O POJĘCIU KOMPARATYSTYKI[1]

GEORGE STEINER

Każdy akt recepcji znaczenia: w języku, w sztuce, w muzyce jest porównawczy. Poznanie jest rozpoznaniem, zarówno w wysoce platońskiej koncepcji prawd ogólnych, jak i psychologicznych. Dążymy do zrozumienia zjawiska – tekstu, obrazu, sonaty – poprzez nadanie zrozumiałego, informacyjnego kontekstu doświadczeniom wcześniejszym i tym związanym z aktualnym doświadczeniem. Intuicyjnie doszukujemy się analogii i elementów tradycji, cech znanego (więc rozpoznawalnego), pozycjonujących to, co dla nas nowe, w kontekście już rozpoznanego. W przypadku radykalnej innowacji struktury poetyckiej, figuratywnej bądź struktury muzycznej, uderzającej w pewien sposób nierozpoznawalnością, odbiór jest złożonym procesem inkorporacji nowego w struktury już znane. Nawet kwestionowanie skrajnego nowatorstwa zaczyna się wraz z przedstawieniem jego genezy. W postrzeganiu i akwizycji sensu nie istnieje absolutna prostota czy brak wyrafinowania. Interpretacja i sądy estetyczne, jakkolwiek spontanicznie wyartykułowane, chwilowe bądź błędne, są echem historycznych, socjologicznych, technicznych presupozycji i rozpoznań. (Umowny sens terminu recognizance jest trafny: odpowiedni związek z ewentualnym dyferencjatorem, z niosącym informacje osądem podkreśla zetknięcie się naszej wrażliwości z tekstem lub z dziełem sztuki). W tym dynamicznym procesie, nazwanym hermeneutycznym, prawdopodobnie po Hermesie, boskim posłańcu – bogu wiadomości i fikcji, porównanie jest ukryte. W jaki sposób dana powieść lub symfonia odnosi się do już przeczytanego lub usłyszanego oraz do naszych oczekiwań przy równoczesnym poszanowaniu zastanych form? Rozumienie oraz istota idei innowacyjności jako „tworzenia nowego” (postulat Ezry Pounda) ma charakter względny. Bardziej nowego, niż co? Całkowita innowacyjność nie istnieje nawet w najskrajniejszych przypadkach rewolucyjności. Szybko uczymy się rozpoznawać partie Brahmsa w Schoenbergu, obserwować rozświetlone cienie Moneta u Rothko. Dosłowne domaganie się pierwszeństwa odnajdujemy w porównaniu. Być może akcenty wprowadzające w sztukę podobieństwa i niepodobieństwa, analogie i kontrasty mają zasadnicze znaczenie dla ludzkiej psyche i dla możliwości zrozumienia. W językach angielskim i francuskim słyszalność zbieżności: "reason" i raison, comparison, a comparaison jest nieprzypadkowa.

Jest więc oczywiste, że każde słowo, zarówno w aktach mowy, jak i pisania dociera do nas wraz z ładunkiem całej swej uprzedniej historii. Wszystkie wcześniejsze użycia tego słowa lub frazy są zawarte  w nim implicite lub, jak powiedzieliby fizycy, "implozywnie". ,, jak powiedzieliby językoznawcy, w jego strukturze diachronicznej. Poza rozpoznaniem natury neologizmu lub terminu technicznego, których użycie po raz pierwszy możemy z mniejszą lub większą dokładnością udokumentować, nie wiemy właściwie nic o ich powstaniu. Kto wynalazł, kto użył po raz pierwszy słów wyrażających naszą świadomość i budujących nasz stosunek do świata i do siebie nawzajem? Kto wynalazł systemy porównawcze, metafory wyjaśniające zawiłości naszego postrzegania, które porównują kolor morza z mrocznym kolorem wina, lub które przybierają niebo w ilość gwiazd zgodną z liczbą ziaren piasku? Nasza rekursja, zwrot do źródeł mowy, do jej początków jest, niemalże zawsze, częściowy. Nie jesteśmy w stanie określić czasu historycznego, umiejscowić geograficznie, odseparować w jakimś indywidualnym akcie percepcji i enuncjacji pierwszego językowego olśnienia. Struktury lingwistyczne i do pewnego stopnia struktury gramatyczne, odbite w historycznym, literackim oraz idiomatycznym rezonansie stylu, zostają zachowane nawet u najbardziej anarchicznych i pomysłowych pisarzy.

Artysta klasyk raduje się z tego dziedzictwa. Przenosi się do bogato umeblowanego gmachu języka, jego luster niejako promieniujących obecnością poprzednich lokatorów. Pisarz, odrzucający tendencje klasycyzujące, dochodzi do przekonania o rzeczywistym istnieniu  więzienia języka. In extremis, znane są drastyczne próby ucieczki: dadaizm, surrealizm, eksperymenty poetyckie rosyjskiego futuryzmu – desperacko angażujące nowe języki, nonsensowny dyskurs czy – jak w rosyjskim przypadku – „mowę gwiazd”. Owe przejawy pomysłowości ujawniają się nie tylko w bogactwie sylab i w słowach nie-potrzebnych, są przede wszystkim nieczytelne. Poeta, konstruujący nowy język i gramatykę, aby zostać zrozumiany, musiałby najpierw opanować reguły tego języka, a potem nauczyć go innych. W tym wypadku rozpoczęto by budowę gmachu językowego więzienia. Joyce, odnotowując w swoim egzemplarzu Finnegans Wake jakieś czterdzieści języków, z których czerpał w tworzeniu kolaży: gier słownych, makaronizmów lub akrostychów, czyni to w przekonaniu, że historia tych języków i ich literackie oraz społeczne użycie obciąża nawet najbardziej ekscentryczne z jego językowych innowacji. W najlepszym razie ważny pisarz ozdabia ściany już istniejącego gmachu językowego graffiti, które z kolei poszerza ów „budynek” i  wikła w sieć dalszych powiązań. Z lingwistycznego punktu widzenia dotarliśmy do pojmowania i użycia słów w sposób diachroniczny, tzn. ze względu na cechy je różnicujące. W poetyce, jak dowodzi Coleridge w Bibliographia Litteraria, zarówno zrozumienie, jak i przyjemność, wywodzi się z napiętego stanu braku równowagi pomiędzy czymś oczekiwanym a wstrząsem nowego, wstrząsem rozpoznania, déja vu. Język poety przenosi nas w obszary, których dotąd nie znaliśmy. Oznacza to, że w dokładnym epistemologicznym i psychologicznym aspekcie Biblioteka Babel (J. L. Borges), a przede wszystkim jej słowniki, zawierają całość literatury dawnej, obecnej i potencjalnej. Proces semantycznego znaczenia jest jednym z procesów różnicowania. Czytać znaczy porównywać.

Od samego początku badania literaturoznawcze i sztuka interpretacji były porównawcze. Nauczyciele, komentatorzy tekstów, krytycy literaccy, teoretycy ateńscy i aleksandryjscy porównują rozmaite aspekty w twórczości pojedynczego pisarza, na przykład Homera. Obserwują dynamikę analogii i kontrastów pomiędzy użyciem identycznych motywów mitologicznych przez różnych tragików: Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa. Wraz z rozwojem literatury łacińskiej krytyczno-lingwistyczne porównania Homera i Wergiliusza, rzymskiej bukoliki z jej grecko-hellenistycznymi wzorcami, Herodota i historyków rzymskich, stanowią stały element w systemie szkolnictwa i w procesie nauczania retoryki. Zestawienie w pary greckich i rzymskich mężów stanu, legislatorów i wojowników w Żywotach równoległych Plutarcha, stanowi przykład metody komparatystycznej, używanej również w badaniach nad twórczością pisarzy bądź retoryków. W późniejszej epoce klerycy i uczniowie będą trudzić się nad zestawieniami Cycerona z Demostenesem, Wergilego z Teokrytem, Seneki z Eurypidesem. Nie uchodzi także polemicznej uwadze wczesnych adwersarzy chrześcijaństwa dostrzegalna porównywalność scenariusza Chrystusowej agonii, śmierci i zmartwychwstania do mitu o Ozyrysie lub Adonisie.

