WWW.FILOZOF.PL – Studencki Serwis Filozoficzny

[Niniejszy tekst jest przetworzonym ujęciem wyWadów na temat Sztuka jako gra, symbol i święto, które autor wygłosił podczas Salzbur-gfcr Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10 sierpnia 1974 roku. W pierwotnym ujęciu ukazały się one w zbiorowym tomie, obejmują­cym wszystkie wykłady Salzburger Hochschul­wochen z 1974 roku, który Ansgar Paus wydał pt. Kunst heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.]

Gadamer

Aktualność Piękna

Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to und die Dichter1. Postawienie wobec sztuki, po raz pier­wszy w dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste, iż przekazywanie w formie obrazu lub nar­racji tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i interpretowanych, ma walor prawdy, do której pre­tenduje. Jest to w istocie temat stary i poważny; poja­wia się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy prze­ciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przema­wia poprzez inwencję poetycką lub język form artysty­cznych. Wystarczy przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i jej często wypominaną wrogość wobec obra­zów. Kiedy ściany pokrywały się inkrustacjami, mozai­kami i dekoracjami, artyści skarżyli się, że ich czas przeminął. Coś podobnego można powiedzieć o ograni­czeniu i wygaśnięciu swobody kształtowania mowy re­torycznej i poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które żalił się Tacyt w swym słynnym Dialogus de oratoribus o upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim

1 Teraz w : Hans-Georg Gadamer, Platos dlalektlsche Ethtk, Ham­burg 19682, s. 181-204.

należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potę­pienie obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze­ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla języka form używanych przez rzeźbiarzy i malarzy, a później również dla retorycznych form poezji i sztuki narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło. Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję. Biblia pauperum, biblia dla ubogich, którzy nie potrafili czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu­mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.

Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred­niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się wiek XIX.

Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej, chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony w szczególny sposób wyeks­ponowała nowy rodzaj sztuki: opartą na śpiewie gminy

protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od sło­wa, na nowo ożywiła język form muzycznych (wspo­mnijmy o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Ba­chu) i tym samym całą wielką tradycję muzyki chrze­ścijańskiej - tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpo­czynającą się od chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wpro­wadziła w nowy obszar.

Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztu­ki, zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunko­wanie. Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zasta­nawiali. Nie da się przy tym zaprzeczyć, że nową sy­tuację w sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywi­ście uznać za przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w Heidelbergu, a później w Berlinie wygła­szał swoje wykłady o estetyce, jednym z jego moty­wów wiodących była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"2. Rekonstruując i ponownie ana­lizując Heglowski sposób postawienia kwestii, odkry­wamy ze zdumieniem, w jak wielkiej mierze antycy­pował on nasze własne pytania wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym pokrótce przed­stawić tę sprawę, abyśmy mogli zrozumieć powody, dla których musimy w naszych dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać antropologiczne funda­menty, na których opiera się fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego nowe uprawomocnienie.

Por. np. moją pracę Hegels Dlalekttk, Tubingen 1971, s. 80, a zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha Kunst imd Kunstphtlosophte der Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel, w: Immanente Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę, Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.

"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu­łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He­glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijań­skiej, tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obiet­nica, wciąż przekraczająca granice ludzkiego pojmowa­nia, nieustannie ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.

Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko­nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów, nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi. Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec, trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel, muszę jednak o niej wspomnieć, by sta­nowisko Hegla wobec sztuki i jego wypowiedź o jej prze­szłościowym charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej ko­niec wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym, co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycz­nych. Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki

malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob­razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki końca XVIII i początku XIX wieku.

Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl. Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycz­nych więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszło­ściowym charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała w świecie greckim i w jego sposobie pre­zentowania boskości. W świecie greckim formą przeja­wiania się boskości były rzeźba i świątynia, które w świetle południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu, nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami przyrody; była nią też wielka rzeźba, w której boskość jawiła się poprzez kształty nadawane przez lu­dzi i poprzez postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste - w formie właściwego jej plastycznego i ope­rującego kształtem opowiadania - i że od chwili poja­wienia się chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębio­nego wglądu w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie wyrazić jej własnej prawdy ani w ję­zyku form sztuki, ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki przestało być samą boskością, do której odnosimy się z czcią. Teza o przeszłościowym chara­kterze sztuki niesie w sobie przeświadczenie, że z chwi­lą, kiedy skończył się świat starożytny, musi ona szu­kać uprawomocnienia. Już nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm stopiony z tradycją anty­czną zdołały w ciągu stuleci dokonać tego uprawomoc­nienia w sposób znakomity, zwany przez nas chrześci­jańską sztuką Zachodu.

Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo­stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota­czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła­wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad au­ry otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi, pośród których żył i dla których tworzył, przestała ist­nieć. Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wy­bujałym oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy, gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość ar­tysty XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną; w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś w rodzaju „nowego zbawiciela" (Immermanń), przynosił nowe posłannictwo pojednania, ale usytuo­wany społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta istnieje tylko dla sztuki.

Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo­kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na­szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?

Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo

nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się zdarzyć i nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem sto­pniowe zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prze­śledzić na przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej połowie wieku XIX jedno z centralnych założeń samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci -obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji3.

Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob­razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Central­na perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym natural­nym sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowa­nia, zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po­stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik oczy­wistości oczekiwań związanych z centralną perspekty­wą otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których ob­raz jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pier­wszego planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny ...