Szkic o Kazimierzu Junoszy-Stępowskim.pdf

Henryk Szletyński

SZKIC O KAZIMIERZU JUNOSZY-

STĘPOWSKIM

Fragment książki pt. „Szkice o aktorach”

otłuszczeniem. Gdy byłem pierwszy rok w teatrze, miałem okazję

dowiedzieć się o sile Stępowskiego i o jego fizycznej sprawności.

Było to w sztuce pt. Zbuntowana . Stępowski grał księcia

arabskiego Fazila, a trzech innych Arabów wynajmuje jego

europejski rywal, by go znienacka spętali sznurami. Wpadaliśmy

we trzech, jako najmłodszy biegłem szybko przez scenę i

chwyciwszy Fazila za szyję obejmowałem go nogami, on

odrzucając napastnika robi; mną młynka, ciskał na ułożone

poduszki, nadbiegali do pomocy moi współ-Arabowie. Ale kiedy

Stępowski był w dobrym humorze i żartował, z trudem

dawaliśmy mu rady. Któregoś wieczoru na widowni była żona w

towarzystwie oczarowującego swym śpiewem znakomitego

barytona Beiwenuto Pranzi. Junosza zagrał „podwyższonym

numerkiem" i gdy obrócił mną jak zwykle, młynek wypadł

wspaniale, rampy górna i dolna przemknęły mi przed oczami jak

złączone smugi świateł, aż u-padłem solidnie obtłukując kolano.

W pięć lat po tym spotkaliśmy się w Wilnie. „No i co —

przywitał mnie swym uśmiechem-czarem — boli pana jeszcze

kolano?" Pamięć miał niezwykłą we wszelkich jej przejawach.

Wyuczyć się przez noc wielkiej roli (nawet w języku niemieckim

— dla zabawy) było to dla niego łatwe zadanie.

A wszystkie atrybuty decydujące: potężny talent realistycznego

interpretowania i dawania kreującej materii życia fascynującego

kształtu, płodna wyobraźnia i finezja umiaru, składały się na to,

by prowadzić Kazimierza Junoszę-Stępowskiegc na szczyt, z

którego winien z dumą spoglądać, przekazując doskonałą o sobie

pamięć — tę, co nie tylko nakazuje uznanie, ale zbiera kwiaty

sentymentu.

Diament polskiej sceny

Kiedy kilku aktorów spośród tych którzy rozpoczęli karierę u

samego początku naszego stulecia wspinało się na Parnas sceny

polskiej, działali starsi od nich Mieczysław Frenkiel i Kazimierz

Kamiński i byli niczym wielkie gwiazdy w plejadzie dużych

gwiazd. Nadszedł jednak czas, że zachowując swą doskonałość

nie ożywiali już twórczych prądów tak jak niegdyś i zaczęli

mniej często ukazywać się na scenie. Przyszedł też czas, gdy

Karol Adwentowicz raczej korzystał ze swoich utrwalonych

zdobyczy artystycznych. I kiedy pochłonięty pedagogiką

Zelwerowicz jako aktor rzadziej zdobywał się na interesujące

wyniki, a Osterwa ofiarowując się dyrektorowaniu i nauczaniu

swoje mistrzowskie występy sceniczne nader często zawieszał na

kołku, Józef Węgrzyn niszczył swój bezcenny i przeogromny

kruszec, zaś Jerzy Leszczyński niewiele już rozwijał świetność

talentu (i niekiedy milsze mu bywało doice far niente od

twardości wysiłków) — wówczas na firmamencie sztuki

aktorskiej świecili najmocniej i szczególnie interesowali dwaj

rówieśnicy: Kazimierz Junosza-Stępowski i Stefan Jaracz.

Kiedy w roku 1934 Junosza-Stępowski, grając Henryka IV w

Żywej masce Pirandella skaleczył palec o brzeg mosiężnego

łańcucha spinającego średniowieczny płaszcz, co spowodowało

ostre zakażenie krwi — w metalu tkwiła zieleń hiszpańska — i

życie jego przez tydzień było zagrożone, to cóż się okazało? Oto

ten poza sceną i filmem nie udzielający się publice artysta, nie

drukujący wywiadów i innych wypowiedzi, nie odbywający

„spotkań" rozniecił żywe i poważne zatroskanie Gdy codzienny

biuletyn w gazetach brzmiał niepokojąco, ze stolicy i spoza niej

płynęły serdeczne listy z życzeniami ozdrowienia do

lecznicy ,,Omega ” w Alejach Jerozolimskich, gdzie przy ciężko

chorym bez przerwy czuwał jeden z najznakomitszych lekarzy

jakich mieliśmy, Anastazy Landau. Działano skutecznie,

Saturnin Butkiewicz oświadczył gotowość ofiarowania swej

krwi do transfuzji. I kiedy niebezpieczeństwo minęło, Junosza-

Stępowski nie mógł nie udzielić wywiadu. Powiedział wówczas,

krasząc słowa swoim szelmowsko ufnym uśmieszkiem:

Zanurzenie w teatr

We wczesnej młodości miał ponoć piękny głos basowy, wielbił

śpiew i marzył o przyszłości artysty opery. Pewnego razu

wielogodzinna ulewa podczas polowania przemoczyła go do

nitki. Wróciwszy do domu rzucił się spać, ze zmęczenia nie

rozbierając się i nie susząc. Organa krtaniowe, forsowane w

chrypie, z którą zbudził się po kilkunastu godzinach, uległy

przedarciu. Tak brzmiała własna jego opowieść o zgaśnięciu

marzenia operowego i skierowaniu kroków do szkoły

-dramatycznej w Warszawie (r. 1900), gdzie mistrz Wincenty

Rapacki nie uznał jego sposobności, oświadczając, że ma zbyt

niskie czoło i nie może być aktorem. Przecz nie w tych

drobiazgach, które z humorem kiedyś wspomniał, ale w tym, że

towarzyszyły mu kłopoty głosowe w wielkich rolach — mimo, iż

emisję miał znakomicie skierowaną w „maskę". Sam głos, acz

nieduży, o-kazał się nie tylko bardzo niski i muzykalny, lecz

niezmiernie ciekawy w swej głębokiej konsystencji.

„Ja jednak czułem w sobie tyle sił żywotnych, że nic wierzyłem ani przez

chwilę, że mogę nie żyć".

Otóż to. Miał on mnóstwo sił i zdrowia — owej konieczności

w profesji aktorskiej i pracy teatralnej. Był twardy jak rzemień,

bez grama tłuszczu na obudowie mocnego kośćca, dobrego

wzrostu ale nie za wielki, i tylko dłonie może nie dość znaczne

były dla tej ujmująco męskiej postaci. Twarz niezwyczajna, z

biegiem lat coraz bardziej interesująca i jakby wykuta w

kamieniu, o bardzo wyraźnych oczach, z wydłużoną nieco górną

wargą; kiedy się uśmiechał i rozchodziły się fałdy policzkowe

urok tego uśmiechu był zachwycający. Nos — lekko zadarty u

końca, zezwalający na lepienie kitem teatralnym dowolnego

kształtu, co artysta stosował w amantach — „dla dobrego

profilu", a w innych rolach dając modelunek charakteryzujący

głowę postaci w sposób niezrównanie sugestywny.

Niósł się w sposób z lekka władczy choć swobodny i w jego

charakterystycznym siąpaniu była osobliwa indywidualność

wytwornego poruszania się. Równie pięknie w jego pokoleniu

sunął po przestrzeniach sceny tylko Jerzy Leszczyński,

dziedziczący chód po ojcu Bolesławie. O takich ludziach myśli

się, czytając u Jean-Louis Barraulta: „Niema nic trudniejszego

niż chodzenie. Chód objawia człowieka... Ośrodek chodu nie

mieści się ani w czubku stopy, ani w pięcie, lecz na wysokości

piersi..."

W swym więcej aniżeli skromnym mieszkaniu wielki aktor sypiał

na kocu rozłożonym na podłodze. Może z domu wyniósł regułę,

że to utrzymuje w linii kręgosłup i zabezpiecza ciało przed

Kursa aktorskie porzuca po roku by zakosztować teatru. W

Łodzi dyrekcja Wacława Grubińskiego. Gra Nieznajomego w

Złotym runie Przybyszewskiego i żyje w magicznym kręgu

sławnego pisarza; zachowała się odbitka fotografii, na której

obok Przybyszewskiego i Wacława Grubińskiego siedzi w

naturalnej pozie nasz przystojny młodzian. Bardzo wiele czyta w

tym okresie, gdy już Wedekind interesuje obok Ibsena a nowi

pisarze rosyjscy przy Dostojewskim. I jeszcze jedna ważna

sprawa na tej stronicy życiorysu: zafascynowany jest

zjawiskowym aktorstwem Kazimierza Kamińskiego.

Po roku odstępuje od łódzkiej prymicji teatralnej, ale wtedy,

latem roku 1902, wydarza się epizod zadziwiający:

dwudziestoletni aspirant gra w filmie. Jest to tytułowa rola w

półgodzinnej humoresce pt. Powrót birbanta , realizowanej w

Warszawie przez sławnego wynalazcę, Kazimierza

Prószyńskiego. Zaraz po tym — powrót w rodzinne haszcze.

Przez cztery lata młody człowiek wędruje po Podolu i do

znajomków ukraińskich, pełnymi naręczami zbierając typy i

charaktery, fizjonomie i sylwety. Nadal bardzo wiele czyta.

Dokonywa wypadów, które dają mu poznać świetne sceny

Petersburga oraz krakowski modernizm Pawlikowskiego. W tym

też okresie, bawiąc w Krakowie, uzyskał w Teatrze Miejskim

występ próbny w roli Dziennikarza w Weselu.

Przychodzi wreszcie decydujące zanurzenie się w teatr. Ma lat

dwadzieścia cztery, co szacowało się jako wiek nieco późny na

rozpoczęcie tego fachu. Poznań — Łódź — Kraków.