Estetyczne werdykty i hermeneutyczne ekspozycje poprzez porównanie-zestawienie: Drydena i Pope’a dokonane przez dra Johnsona, Corneille’a i Racina w odczytaniu Boileau, Shakespeare’a w polemice Racina i Stendhala – stanowiły konstantę w badaniach i sporach literackich. Techniki intralingwistycznej i interlingwistycznej konfrontacji zostały wyostrzone w bojach między klasykami a modernistami w XVII i XVIII wieku oraz w repryzie tego konfliktu w postaci kłótni między romantykami i szeroko pojętymi neoklasykami w końcu XVIII i w całym XIX stuleciu. Wordsworth w dążeniu do rozbiórki tekstu Graya w Przedmowie do Ballad lirycznych postępuje jak komparatysta, podobnie Hugo przywołujący w programowym wstępie do Cromwella Ajschylosa i Księgę Hioba, wreszcie Shakespeare’a przeciwstawianego Racinowi.

Weltliteratur (literatura powszechna) to neologizm wymyślony przez Goethego. Po raz pierwszy spotykamy się z nim w ustępie dziennika z piętnastego stycznia 1827 roku. Termin ten jednakże formułuje wskazania i praktyki obejmujące całe życie Goethego. Poeta tłumaczy z osiemnastu języków wliczając gaelicki, arabski, chiński, hebrajski, perski i fiński (z całą pewnością tłumaczenie często bywało nie bezpośrednie bądź zapożyczone). Jego działalność translatorska  rozciąga się na okres siedemdziesięciu trzech lat, począwszy od tłumaczenia fragmentów podręcznika do łaciny Lipsusa w 1757 po tłumaczenia ustępów Schillerowskiej biografii Carlyle’a z 1830. Europejska świadomość zaciągnęła u Goethego dług w postaci niektórych kluczowych osiągnięć translatoryki, m.in. przekładów autobiografii Celliniego,  Mahometa Voltaire’a, Kuzynka mistrza Rameau Diderota. Goethe prezentuje najświetniejsze poetyckie dokonania w takich utworach jak adoptowany z perskiego Dywan Zachodu i Wschodu (West-Östlicher Divan), wersję Pieśni nad Pieśniami z hebrajskiego czy przekłady i rekompozycje ody Manzoniego Il Cinque Maggio. Teoretyczny program translatoryki sformułowany we wstępie do Dywanu... jest jednym z najbardziej wymagających i wpływowych w długiej historii rzemiosła.

Ale zarówno teoria, jak i praktyka przekładu stanowi jedynie część koncepcji literatury światowej (Weltliteratur). Kryje się w nim także pojęcie poezji światowej (Weltpoesie), terminu zakorzenionego następnie w koncepcjach literatury i języka u Herdera oraz Humboldta. miejętność i chęć wymyślania słów, organizowania leksyki i składni w istniejące wzorce metryczne i muzyczne jest uniwersalna. Poeisis jako władcze ingenium, które przydaje światu pozorów narracyjności, które skupia i dramatyzuje surowy materiał doświadczenia, które przekształca smutek i zachwyt w domenę estetycznej przyjemności, jest wszechobecna.  Człowiek to nie tylko, jak pojmowali jego naturę starożytni Grecy „rozumne zwierzę” (mówiące zwierzę); jest również istotą, której mniejsze lub większe zdolności formalnej wyobrażeniowości i stylizowanych aktów mowy są przyrodzone. W rozumieniu Goethego wszystkie formy pisemnej bądź ustnej wypowiedzi literackiej występują w ścisłym związku z jednostkowym rozumieniem historii, rozumieniem kondycji obywatelskiej człowieka i oczywiście rozumieniem jego języka. „Kto nie zna obcych języków", powiada Goethe, "nie wie nic o własnym”.

