Postmodernizm-Heller.doc

1

Agnes Heller, Co to jest „postmodernizm” – ćwierć wieku później

              W czasie, kiedy przyjeżdżałam do Australii, w styczniu 1978 roku, wraz z moim ostatnim mężem, Ferencem Feherem, byłam jeszcze nadal pod urokiem „krytyki kultury”. Krytycy kultury, tak różnorodni pod względem filozoficznej perspektywy, jak mój nauczyciel George Lukacs, Adorno czy Heidegger, jednomyślnie sugerowali, że sztuka współczesna jest dekadencka, fałszywa, apologetyczna, nadmiernie zracjonalizowana lub irracjonalna, krótko mówiąc, że jest to „zła sztuka”. Ponieważ zaś nie jestem obdarzona talentem mówienia ani pisania o czymś, czego nie cenię, to nie przystąpiłam do chóru, który w owym czasie znęcał się nad pewnymi tendencjami, nazywanymi, między innymi, postmodernizmem. Zawierzając mojemu smakowi po prostu nie zwracałam uwagi na dzieła tworzone po okresie późnego modernizmu, unikałam oglądania ich na wystawach, słuchania w salach koncertowych, i chodzenia na nie do teatru.

              Miałam wielkie szczęście, że wkrótce po naszym przyjeździe, Leslie Bodi przedstawiła mnie Davidowi Robertowi. David był entuzjastycznym rozmówcą, zwłaszcza wtedy, gdy zaczynało się mówić o sztuce. Gdybym mogła zliczyć godziny spędzone z Davidem na rozmowach o estetyce, modernizmie i sztuce współczesnej, prowadzonych czasem w jego samochodzie, czasem w trakcie wycieczek, a nawet przyjęć, to w sumie razem złożyłyby się one na kilka tygodni. Spotkałam umysł o odmiennym smaku, umysł, który potrafił także uzasadniać swój  smak. Gdybym już wtedy zasmakowała w ówczesnej sztuce współczesnej, być może nie musiałby mnie on przekonywać. Musiał on mnie jednak przekonać do samego słuchania, oglądania, koncentrowania uwagi. Nie robił on tego jedynie za pomocą argumentów. Pożyczał nam płyty (np. „Einstein on the Beach”) i kupował nam bilety do teatru eksperymentalnego, zmuszał mnie do słuchania, zmuszał mnie do oglądania. I udało mu się.

              Ostatnio, w czasie moich zwykłych przechadzek w Chelsea, kiedy zaglądam na wystawy współczesnych dzieł sztuki pięknej, zastanawiając się, czy spotkam wśród nich jakieś dzieła ambitne, albo też kiedykolwiek kupuję bilet na koncert, dlatego, że program zawiera przynajmniej jedną premierę, często wspominam Davida z serdecznością, wdzięcznością i uznaniem. Od tego czasu minęło już dwadzieścia pięć krótkich lat, i wiele nam się przydarzyło, wiele zdarzyło się w świecie sztuki i w całym świecie w ogóle. To, co było wówczas aktualne, stało się teraz historią. Ale rozmowy z Davidem – ostatnia tego roku w Oxfordzie – pozostają dla mnie nadal wyzwaniem.

---------

              Mniej więcej dwadzieścia pięć lat temu „postmodernizm”, wraz z jego rodzeństwem, takim jak poststrukturalizm i dekonstrukcjonizm, pojawiły się na scenie świata zachodniego w towarzystwie bojowych bębnów i trąb. Elity kulturalne – w krajach, w których nadal one jeszcze istniały – musiały opowiedzieć się za lub przeciw nim. Niektórzy ich zwolennicy powitali je z radością jako najbardziej nowoczesny trend, niektórzy zaś ich wrogowie znieważyli je jako konserwatywne. Kilka uczonych umysłów pochwaliło je jako wyzwolicieli, którzy wreszcie położyli kres dyktaturze żelaznej ręki późnego modernizmu, podczas gdy inni lamentowali nad wyraźnymi znakami upadku kulturowego i artystycznego oraz nad komercjalizacją smaku. Mimo że przedstawiciele obydwu tych obozów zajmowali twarde stanowisko, to jednak, kiedy stawiano im proste pytanie, „co to jest?”, „co to jest postmodernizm?”, niemal każdy z nich odpowiadał inaczej. Dyskusja, której fale uciszyły się już dawno temu, toczyła się wszelako burzliwie przez parę lat. Teraz widzę, że wykazywała ona interesujący melanż języka późnego modernizmu oraz postmodernistycznego sposobu mówienia w kilku jego odmianach. Teoretycy postmodernistyczni mówili językiem uniwersalizmu, mobilizując jego naturalne kontrasty między nowym, które zwalcza stare, nowatorskim, które podważa to co skostniałe, postępowym, które wypiera to co konserwatywne. Postmodernizm wykazywał równocześnie barwną heterogeniczność, gdzie każdy dodawał do palety nowy kolor, i gdzie każdy mówił o czymś innym.

              Chciałabym już tutaj rozwinąć jedną z moich konkluzji: perspektywa postmodernistyczna może ogłaszać swoje, przynajmniej chwilowe, zwycięstwo z tego tylko powodu, że takie i im podobne uniwersalistyczne dyskusje zniknęły z horyzontu świeckiego, kulturowego świata. Ostre polemiki mogą rozwijać się wokół pojedynczego zdarzenia lub dzieła, takiego jak happening, budynek, architekt, wystawa, muzeum, powieść, kompozytor, performance. W takich i podobnych debatach może się ze sobą zderzyć kilka perspektyw, czy to czysto artystycznych, czy też takich, które zawierają także elementy polityczne i etyczne. Jednak okrzyku bitewnego, towarzyszącego kontrowersjom świata sztuki sprzed dwudziestu pięciu lat, w stylu „tego nie można już więcej robić, to jest niemodne, to nie jest w ogóle sztuka”, dziś nie sposób już usłyszeć. Zamiast tego starego walecznego zawołania ćwiczymy teraz głosy bardziej powściągliwe, typu „to jest niedobre, niepoprawne, chybione, niebezpieczne, nudne, śmieszne”.

              Pewnego razu, w 1982 roku, w swoim głośnym wtenczas wykładzie, Lyotard poczynił słuszną uwagę, gdy w następujący sposób próbował sformułować różnicę między przed-nowoczesnym i nowoczesnym myśleniem o sztuce: ludzie przed-nowocześni pytali o to, czym jest piękno, nowocześni natomiast pytają o to, czym jest sztuka. Dzisiaj można stawiać obydwa te pytania naraz, mimo że nie ma potrzeby zadawać żadnego z nich.

              We wspomnianej wypowiedzi Lyotard miał jednak za zadanie przede wszystkim opisać specyfikę postmodernistycznego sposobu tworzenia i oceniania. Kilka spraw, o których sądził, że są centralną kwestią w postmodernistycznych wytworach, okazało się marginalnymi. Dotknął on jednak czegoś doniosłego, kiedy twierdził, że postmodernistyczny język, ogląd lub perspektywa są de-totalizujące. Prawdą jest przy tym, że Lyotard radośnie powitał tendencję do de-totalizowania z ekstremalnym patosem i krańcowo uniwersalistycznym twierdzeniem. Powiedział, że musimy wypowiedzieć wojnę Całości, że powinniśmy świadczyć o tym co nieprzedstawialne, opowiadać się za różnicą, ratować „honor Imienia Własnego”. Hm! Może nie chodzi tu o niewidzialnego żydowskiego Boga, którego honor będzie ratowany w sztuce postmodernistycznej. Do tej skądinąd świetnej uwagi mogłabym jedynie dodać, że chociaż odrzucenie holizmu rzeczywiście jest jedną z wyróżniających się cech perspektywy postmodernistycznej, to jednak, jak się okazało, przedstawienie Całości nadal pozostaje jedną spośród wielu opcji w sztukach postmodernistycznych. Sztuka postmodernistyczna jest jak gospodarstwo domowe, w którym można czynić użytek z bardzo różnych składników. Albo też, mówiąc filozoficznie, można powtórzyć za Leibnizem, że najlepsza perspektywa charakteryzuje się największą ilością heterogeniczności zgromadzoną na najmniejszej przestrzeni.

              Podejmując jedną kwestią, podkreśloną przez Lyotarda, i pomijając wszystkie pozostałe, bez względu na to, czy się z nimi zgadzam, czy nie, będę mówiła tylko o tendencji do de-totalizowania z perspektywy postmodernistycznej, jednak bez patosu i entuzjastycznego zaangażowania. Będę rozpatrywała tę kwestię w następujących etapach. 1. De-totalizacja pojęcia historii, 2. de-totalizacja pojęcia prawdy, 3. form życia, 4. sztuk, i na koniec (5) krótko poruszę temat postmodernistycznej kompozycji muzeów. Dlaczego akurat w tej kolejności rozważam de-totalizację, stanie się jasne, mam nadzieję, pod koniec mojego artykułu.

              Jest jeszcze tylko jedna myśl, którą muszę zgłębić: re-totalizacja, między innymi także w modnym dzisiaj fundamentalizmie, jest niczym innym jak tylko odpowiedzią na de-totalizację, rezultatem i pozornym jego odwróceniem. Ale to odwrócenie jest pozorne tylko w jednym istotnym sensie, ten nowonarodzony holizm – najczęściej – jest bowiem re-totalizowaniem fragmentu.