W Poznaniu (lata 1906—1809) poszukując przeznaczonej mu

struny, wybija się z trudem. Gra mnóstwo drobnych ról. Lecz są i

wielkie zadania. Na sam początek uczęstowano go Papkinem

oraz Kapelanem w Damach i huzarach . A po tym w Balladynie ,

Dyrektor teatru i dość ważna rola w innym wodewilu (pod

ślicznym tytułem: Mokra przygoda ). Doktor i Adolf a po tym

Senator w Dziadach, Nick w Marii Stuart, Gąska w Złotej

Czaszce, Książę Aragoński w Kupcu weneckim , Ruszczyc w

Złotym runie , Henryk Topolski w Lekkomyślnej siostrze i

Szambelan Czarnoskalski w Rozbitkach. A jeszcze Pastor

Manders w Upiorach , Stary Ekdal w Dzikiej kaczce i

Budowniczy Solness — wybitne role w sztukach Ibsena, cóż za

szaleńcza i świetna nauka dla początkującego! A pod koniec

trzeciego sezonu: Malvolio i zaraz w dwa tygodnie po tym

Boloniusz! Lecz wszystkich tych specjałów dało się zaledwie

posmakować, bo przecież prób ze sztuki bywało parę, a spektakli

kilka. Dało się również zawrzeć pierwszą znajomość z dwoma

mającymi już wcześniejsze doświadczenie aktorami: z Juliuszem

Osterwą i ze Stefanem Jaraczem.

wysunąwszy się naprzód zostawi Kraków i Lwów wyraźnie w

tyle. Stało się to wówczas, kiedy w stolicach Małopolski

zabrakło Pawlikowskiego, a w Warszawie rozpoczął

działalność Teatr Polski, w którym Junosza zjawia się w dniu

otwarcia.

Wciąż jeszcze rodowe nazwisko Stępowskich nie plamiło się

farbą teatralnych afiszów. Według wiadomości od tych, którzy

poznali przyszłego mistrza w bardzo młodych latach jego życia,

był synem zamożnego ziemianina i dojarki w jego majątku na

rubieży podolsko-ukraińskiej, a rodzic nie zatroszczył się o syna

i nigdy nie uznał za dziedzica. Ale stryjenka przejęła dziecię

natychmiast, wychowała, otoczyła opieką pieniężną I dbałością

o wykształcenie. Z tego by nie tylko wynikało, że był zrodzony

na ruskim pniu, ale nasuwało by też myśl o tym, że jego

późniejsze garnięcie się do arystokracji (o czym będzie mowa)

kształtowało się przez potrzebę kompensacji. O domu

rodzinnym i familii nie wspominał nigdy. Z pewnej opowieści

Jerzego Leszczyńskiego rnożna wywnioskować co nieco. Za

czasów krakowskich mieszkali czas jakiś razem z Junosza.

Którejś niedzieli, gdy jeszcze leżeli w łóżkach, wszedł

reprezentacyjny pan w okazałym futrze, zbliżył się do stołu,

położył na nim portfel napełniony banknotami i bez słowa

wyszedł. Gdy milczący Kazimierz wziął portfel. Jerzy zapytał

„Kto to był?" Otrzymał odpowiedź: „Mój ojciec".

W Łodzi uprawiał Junosza bałagulstwa o których przyjdzie

nam jeszcze wspomnieć, w Krakowie — jazdę wierzchem po

ulicach. W Warszawie życie się odmienia. Jakże szybko w

ówczesnych warunkach na tej paraboli od farsy i wodewilu przez

dramat psychologiczny i historyczny, komedie obyczajowa i

stylową, tragedie koturnową i poetycką, w tej miszkulancji

autorów, form, codziennych Drób i domowych studiowań roli

dojrzewali aktorzy. Trzydziestojednoletni Kazimierz Junosza po

siedmiu latach pracy scenicznej może interesować stolice nie

byle rolami. W tournee, które zespół Teatru Polskiego odbył

przed ukończeniem budynku przy ulicy Karasia, powierzono mu

role Stańczyka w Weselu i Teofila w Głupim Jakubie , potem

obsadzano oszczędnie, wtedy gdy był potrzebny. Pierwszy raz

widziałem go na scenie jako Diabła w Szopce Warszawskiej Or-

Ota i zwrócił moją, uwagę uśmiechem, dowcipem i zwinnością.

Ale wtedy pojawia się przecież szekspirowski Juliusz Cezar.

Ponadto Redaktor Haustad we Wrogu ludu .

Po tym świetnym sezonie Junosza przeniósł się do

Warszawskich Teatrów Rządowych, ponieważ dały mu wyższą

gażę. Warunki pracy były tu mniej korzystne. Wypada

odnotować, że Dziennikarza w Weselu (1915) Junosza grał w

sposób zneutralizowany i niewypracowany. Ale po roku

Kazimierz — odtąd już Junosza-Stępowski — wysuwa się na

czoło Teatru Rozmaitości, z taktem świetnie wychowanego

człowieka uprawiając odrębny sposób i styl grania. I rozwija

nowe wartości. Ten etap szczególnie trafnie uchwycił Leon

Schiller w dwadzieścia lat potem na kartach książeczki, którą

skreślił na jubileusz admirowanego przez siebie aktora. Dojrzał

on swoją bystrością nową nutę Junoszy w Jastrzębiu

Croisseta, ,,sztuce beznadziejnie płytkiej" (Warszawa szalała za

tą kreacją, 1916). Do ról tego okresu wynotowanych przez

Schillera warto dołączyć przypomnienie jeszcze dwóch:

Olszewski w Lekkomyślnej siostrze Perzyńskiego i Prokurator w

Wilkach w nocy .