Termin Weltliteratur posiada także ograniczenia natury filozoficznej i politycznej. Goethe miał obsesję na punkcie poszukiwania pierwotnej jedności (primordial unities). Wytrwale podążał za urojeniem Ur-Pflantze, formy roślinnej, z której ewoluowałyby wszystkie inne gatunki roślinności. Druga część Fausta jest pod pewnymi względami źródłem inspiracji późniejszej idei "archetypów", pierwotnych idei, dających początek strukturom powstającym w ostatecznych głębinach świadomości (Jung podąża tu za Goethem). Podobnie jak alchemicy, których dogłębnie studiował, Goethe wierzył we wzajemne związki wszystkich istnień, w ich ukrytą  harmonię. Głos natury był najlepiej słyszalny w wielkości jego akordów oraz ich jednogłośności. Koncepcje Weltliteratur i Weltpoesie przywołują sądy, jakkolwiek nieostre w sprawie językowych uniwersaliów, znamionujących i tworzących wszystkie języki oraz stanowiących źródło ogólnej strukturalności oraz ewolucyjnej zbieżności, nawet między najbardziej oddalonymi formalnie językami. Ekumenizm Goethego wpływa na jego postawę moralno-polityczną implikuje stanowisko moralno-polityczne. Z końcem lat dwudziestych XIX wieku, starzejący się i izolowany Olimpijczyk – izolowany przez swą światową sławę – żywił poważne obawy w stosunku do nowych w ponapoleońskiej Europie, a w szczególności w Niemczech, sił nacjonalizmu, do coraz bardziej powszechnego policyjnego szowinizmu. Znał i obawiał się teutońskiego werbalizmu, anarchizującego zapału w nowej niemieckiej filologii i historiografii. Poprzez późny neologizm Welliteratur dążył do wyartykułowania ideałów i postaw, wrażliwości, które należały do upowszechniającej się kultury oraz charakterystycznego dla Oświecenia ducha międzynarodowej masonerii. Analiza innych języków i odmiennych tradycji literackich, uznanie ich rzeczywistych wartości oraz  tego, co splata je z sumą ludzkich doświadczeń, wzbogaca ich stan. Proces ten jest jednoznaczny z działaniem zasady „wolnego handlu” w intelektualnym i duchowym sensie. /W świecie idei oraz polityki izolacjonizm i nacjonalistyczna arogancja otwierają drogę do brutalnego rujnowania./ W świecie politycznego rozumu, izolacjonizm i nacjonalizm są drogą do brutalnego rujnowania.

              Te rozważania oraz poetycko-krytyczny kształt, nadany im przez Goethego, tworzą wyraźne podwaliny komparatystyki literackiej. Są to wciąż ideały odpowiedzialności.

Historia komparatystyki literackiej jako dziedziny specjalistycznej i akademickiej jest złożona i w pewnej mierze ponura. Tworzy ją splot osobistych wydarzeń i społecznych powiązań z większymi prądami umysłowymi oraz historycznymi. Wzajemne oddziaływania między tymi twórczymi elementami są tak różnorodne i miejscami na tyle niejasne, że udaremniają jakąkolwiek próbę zwięzłego i  pewnego podsumowania. Zakres lub rodzaj analizy, lektury bądź drugorzędnego dyskursu (notatek edytorskich, komentarza krytycznego, klasyfikacji krytycznej) w nowoczesnej instytucji szkolno-akademickiej wydającej publikacje na swój użytek, ustanawiającej uniwersyteckie katedry, periodyki czy sylabusy, staje się widoczną jednością. Stopniowo, na przełomie wieku, początkowo niepewnie i właściwie niezauważenie kryteria te zaczęły obejmować literacką komparatystykę. Jej nagły upadek następuje w okresie francusko-niemieckich napięć, szczególnie w Alzacji i w Nadrenii, od wojny francusko-pruskiej do wybuchu I wojny światowej. Niemalże każda poruszana przeze mnie psychologiczna, geograficzna i aktualna kwestia znajdowała rzeczywiste odzwierciedlenie w jednej z najwcześniejszych książek nowoczesnej świadomej siebie komparatystyki literackiej, jaką był Goethe en France (1904) Fernanda Baldenspergera. Nieprzypadkowy jest fakt zarówno niemieckiego pochodzenia analizy francuskiej literatury, jak i dążenia do re-definiowania łacińskiego dziedzictwa Europy sprzed nacjonalistycznych podziałów, kiedy to ukazały się klasyczne pozycje komparatystyki literackiej, jak dzieła Ernsta R. Curtisa i Leo Spitzera. Nie mniej ważny jest pokrewny i tragiczny komponent. [To ostatnie zdanie jest bez sensu, bo się nie odnosi do poprzednich, ani do następnych. Proponuje wykreslić lub nawiazac jakos.]

