanym Dyrektor szkoły, to musiał to być istny dom wariatów. Na obrazie Steena jedno czy dwoje dzieci pochyla się nad książkami, któreś tylko zerka na nie, a inne najzwyczajniej nad nimi śpi. Pozostałe dzieci leżą na podłodze, stoją na stole, rzucają czymś w siebie, krzyczą, nawołują się przez całe pomieszczenie. A może obraz Adriaena van Ostade tak samo zatytułowany Dyrektor szkoły mówi więcej prawdy

0     rzeczywistości? Dzieci sprawiają tu wrażenie wystraszonych, siedzą skulone w ławkach, dyrektor zaś dzierży w dłoni drewnianą chochlę. Przypomina się tu opinia jednego z protestanckich teologów, Batty'ego, który twierdził, że Bóg w swojej mądrości tak ukształtował ludzkie pośladki, by znosiły solidne bicie bez poważniejszego uszczerbku dla zdrowia. Nauczyciele, którzy gardzili drewnianą chochlą, uciekali się niekiedy do przywiązywania na jakiś czas do nogi ucznia, nawet na parę dni, drewnianego podziurkowanego klocka. Nagrodą za dobre postępy w takiej szkole była dla ucznia i jego ambitnych rodziców możliwość wstąpienia do szkółki łacińskiej, gdzie uczono przedmiotów klasycznych

1 przygotowywano wychowanków do zajęcia w przyszłości miejsca wśród elity kraju.

15

TRZYSTA PIĘĆDZIESIĄT SŁÓW BIOGRAFII

Harmen, zachowując tradycję, nadał swemu pierworodnemu synowi i spadkobiercy imię Gerrit i przygotowywał go do objęcia w przyszłości młyna. Drugi syn również był przygotowywany do zawodu młynarza. Inny został piekarzem. Rembrandtowi pozostała więc niewielka moż­
liwość wyboru. Zbawienny okazał się fakt, że nie był pierworodnym czy nawet drugim synem.

Został zatem posłany do szkółki łacińskiej; miał wówczas około dziewięciu lat i najprawdopodobniej dlatego, że był dostatecznie bystry, przyjęto go tak wcześnie. Zresztą nawet gdyby nie wyróżniał się inteligen­cją spośród pozostałych braci, to i tak rodzice niewiele więcej zdołaliby dla niego uczynić. Mogli jedynie mieć nadzieję, że ich syn będzie kiedyś służył społeczeństwu - jak to zapisał Jan Orlers w krótkiej biografii Rembrandta - to znaczy zostanie urzędnikiem. Mogli się też spodziewać, że jeśli ich syn okaże się dostatecznie pojętny, to może kiedyś zrobi nawet wielką karierę w Hadze, stolicy Niderlandów. Bardzo prawdopodobne jest, że z tak obiecującym chłopcem rodzice wiązali uczucie rodzinnej dumy.

Łacińska szkółka znajdowała się tylko siedem przecznic dalej od domu Rembrandta. Był to solidny budynek ze wspaniałym pseudoantycznym frontonem i na tyle szeroki, że parter i pierwsze piętro miały po cztery okna, drugie piętro miało już tylko trzy okna, piętro ostatnie zaś tylko jedno, gdyż budynek zwężał się ku górze. Głównym przedmiotem była oczywiście łacina. Poświęcano jej trzydzieści godzin tygodniowo, pozo­stałe cztery godziny przeznaczano na religię i kaligrafię. Uczono metodą pamięciową.

Jak się zdaje, Rembrandt nie przepadał za szkołą. Historycy, którzy z reguły lubią szkołę, prowadzili badania nad tym zagadnieniem i usiło­wali wyjaśnić, dlaczego Rembrandt nie lubił szkoły. Gary Schwartz, „politycznie uwrażliwiony" historyk sztuki, prawdziwy detektyw w tym zakresie, napisał książkę o politycznych interesach mecenasów Rembran­dta, mocno ich przy tej okazji krytykując. Schwartz utrzymuje również, że kontrowersje religijne spowodowały usunięcie dyrektora łacińskiej szkoły, do której uczęszczał Rembrandt, a także przyczyniły się do tego, iż sam Rembrandt ją opuścił.

17

2 — Portret Rembrandta

TRZYSTA PIĘĆDZIESIĄT SŁÓW BIOGRAFII

Niezależnie jednak od przyczyn, faktem jest, że Rembrandt porzucił szkołę łacińską, zanim ją ukończył. Zapisał się natomiast na Uniwersytet Lejdejski, prawdopodobnie nie tyle z powodu umiłowania nauki, co raczej dla licznych przywilejów łączących się ze statusem studenta. Student na przykład otrzymywał określoną ilość piwa i wina, wolną od
podatku akcyzowego, a co najważniejsze, był zwolniony z obowiązku pełnienia straży. (Jak się zdaje, Rembrandt nie miał wcale w...