Jeszcze jeden nie lichy zysk przyniosło trzylecie poznańskie:

było blisko do Berlina, więc gdy się nie grało można było tam

skoczyć. Junosza znał język niemiecki. Zobaczenie znakomitego,

nowoczesnego i świetnym rzemiosłem władającego aktorstwa

poważnie mu się przysłużyło. 1 natrafił na aktora, który, jak się

wydaje, odegrał niemałą rolę w jego pojęciach o istocie sztuki i

w jego rozwoju osobistym. Był nim wielki Albert Bassermann.

Można go było oglądać jako Filipa II, jako Otella, jako Mefista i

w utworach współczesnych. Przy jego nazwisku pisze się, że był

też „Ibsenspieler". W owym czasie występował jako Stary Ekdal

w Dzikiej kaczce, Pastor Manders w Upiorach i Budowniczy

Solness, a te trzy role grał właśnie Kazimierz Junosza w

Poznaniu, ostatnią obierając na benefis, który mu przysługiwał.

Bassermannowi zarzucano, iż głos ma nosowy i niewielki,

niewdzięczny. Wtedy, na początku stulecia, pisano też o nim, że

łączył naturalizm z koncepcją idealistyczną, że ujawniał

wnikliwość psychologii, dawał filigranowe o-pracowania

szczegółów, że wolny od patosu poprzedników zachwycał

prostotą i że rozumiał sztukę aktorską jako wcielanie się w

postać. Ale w związku z tym co mógł Junosza od niego

skorzystać snuje mi się pewne przypuszczenie: miał on

podobieństwo z Bassermannem w noszeniu maski, w jej

zastyganiu, w owym skamienieniu mięśnia okrężnego warg, w o-

panowaniu zatrzymywania oczu...

Bezpośrednio potem następuje okres łódzki w dyrekcji

Zelwerowicza (1909— 1911). Junosza statystuje (Chłop) razem z

młodymi kolegami w prapremierze Klątwy Wyspiańskiego, a

pobiera nieomal najwyższą gażę w zespole, znacznie wyższą od

Jaracza i Bończy. Coraz wyraźniej ujawnia się niebanalność jego

aktorstwa. Pośród zespołu bogatego w młodzież, której wróżą

świetną przyszłość, panuje jednak przekonanie, że tym co

obejmie najwybitniejsze stanowisko w domenie ról zwanych

charakterystycznymi okaże się Władysław Grabowski. Stało się

inaczej. Kultura i oryginalność, napięcie wewnętrzne, poczucie

perspektywy tworzonych postaci Junoszy-Stepowskiemu

przyniosły berło wielkiego aktora charakterystycznego. To jego

talent okazał się jak najdoskonalsze wino.

'Z okresu łódzkiego dwie komedie Zapolskiej (r. 1910) dały

zaczątek dwóch później bogatych zakresów naszego artysty:

rasowy „vollblut" i optymista —Tolo w Skizie oraz elegancki

uwodziciel — Bogucki w Pannie Maliczewskiej .

Nadszedł trzeci etap przygotowawczy: Kraków (1911—1912),

dokąd Junoszę zaangażował mający możność zobaczenia go w

trzech rolach Ludwik Solski. Tu zwraca uwagę jako Bluntchli w

Żołnierzu i bohaterze Bernarda Shaw, tu może rzetelniej

opracować rolę, którą już rysował w Poznaniu i Łodzi: Pastora

Mandersa z Upiorów .

I oto w pełni wielkiego powodzenia, w dniach rosnącej

popularności i uznania, Kazimierz Junosza-Stępowski oddaje się

przygodzie: wstępuje do wojska legionowego, do formacji

rotmistrza Beliny. O jaką przygodę szło jednak? Jedni mówili, że

decyzja nastąpiła skutkiem depresji psychicznej po nagłej śmierci

żony, inni, zapewne orientujący się lepiej, że pobudką była chęć

paradowania z szablą i prezentowania się burką ułańską, a

niekiedy i w czaku. Mówiono, że kawalerzysta-ochotnik nawet

otarł się jakoby o teren przyfrontowy, rzecz zatarła się w pamięci,

bo nie trwała długo. Zjawia się impresario, Junosza wyprawia się

w objazd po środkowej Polsce ze swymi dwiema niedawnymi

rolami: Jastrząb i Szpieg . Wielkie powodzenie, wszędzie kwiaty i

zachwyt (lato 1918 r.). Oraz powrót do Rozmaitości.

Te dwa widowiska na wyjeździe sam przygotował scenicznie.

Młody wilczek podbija stolicę

O Warszawie nie mawiano jeszcze wtedy, że jest Mekką

aktorów. To określenie spopularyzuje ją dopiero, gdy

Przedtem, prawdopodobnie nakłoniony przez dyrektora

Zelwerowicza, reżyserował w Łodzi Kupca weneckiego ze

swoim równie młodym kolegą Stefanem Jaraczem w roli

Shylocka (1910); zapewne berlińskie obserwacje z poznańskiego

okresu miały się tu przysłużyć. W Rozmaitościach uczynił to

dwukrotnie: współdziałając w reżyserii Nocy listopadowej (1915,

replika inscenizacji krakowskiej) i wystawiając — bez

powodzenia — Taniec przed zwierciadłem de Curela (1919).

Nigdy już potem Junosza nie imał się reżyserii, a o sztuce

recytacji twierdził, że nie przynależy ona dc aktorstwa.