              Nie jest tajemnicą, że w rozwoju komparatystyki literackiej często odgrywali dominującą rolę uczeni Żydzi lub uczeni żydowskiego pochodzenia. Z pewnością można by się pokusić o utożsamienie wczesnej historii przedmiotu z rozwojem faktów i nastrojów spowodowanych przez aferę Dreyfusa. Utalentowany, jak się okazało, z niezwykłym zapleczem językowym, zmuszony do funkcjonowania jak frontalier[2], dwudziestowieczny Żyd będzie w naturalny sposób skłonny do porównawczego widzenia literatur świeckich, które wzbogacił, ale w żadnej z których nie jest rdzennym obywatelem, ani też obywatelem na mocy dziedziczenia. Żydzi skazani na wygnanie (wśród nich także moi nauczyciele), którzy szczęśliwie dotarli do Ameryki Północnej, związali się z tradycyjnymi wydziałami literatury, przede wszystkim angielskiej. Arcydzieło nowoczesnej komparatystyki literackiej Mimesis Auerbacha napisane zostało w Turcji przez uchodźcę obrabowanego nocą zarówno z dóbr materialnych, jak i z dóbr kultury. Większość z tego, co uformowało program bądź wydziały komparatystyki literackiej wyrosło z marginalizacji, z częściowego społecznego oraz politycznego wykluczenia. (Są tu fascynujące paralele /Można doszukać się analogicznych paraleli/ z przypadkiem fizyków atomowych w Stanach Zjednoczonych). Dlatego komparatystyka literacka zawiera w sobie zarówno bogactwa, jak i ograniczenia określonego wygnania, wewnętrznej diaspory. (...).

Muszę twardo powiedzieć to, co jest centralną prawdą... ??? [Czy ten fragment wyrzucamy?]

W tym charakterystycznym amerykańskim scenariuszu uprawianie komparatystyki literackiej zdecydowanie uległo organizacji i profesjonalizacji. Pojawiły się katedry, periodyki, specjalistyczne bazy biblioteczne, dysertacje doktorskie. Możliwe, że ta urodzajność dobiegła już końca. Wraz ze śmiercią wygnanych mistrzów, wraz z końcem poliglotycznego niezbędnika, grecko-łacińskich i hebrajskich korzeni, zmalał, tam gdzie to było możliwe, oczywisty wymóg lektury tekstu w oryginale. Obecnie na zbyt wielu uniwersytetach i uczelniach wyższych zajęcia z komparatystyki prowadzone są niemalże, jeśli nie w całości, w językach tłumaczeń. Połączenie głównych nurtów zachodniej cywilizacji i nowych wymogów przemawiających za panetnicznością, globalnością, łączenie zagrożonych wydziałów neofilologicznych, leży w zasięgu ręki. W coraz większej ilości programów komparatystyka zaczęła oznaczać „lekturę wielkich utworów, które każdy powinien tak czy owak przeczytać, najlepiej w ogólnodostępnej wersji i w języku angielskim” albo zdecydowanie dyskusyjną determinację do ustanawiania klasyki (zbyt) długowiecznym autorytetem lub do ciągłego odkurzania jej z pyłu, często w burzliwym otoczeniu tradycji afroamerykańskich, hispanoamerykańskich czy amazońskich (jej wysiedlenie stamtąd kusiło już błyskotliwego komparatystę Maurice’a Bowra).

Bardziej tradycyjne nauczanie i badania literatury porównawczej pojawiają się w niegdysiejszym obszarze komunizmu.  Pewne ośrodki w Rosji i Europie Wschodniej należą do najbardziej produktywnych i zdeklarowanych w swej działalności. Tu także oczywista konieczność akwizycji języka, gorzkiego doświadczenia emigracji, również wewnętrznej, częste dręczące kwestionowanie historycznej czy lingwistycznej tożsamości czynią z komparatystyki odpowiednią metodę podejścia. Lecz przepowiednie nie mają większego sensu. Można bowiem zaryzykować stwierdzenie (...), iż czas potencjalnie owocnej niepewności samego przedmiotu wpłynie na  sformowanie pełnego akademickiego programu komparatystyki nie tylko europejskiej.

Ale czy jest to dziedzina, którą można odróżnić/wyodrębnić od samej praktyki porównania, od zbieżnych i kontrastowych odczytań oraz recepcji, które pokrótce określiłem i które stanowią integralną część całej dojrzałej literatury? Czy komparatysta jest badaczem, który obudziwszy się pewnego poranka powinien (po)wiedzieć, niczym Świętoszek Moliera, że posługuje się, podobnie jak wszyscy jego koledzy, tą samą ’prozą mówioną’?[3]

Krótkie odpowiedzi, jakich mam zamiar udzielić na to uporczywie wracające pytanie, pozostają raczej niepewne i z pewnością są natury osobistej. Nie mogą wyrażać opinii w imieniu całej, hybrydycznej i zmiennej dziedziny. Niech zatem Goethe, głoszący we frankfurckim jidysz, że „każdy jest prorokiem we własnym kraju”, będzie moim przewodnikiem.

W humanistyce (...) dążenie do systematyki nazewnictwa sprowadza się w ostateczności właściwie do jałowych tautologii. W naukach ścisłych obok kryteriów wykrywalności fałszu występują terminy o dokładnym znaczeniu. Pascal  przypomina, że istota finezyjności nie zawiera się w geometrii.

Znamienitość komparatystyki literackiej pojmuję jako właściwą i  ekscytującą sztukę interpretacji, rodzaj wsłuchania się w ustne i pisemne akty mowy, gdzie pewne elementy są uprzywilejowane. Jakkolwiek nie są one lekceważone w innych typach dyskursu krytycznoliterackiego, dopiero komparatystyka czyni je nadrzędnymi.           

Każda lektura podejmuje zagadnienia ewolucji i budowy języka. Komparatystyka literacka, zwracająca baczną uwagę na wkład lingwistyki formalnej i abstrakcyjnej, zachwyca się niezliczonym bogactwem języków naturalnych, w których jest zanurzona. Komparatystyka literacka jest sztuką czytania i słuchania wieży Babel. Zakłada daleką od katastrofizmu hipotezę, że wielość ludzkich języków, jakichś dwudziestu tysięcy używanych w różnym czasie na niewielkiej kuli ziemskiej, kreowała ludzką możliwość wolnego postrzegania, wypowiadania, jak również swobodnego i nieskończonego re-formowania świata egzystencjalnego. Każdy język konstruuje we właściwy sobie sposób rzeczywistość istniejącego świata, tego, co „dane” (les données immédiates). Każde jedno okno w gmachu języka rozpościera widok na odmienny krajobraz i odmienną czasowość, na  różne pasma w spektrum postrzegalnego i klasyfikowanego doświadczenia. Żaden język nie klasyfikuje czasu i przestrzeni w podobny sposób (przykładowe użycie czasów gramatycznych w języku hebrajskim), żaden język nie posiada takich samych sfer tabu (stąd znamienny donżuanizm miłości w różnych językach), żaden język nie relacjonuje snów w dokładnie taki sam sposób. Wymarcie języka, jakkolwiek odległego czy odpornego na historyczno-materialne oddziaływanie oraz przemieszczenia, jest śmiercią unikalnego światopoglądu, kulturowej pamięci, teraźniejszości i przyszłości. Raz wymarły język jest niezastępowalny. Według Kierkegaarda udaremnia to możliwość rozwoju ludzkości. Takie zamknięcie może oznaczać triumf dwudziestowiecznej [triumf dla... Napoleoa, czy "triumf Napoleona"] technokracji mass-mediów i wspólnego rynku. Może sprzyjać rozwojowi imperium sieci fast-food'u i sieci satelitarnej. Jest natomiast destrukcyjne dla słabnącej siły/ słabnących możliwości ludzkiego ducha.

              Komparatystyka literacka, czerpiąca z trudnego bogactwa wieży Babel, uprzywilejowuje podwójne zasady. Stawia sobie za zadanie wyjaśnianie istoty rzeczy, autonomicznego sedna dawnego i obecnego sensu świata w języku (Husserlowski Weltsinn) oraz w stopniu, jakim to tylko możliwe, dąży do uczynienia klarowniejszymi uwarunkowań, strategii, granic wzajemnego zrozumienia i nieporozumienia pomiędzy językami. W skrócie można komparatystykę literacką określić jako sztukę rozumienia skoncentrowaną na możliwościach i porażkach przekładu. Proces ten zaczyna się już w przekładzie wewnątrzjęzykowym. Jednostkowe, pokoleniowe, wynikające z płci, z położenia społecznego, zawodu, teraźniejszych bądź przeszłych ideologii  użycie języka, wymaga tłumaczenia już w trakcie komunikacji w obrębie jednego języka. Ten wewnętrznie złożony, ontologicznie niejasny proces  – jak możliwe jest zatem wzajemne zrozumienie i rozróżnienie, nawet jeśli zawsze nieidealne – zyskuje ostrość oraz interlingwistyczną  ważność ponad granicami językowymi, w przekładzie międzyjęzykowym [czy istnieje przekład niemiędzyjęzykowy? Proponowałbym to słowo wykreślić, jest tautologią].