1. To oczywiste, że trzeba rozpocząć dyskusję od de-totalizacji nowoczesnego rozumienia historii, ponieważ upadek wielkiej narracji oraz dekonstrukcja metafizyki stały się już teraz banałem filozoficznym. Pewnie można by nadal dodawać do tego, że upadek wielkiej opowieści wynikał wprost z demontażu metafizyki, jako że wielka narracja była najważniejszą jak dotąd próbą unowocześnienia metafizyki, polegającą na temporalizowaniu jej w formie historii świata. W wielkiej debacie, jaka toczyła się 25 lat temu, nie było to jeszcze takie oczywiste. Pierwsi „postmoderniści” z entuzjazmem opowiadali o końcu historii i o zaraniu „post historie”. Często odczytywano to jako proklamowanie nowej epoki: zostawiliśmy za sobą epokę nowoczesną i wkroczyliśmy w następną, postnowoczesną. Ten pomysł, podobnie jak i wspomniana wcześniej deklaracja Lyotarda, był głęboko zakorzeniony w tradycji myślenia modernistycznego, którą miał on przezwyciężyć. To bowiem właśnie w duchu wielkiej narracji jest tak, iż musimy wkroczyć ze starej epoki w nową i być przy tym także zdolni do tego, żeby uczciwie zdać precyzyjną relację z okresów, które pozostały za nami, tudzież do opisania jakoś również specyfiki nowego okresu. Nie jest to żadna de-totalizacja. Mówimy o de-totalizacji tylko wtedy, kiedy koncepcja zmiany okresów zastąpiona zostaje przez koncepcję zmian perspektywy. Wielka narracja nie zanika dlatego, że wkroczyliśmy w nowy okres, przezwyciężając tym samym nowoczesność, lecz dlatego, że patrzymy na nowoczesność z innej perspektywy. Parafrazując Hegla, można by powiedzieć, że nie mamy tu do czynienia z przypadkiem, kiedy to nam - ponowoczesnym – udaje się wreszcie spojrzeć racjonalnie na historię i odtąd ona będzie już także spoglądała na nas racjonalnie, lecz z sytuacją, w której, ponieważ to my w rozmaity sposób spoglądamy na historię, albo raczej historie, to i ona patrzy na nas rozmaicie. Mogłabym przedstawić tę sytuację z pewnym uproszczeniem w następujący sposób:

              Postmodernistyczna interpretacja moderny zastąpiła modernistyczną interpretację moderny, to znaczy, że rozumiemy siebie teraz inaczej niż wcześniej. A skoro patrzymy inaczej niż dawniej na nowoczesność, to rozumiemy ją inaczej nie tylko jeśli chodzi o jej treść, lecz także jeśli chodzi o jej strukturę. Nie rozumiemy jej już dłużej jako Całości, gdzie wszystko jest ze sobą quasi-organicznie powiązane, ani też jako poematu epickiego, gdzie opowiadanie kończy się małżeństwem lub śmiercią. Rozumiemy raczej historię jako mozaikę, która składa się z heterogenicznych kawałków kolorowego szkła, jakie w większości nawet razem do siebie nie pasują. Widziana z tej perspektywy nowoczesność nie może być uważana za postępowy bądź wsteczny okres Historii, nawet jeśli z jednego punktu widzenia ktoś dostrzeże postęp, podczas gdy z innego zauważy regres, a z jeszcze innego jedno i drugie. To właśnie z powodu heterogeniczności świata nowoczesnego jest w nim miejsce na działanie, decyzję i ocenę. Widziany z de-totalizującej perspektywy ponowoczesnych, nowoczesny świat jest kruchy, i bardzo mało wiemy o jego przyszłości. Stanowi to kolejny powód, żeby sądzić, iż działanie, decyzja i ocena mogą wszystko zmieniać. Wedle mojego – trochę staroświeckiego – sformułowania: postmodernistyczna perspektywa jest samo-świadomością nowoczesności.

              Mówiąc o postmodernistycznej perspektywie jako o samo-świadomości nowoczesności, nie zaproponowałam jednak definicji „postmodernizmu”. Powiedziałam w tej sprawie równie mało, jak mało moje wyznanie, iż poczynając dokładnie od tego a tego momentu rozumiem inaczej moje życie, mogłoby służyć za definicję mojego życia. Porównanie to nie jest zbytnio wymuszone, ponieważ pokolenia nie zmieniają swoich perspektyw na temat ich własnego życia w jakiejś całkiem dowolnej chwili. Zwrot lub zmiana spojrzenia na nowoczesność nie są niezależne od zdarzeń historycznych, a zwłaszcza od traum historycznych, jak również od pracy analitycznej, jaka została na tych traumach wykonana. Doświadczenia z nazizmem, stalinizmem, praca wykonana na tych doświadczeniach traumatycznych, a nawet ruchy z roku 1968 spowodowały zwrot w nastawieniu. Dojrzewanie de-totalizującego stanowiska było już zauważalne w pewnych tendencjach wydarzeń roku 1968. Co więcej, dekompozycja wielkiej opowieści była wzmocniona przez doświadczenie wzrastającej globalizacji, i to na dodatek z dwóch punktów widzenia. Po pierwsze, ponieważ przestrzenność zaczyna odgrywać równie ważną rolę jak czasowość w narracjach historycznych, a ponadto doświadczenie czasu ukazuje się jako doświadczenie przestrzeni. Po drugie, ponieważ niemal każdy lud, każda grupa, etniczność, religia, forma życia, kultura stara się utworzyć własną tożsamość (różnicę) w obrębie po...