Kiedy od sezonu 1921—22 zjawia się ponownie w Teatrze

Polskim, jego doskonałość i tężyzna artystyczna są w świetnym

rozkwicie. Ale od 1 stycznia 1924 wraca do Teatru Rozmaitości,

pędzącego tymczasowy i zarazem końcowy żywot w gmachu

pooperetkowym przy ulicy Daniłłowiczowskiej. Dlaczego znów

przeszedł? Uśmiechał się, gdy go pytano, ale przecież nie dało

mu to ani jednej ciekawej roboty, a kiedy w osiem miesięcy

potem przeniesiono wreszcie imprezę do odbudowanego po

pożarze dawnego pomieszczenia Rozmaitości, otwierając

uroczyście firmę „Teatr Narodowy", to przez cały sezon nie

trafiła się rola dla Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. Gra na

scenie Teatru Letniego różnych tanich uwodzicieli farsowych,

jeździ na występy do Wilna i do Krakowa. Czy tak sobie

zaplanował dyrektor Juliusz Osterwa, czy też były inne

przyczyny — diabli raczą wiedzieć. Toteż na sezon następny

(1925—26) Junosza ściąga do Teatru Polskiego i tym razem

pozostaje w nim dość długo, bo dopiero w sezonie 1932—33 gdy

Teatry Miejskie bierze w dzierżawę Stefan Krzywoszewski

Junosza zjawia się tam po raz trzeci, potem sceny łączą się pod

sztandarem TKKT.

Marków, nie ukrywał swego oczarowania, stawiając znacznie

wyżej od gry Piewcowa drążącą kreację Junoszy-Stępowskiego.

Ujrzała ona światła sceny w dwa miesiące po roli Płazy-

Spławskiego w Dziejach grzechu zaadaptowanych przez

Schillera. Epizod Płazy-Spławskiego to nie była tylko wielka

rola. był to pomnik zbudowany z tego , co jest w romansie

Żeromskiego. Okrucieństwo spokoju w całkowitej

bezgestyczności. Kamienne monstrum, w którym buzowała

drapieżność. Głowa wraz z twarzą tworzyły rzeźbę jakby

przeniesioną z dzieła Donatella (u autora powieści: „głowa

gładka i okrągła jak kościana gałka")- Gdy wspominam scenę,

kiedy po śmiertelnym zastrzyku kurary danym przez Ewę hrabia

Szczerbie wije się na podłodze, wkraczają Pochroń i Płaza i

Pochroń zmierza do Szczerbica by natychmiast zabrać portfel z

pieniędzmi — jeszcze dziś słyszę słowa Płazy-Spławskiego

„Czekać, niech skończy", uderzone przez Junoszę-Stępowskiego

twardo i surowo (a u Żeromskiego: ,,delikatnie, ze

współczuciem"). Niepodobna też było nie spostrzec całkowitego

stopienia się stylu roli z nowoczesna a bezwzględnie

konsekwentną inscenizacją Schillera.

W dwa i pół roku potem Junosza ponownie zastosował ujęcie

postaci jako bryły nieruchomej o skłębionym życiu

wewnętrznym, sugestywnej przez czynnik dykcyjny. Był to

również właściwie tylko epizod, ale w materiale całkowicie

odmiennym i w zupełnie innej stylistyce powstały: Król Stefan

Batory z dramatu Goetla Samuel Zborowski (1929). Batory,

wyglądem najdokładniej przeniesiony z Matejki, siedział wysoko

w tronowym krześle. Junosza wielki był w długim milczeniu,

kiedy daje sie wyswarzyć zgromadzonej na scenie magnaterii.

Potem Król gromi ją za brak obywatelskiej ofiarności i u autora

jest pasja werbalna, patetyczna (typu „Precz mi spod tronu,

inaczej głowom waszym gore!"). Junosza zamienił ją na zwykłą

mowę. Słowa, rozdzielane, wyodrębniane, padały nie tylko

spokojnie ale, zdawało się, z beznamiętną obojętnością. W istocie

rzeczy siedziała w nich siła bezwzględności, miażdżyły pogardą

rodzoną dystansem racji stanu. Rzecz była niezwyczajna przez

tak sugestywny kontrapunkt. W dwa miesiące potem w dorobku

artysty pojawiła się znów postać królewska.

Ten drugi król to naczelna rola w prapremierze komedii

politycznej Bernarda Shaw pt. Wielki kram (The apple cart) . Tu

widocznym się stało, że Kazimierz Junosza-Stępowski wstąpił w

aktorstwa swego formę szczytową. Rozum i rozsądek Króla

Magnusa przebijały przez absolut prostoty, niby-neutralności. To

fakt, że przemówienie w akcie pierwszym trwało osiemnaście

minut, a ten monolog płynął bez żadnych „urozmaiceń" i prawie

bez gestu (działały może bogate doświadczenia z pracy

filmowej). Ładunek wielkich umiejętności krążył wewnątrz

aktora, zasilając życiodajnym płynem wyizolowaną eksplikację. I

ów czar słabości mocnego człowieka, gdy daje się wodzić

histerycznym żądaniom kochanki i łagodnym decyzjom żony!

Całość była zachwycająca spokojem, dociekliwością,

niezwykłym kunsztem mówienia, powiązaniem inteligencji i

wytworności.