Każdy aspekt przekładu: historyczny, leksykalny czy gramatyczny oznacza, że różnice w ujęciu, począwszy od interlinearnych tłumaczeń słowo w słowo po najswobodniejsze imitacje czy metamorficzne adaptacje, stanowią kluczowe zagadnienie dla komparatysty. Wymiana między językami, między tekstami o różnym czasie powstania czy różnej formie gatunkowej, skomplikowane interakcje pomiędzy przekładem współczesnym a poprzednimi, antyczny, jakkolwiek zawsze aktualny, spór idei jako spór ducha i materii, stanowią domenę samej komparatystyki. By zanalizować ponad sto wersji tłumaczenia Iliady i Odysei, należy ukazać rozwój języka angielskiego (powinno się powiedzieć: języków) od Caxtona[4] do Walcotta[5]. Ma to umożliwić wgląd w sukcesywne, nieustannie różnicujące się związki między brytyjską wrażliwością a reprezentacją świata antycznego. Badamy lekturę Chapmana i Drydena przez Pope’a, przez pryzmat ich odczytania Homera, ale także poprzez samodzielną lekturę Homera Pope’a oraz w lustrzanym odbiciu Homera w Wergiliuszu. By przyjrzeć się Cathayowi Pounda czy wciąż nieukończonej pracy Christophera Logue’a nad Iliadą, należy zmierzyć się z szokującym fenomenem przekładu nadrzędnego wobec języka oryginału i ten język lekceważącego. Co więcej, szczegółowe zapoznanie się z niepowodzeniami dokładności nawet najdoskonalszego przekładu bardziej niż jakiekolwiek inne formy dostępu, pozwala na dostrzeżenie życiodajnej pozostałości nieprzetłumaczalnego, na genius loci w każdym języku. Mimo mozolnego trudu tłumacza bread nigdy nie odda w pełni znaczenia słowa pain. Podobnie nie można znaleźć odpowiednika niemieckiego słowa Heimat w języku angielskim, francuskim czy włoskim. [Słowa Heimat nie odmieniamy, dlaczego, to jakiś żargonizm, trzeba użyć ładnego zdania, żeby wygładzić skróty myślowe wykładowcy]

              Prymat kwestii translatorycznej w komparatystyce literackiej odnosi się odpowiednio do tego, co uznaję za problem pośledni. Mam na myśli rozmieszczenie i recepcję dzieł literatury w czasie i przestrzeni. Odwieczna kwestia wpływu jest oczywiście niejednoznaczna. Pisarze czerpali inspirację z otoczenia i pośrednio z książek, po które sami nigdy by nie sięgnęli. Ale dokładne prześledzenie historii druku, którego genezę można wywieść ze zwojów spisanych bądź podyktowanych przez Heraklita, ze sprzedaży i transportu książek i periodyków, pomocy bibliotecznych albo ich nieobecności w jakimkolwiek danym okresie lub terenie, jest niezwykle pouczające. Kto czytał, kto, co, kiedy czytał, wreszcie kto mógł czytać? Jakie fragmenty, książki, cytaty czy tłumaczenia z niemieckich idealistów były rzeczywiście dostępne Coleridge’owi? Na ile rzeczywiście Dostojewski znał Balzaka i Dickensa? Czy Shakespeare posiadał rzeczywiście wiedzę na temat przedmowy do Homera Chapmana, kiedy pisał Troilusa i Kresydę?  