W owych czasach wartkości repertuaru zupełnie inaczej aniżeli

dzisiaj przebiegały wydarzenia obsadowe. Oto już w miesiąc po

Królu Magnusie Kazimierz Junosza-Stępowski grał Rycerza

Stanisława w Bolesławie Śmiałym Wyspiańskiego, a w tej roli

jego dyspozycje nie mogły wznieść się ponad poprawność. W

ciągu świetnych kilkunastu lat da się odnotować kilka ról słabiej

granych lub wręcz nieudanych: Mandaryn Wu 1927, Korniłow w

Tamtym 1928, Kapitan Flagg w Rytuałach (ale maska postaci

była niezwykła!) 1930, Marmieładow w Zbrodni i karze 1934,

Oaligula Rostworowskiego 1934, Józef Flawius w Zburzeniu

Jerozolimy Konczyńskiego 1935, Gajew w Wiśniowym sadzie

1937. Kiedy tekst był podły jak w Zburzeniu Jerozolimy , lub

nawet dramacie Rostworowskiego, wtedy niczego zdziałać nie

mogły historyczne i obyczajowe studia, które Junosza, jak

zawsze przy takich zadaniach, przeprowadził. Trudno natomiast

zrozumieć, dlaczego niebanalna postać: Gajew grana była

wyłącznie rutyną, jako nieomal „typek" — może zaważył zły

okres artysty. Nieoczekiwanym zawodem był też wcześniej

podjęty Marmieładow; zaskakiwał pół-komedyjnością,

propozycją rodzajowego poczciwiny („Nie dał się Junosza

namówić na ton tragiczny" — mówił po premierze Leon Schiller,

Obudził się wielki artysta tragik

Wtedy, gdy zaangażował się do Teatru Polskiego, we wrześniu

1925, tegoż jeszcze miesiąca otworzył nową kartę w swoim

rozwoju: zagrał Henryka IV w głośnej sztuce Pirandella.

Wrażenie jest ogromne. Na terenach teatralnych rozlegają się

głosy, że Junosza-Stępowski przeznaczony jest do tragedii.

„Obudził się wielki artysta tragik" — pisał Wiktor Brumer, a Jan

Lorentowicz jeszcze bardziej stanowczo: „...stało się dla

wszystkich jasnym, że p. K. Junosza-Stępowski, którego całe

lata zaprzęgano do ról komediowych lub farsowych

«uwodzicieli» — posiada wielki talent tragiczny". Lecz ta

najwyższa wedle dawnych pojęć domena sztuki dramatycznej

nie przyniosła naszemu artyście zwycięstw takich jak jego

bogate utwory komediowe. Bo kiedy w trzy miesiące po

sukcesie pirandellowskim, pod wpływem odkrycia, o którym

przed chwilą była mowa, specjalnie dla Junoszy wystawiono

Otella, to okazało się, że dał ciekawie obmyśloną interpretację,

świetnie opanowaną i jednolitą kompozycję, że oparł całość na

mocnym gruncie prostoty i bezpośredniości (czy miało tu wpływ

oglądanie Alberta Bassermanna przed dwudziestu laty...?), że

rozwinął w pierwszej części u-tworu uśmiech i śmiech radości

życia, że pięknie 'mówił (chociaż lekceważył szekspirowską

frazę), wszelako nie mógł wznieść się na oczekiwane

płaszczyzny tragiczne. Odnotujmy przy okazji, że wiele

zawdzięczał w tej pracy reżyserowi — Aleksandrowi Węgierce,

z którym przedtem grali razem Żywą maską Pirandella.

A kiedy w pół roku po Otellu , zgodnie z tradycją sezonu

ogórkowego, wystawiono komedię Verneuila Azais , stworzony

w niej przez Junoszę przezabawny Baron Wuertz rozpoczął

swoje życie triumfalne i wieloletnie. Ów Baron Wuertz to był

ramol w randze przygłupa, ale Junosza dał mu cechę której nie-

dostrzeżono i nie zanotowano: w samym rdzeniu postaci roztopił

leciusieńki smutek, jakby zgnębienie, że tak straszliwy ciężar

głupoty trzeba dźwigać. Nie umniejszało to żartobliwości i

'komiki — i to było niezwykle w tej błahej komedii. I kiedy

znowu w pół roku potem, w sztuce Mereżkowskiego Car Paweł I

Junosza objął rolę tytułową, dotychczas tak wulgarnie graną

przez Solskiego (a zbyt łatwo przez Węgrzyna), i tym razem

wprowadził ukryty rys melancholiczny do postaci cara

psychopaty. Gdy Junosza grał Pawła w Wilnie, pracowałem tam

właśnie i krytyk rosyjski którego ceniono za jego znawstwo,

reżyser spektaklu).

W roku 1932, podczas konkursu na uczczenie

dwudziestopięciolecia zgonu Wyspiańskiego, Junosza-Stępowski

objął Nosa w Weselu (ponoć sam się zgłosił do tej pracy).