Odwrotnie postawione pytanie wydaje mi się równie istotne. Dlaczego niektórzy autorzy, utwory, kierunki literackie podlegają interakcjom, podczas gdy inne nie ulegają wpływom zewnętrznym? Nawet niezmierzone skomplikowanie leksykalne i syntaktyczne Shakespeare’a nie umniejsza adaptacji jego dzieł w innych językach, także w sztuce komiksu. Racine, którego uznaję za równego w sile dramatycznego oddziaływania i miejscami bardziej dojrzałego ze względu na niebywałą zwięzłość stylu, nie posiada takiej mocy. Tytus i Berenika (1676) Thomasa Otwaya jest bodajże jedynym inspirowanym przedsięwzięciem w języku angielskim, godzącym się z wybitną wielkością Racine’a.  Walter Scott uchodzi za symbol romantyzmu od Madrytu po Odessę. Twórczość George Elliot, największej z angielskich powieściopisarek pozostaje w zasadzie twórczością „narodową”. Nie mniej pouczające są przykłady zawyżonej oceny i egzaltacji wokół pisarza, którego twórczość w drodze przekładu czy poprzez mimesis wyrasta poza swoją realną oraz macierzystą wielkość. Poe jest naczelnym myślicielem dla poetów – począwszy od Baudelaire’a, skończywszy na Mallarmem i Valerym. Charles Morgan wchodzi do Akademii Francuskiej. Dekonstrukcja staje się naczelną doktryną w ośrodkach uniwersyteckich Nebraski.

              Nie ma gotowych wyjaśnień. Immanentna trudność lingwistyczna nie wydaje się w żadnej mierze przypadkowa: wystarczy spojrzeć na Rabelaise'a Urquharta czy też niemieckie, włoskie lub francuskie tłumaczenia Ulissesa Joyce’a lub zwrócić uwagę na olśniewającą francuską wersję Pierre’a Leirisa utworu Gerarda Manleya Hopkinsa. Niekiedy przyczyna tkwi najzwyczajniej w biografii: gdyby Roy Campbell żył i spełnił swój powracający zamiar przetłumaczenia Luzjad Camoësa[6], angloamerykański kanon
roz-poznania mógłby wzbogacić się o jeszcze jedno arcydzieło literatury europejskiej. Zbyt często nie możemy udzielić odpowiedniego wytłumaczenia. Ale fenomenologia nieprzetłumaczalnego, nie przetłumaczonego i nie otrzymanego (le non-recevoir) jest jednym z najsubtelniejszych wyzwań badań komparatystycznych.

              Banalne, ale konieczne dopowiedzenie wiąże się z tymi dwoma uprzywilejowanymi obszarami zainteresowań. Żaden nauczyciel ani komparatysta akademicki nie posługuje się wystarczającą ilością języków. Roman Jakobson jakoby znał siedemnaście, jednakże „wszystkie po rosyjsku”. René Etiemble nalegał, że nawet europeista musi posiadać znajomość chińskiego i arabskiego. Dla większości spośród nas takie wymogi pozostaną pełnymi wyrzutów marzeniami lub napomnieniami Josepha Needhama. Jednak dzieje się tak z uwagi na fakt, że większość jego prac zajmuje się zagadnieniem tłumaczenia, chociażby tylko z hebrajskiego. Komparatysta będzie wobec tego, na każdym etapie pracy, ogromnie wrażliwy na wszystkie aspekty translacji i dysseminacji, które wymieniłem.

Tematologia [thematic studies] formułuje trzeci środek ciężkości w komparatystyce literackiej. Badania, w szczególności przeprowadzone przez rosyjskich formalistów i strukturalistów antropologów, potwierdziły znaczącą ekonomię określonej ilości motywów „powracającego”, określonych zasadami technik narracji, które przeważają w mitologiach, opowiadaniach ludowych  oraz w tworzeniu opowieści we wszystkich literaturach na świecie. Opowieści o triadycznych pokusach i wyborach, na przykład pomiędzy trzema drogami, trzema szkatułkami, trzema synami, trzema córkami, trzema potencjalnymi pannami młodymi sytuują Edypa w stosunku do Króla Leara, Leara w stosunku do braci Karamazow, a niezliczone warianty struktury podstawowej w stosunku do bajki o Kopciuszku. Debatowano nad istnieniem tylko jednej, jak utrzymuje Robert Graves, „jednej i jedynej opowieści” – tej o Poszukiwaniu. Epizod mściwej egzekucji w I, The Jury Mickeya Spillane’a może wywodzić swą niezaprzeczalną moc z rytualnego zamordowania księdza-króla, którego globalnych konsekwencji ...