Uzyskaliśmy arcydzieło, wysuwające się w obsadzie

znakomitych aktorów grających znakomite role. Było to jakby

scherzo, w którym młodopolski inteligent na marginesie

dźwięczał razem z artystowskim pijaczyną. Styl grania odbijał od

stylu zespołu, ponadto Junosza, skupiając całą grę na tekście,

modulował tym razem muzyczność wiersza. W dwa miesiące

potem zjawia się raz jeszcze rola o charakterze monolitu, jaki

obserwowaliśmy już w ujęciu Płazy-Spławskiego i Króla Stefana

Batorego, ale znowuż wynikająca z całkowicie odmiennego

materiału i przez to inaczej wyrzeźbiona: Przewoźnik w

prapremierze Mostu Szaniawskiego — skupiony w sobie twardy

chłop, twardy i napełniony wolą. Zapewne, nie uzyskał

Stępowski realistyczności człowieka z chłopskiej warstwy —

było to poza możliwościami jego struktury — siła kreacji,

świetnie opracowanej, spoczywała w czym innym: gdy zjawiał

się na scenie, idąca odeń fascynacja przenikała partnerów i

widzów.

Są jeszcze inne role we współczesnych utworach, świetnie i

con arnore traktowane, a dwie, z poprzedniego okresu literatury

komediowej, należy odznaczyć osobno w tej próbie portretu

znakomitego aktora: Hrabia Kotwicz-Dahlberg w Rozbitkach

Blizińskiego i Szambelan w Głupim Jakubie Rittnera. Pragnę

zastanowić się nad nimi przy okazji dalszych rozważań, ile że

obydwie nie mniej znaczyły w dorobku wielkiego imiennika

Junoszy, Kazimierza Kamińskiego.

Szyfman twierdził, że Cezar Stępowskiego był jednocześnie

myślicielem, politykiem, pisarzem i wodzem. Mnie uderzył

jeszcze osobny czynnik, tak znamienny dla Junoszy-

Stępowskiego. O ile mi wiadomo, wykonawcy tej roli często

wynosili na pierwszy plan autokratyzm i despotyczność — nawet

w scenie pożegnania imperatora z żoną, gdy ta prosi aby nie

szedł na posiedzenie senatu. Otóż Junosza budował rolę na

poczuciu pewności Cezara, dającym ufność spojrzeniu

wspieranemu przez uśmiech spokoju i łagodności. szczególnie

we wspomnianej rozmowie z Kalpurnią.

Ale wiosną 1921 roku Stępowski grał boskiego zdobywcę

Egiptu w komedii o nim i o Kleopatrze pióra Bernarda Shaw.

Przedstawienie było nieudane i trudno dzisiaj sądzić, o ile

wykonawca głównej roli męskiej przezwyciężył tradycyjną

poetykę. Władysław Rabski zaznaczył, że „przytłumił akcenty

wielkości w «szlafrokowym» Cezarze". Sam Junosza pisał wtedy

w jednym z listów:

Cezara ciągle gram. ciągle jest pełno. Ale nie masz pojęcia jak to nudno grać w

takiej pile. Rola niby to nie męcząca, bo tylko się mówi od niechcenia — ale za to

nudna: mało życia, mało ruchu.

W parę tygodni potem trochę inaczej rzecz oświetla:

Rola była mila, choć nudziły mnie spektakle ze względu na operetkowe otoczenie.

Jednakże, kiedy Junosza powrócił do tej roli w dziesięć lat

potem w Poznaniu, sprawiedliwi świadkowie uznali, że był w

niej bez porównania ciekawszy i bogatszy aniżeli jego niemiecki

kolega, Werner Krauss.

Jako Cezare Borgia poza niezmiernie oryginalną maską nie dał

rzeczy interesującej, być może iż tekst -autorski nie stwarzał

możliwości po temu, w pełni natomiast rozwinął swoje kunszta

przedtem jako Filip II, niemal kapiący zropieniem cielesnym i

duchowym, zapamiętały w religianctwie. W niespełna rok potem,

grając cara Moskwy Iwana dał kreację niestety bliską swemu

Filipowi hiszpańskiemu, ponadto potrzebny tu był ton

gwałtowności tragicznej, po który Junosza sięgał parę razy, nie

uzyskując jednakże pełnego zwycięstwa. I chyba nastąpiła

wówczas pomyłka obsady głównych ról w utworze nie wolnym

od melodramatyczności wyrazu: to "Węgrzynowi należało

zapewne powierzyć Groźnego, Junoszy-Stępowskiemu zaś —

Borysa Godunowa, którego właśnie Węgrzyn grał. Już po

wystawieniu Otella nasuwała się refleksja, czy skomplikowanie

Jagona nie stało by się dla Junoszy frapującym materiałem, o

wiele dlań właściwszym od monomanii niepowstrzymanie

tragicznej murzyna z Wenecji.

To były Junoszowe poszukiwania wielkości i siły. Ciągnęły go

dramaty szaleństwa, tak odległe od jego łagodnego usposobienia.

Bo wieleż to na przestrzeni swego aktorstwa roztoczył

zachwycenia pogodą i uśmiechem, owymi urokliwie beztroskimi

uwodzicielami otoczenia. A' osobne karty w tej talii to te którymi

tak pięknie i dobrodusznie wygrywał, gdy toczyła się wieczysta

gra obu płci. Daleko już w zapomnieniu pozostał choćby ów miły

malarz w Aniele opiekuńczym Picarda (1920), który

dowiedziawszy się, iż pewna śliczna ale cnotliwa niewiasta

skrywa głębokie ku niemu uczucie, uwodzi ją bez namysłu i bez

zwłoki. Z jakże radosną oczywistością mówił Junosza pełnym

głosem: „Tereso! tam jest moja sypialnia" — i jak ślicznie się

śmiał, szybko unosząc zdobycz na rękach.

Prawie wszystkie te role działy się w utworach drugiej lub

trzeciej sorty, więc powyższy fragment przytaczam po to, aby

odznaczyć nowość sceniczną w owym czasie, a przede

wszystkim — sceniczny rodzaj wdzięku Junoszy-Stępowskiego.

Dalekie jego podobieństwa można było znaleźć tylko u Jerzego

Leszczyńskiego i u niektórych aktorów francuskich. Ale

zaborczy optymizm tej kompanii mężczyzn Stępowskiego

wywodził się z lekkoduchów kresowych i ten rys, sądzę,

istotniejszy był aniżeli określenie „lwy i apasze", którego używał

Leon Schiller kiedy pisał o świetnym aktorze, lub „pożeracz

serc" w ujęciu Adama Grzymały-Siedleckiego. Sądzę, że to

właśnie swojska niefrasobliwość i właściwy Polakom rozmach

życia były elementem decydującym i że ten konkretny grunt na

którym owe role rosły poświadczał jedność w wielości. Wiec od

Anglików i wiedeńczyków (komedie Benneta i Schnitzlera.

1913) przez rozkoszny i pełen wdzięku humor Francuza Karola

W roku 1935 odbył się jubileusz trzydziestopięciolecia pracy

Stępowskiego we wznowionej uprzednio Żywej masce

Pirandella. Nie było dużego huku, ani parady. Jako odznaczenie

państwowe ofiarowano Złoty Krzyż Zasługi (ale Kazimierz

Kamiński posiadał zaledwie Krzyż Oficerski Poloniae

Restitutae). Podczas bankietu, również skromnego, jubilat

zapewne jedyny raz w życiu dał przemówienie: króciutkie

podziękowanie.

Choć w późniejszym okresie nieraz folgował sobie, rzucając

tylko brulion roli, traktując ją wakacyjnie ( Mandaryn Wu , lipiec

1937), albo nie przykładając wagi gdy w poszukiwaniu zarobku

decydował się wystąpić -w jakimś głupstwie, to jest rzeczą jasną,

że swoje znakomite rzemiosło zdobył oddaniem i skrupulatną

pracą. Ostro spinał się w sobie jeśli zadanie było trudne i

wartościowe. A kiedy grał postać wysnutą z historycznej

przeszłości, pasjonował się, przeprowadzał studia w ikonografii i

w kronikach.

Korowód szaleńców, lekkoduchów i tyranów

Był łagodnego usposobienia i był człowiekiem słabej woli,

łaknącym pogodnych wydarzeń. Jako artysta miłował władców i

tyranów — rozumnych lub drapieżnych i szaleńczych. Zagrał też

poczet ich niemały: Juliusz Cezar (Szekspira 1914 i 1928 oraz

Shawa 1921), Wielki Książę Konstanty (Wyspiańskiego 1915 i

Słowackiego 1930), Car Paweł I (1926), Król Stefan Batory

(1929). Król Magnus (1929), Filip II (Elżbieta, królowa Anglii

Bruck-nera 1931), Car Iwan Groźny (tragedia Aleksieja Tołstoja

1932), Robespierre ( Sprawa Dantona Przybyszewskiej 1933),

Caligula (1934), Cezare Borgia ( Cezar i człowiek

Nowaczyńskiego 1937), wreszcie Napoleon Bonaparte ( Madame

Sans-Gene 1939). Tuż przed wybuchem wojny, gdy planowano

wystawienie Geniusza sierocego Marii Dąbrowskiej,

przeznaczono dla Junoszy Władysława IV Wazę.

W tym korowodzie wyładowywał może swoje pragnienia

mocy a ponadto sympatie monarchistyczne. Lecz nie wzniósłby

się tak wysoko, nie pokonałby efektu teatralności z rodzaju

Ludwika Solskiego, gdyby, dając kulturę i nieszablonowe

umiejętności, nie opierał tych realizacji na trafnych i

interesujących podstawach psychologicznych. Oto Cezar

szekspirowski. Widziałem go we wznowieniu roku 1928, a więc

wtedy, gdy aktor zyskał czternastoletni rozwój i możliwość

ulepszenia pierwotnej kreacji, zrobienia korektur. Arnold

Herio ( Zdobycie twierdzy Sachy Guitry. 1915) lub zadufanie w

sobie Amerykanina Browna ( Ósma żona Sinobrodego Savoira,

1921) i wreszcie cały zastęp rodaków (jak choćby Witold w

Drugim mężu Fijałkowskiego, 1922) — na przestrzeni wielu lat

ciągnęła ta kompania szykiem rozrzuconym j zdobywczym. A

czasami stawał jej na drodze ktoś, w kim pogoda ducha po męsku

się załamywała (Ronald Dancy w Lojalności Johna

Galsworthy'ego, 1925). Po premierze Ósmej żony Sinobrodego

zauważył Stanisław Miłaszewski: „W rolach intensywistów z

lekka napiętnowanych bruzdami przeżycia p. Stępowski nie ma

dziś u nas rywala".

Między tymi dwoma brzegami — na jednym kontynent

władczej siły, szaleństwa, rozumu lub okrucieństwa, na drugim

wyspa książąt beztroskliwości — rozlewa się szeroka rzeka

arcydzieł charakterystycznych Kazimierza Junoszy-

Stępowskiego. Tu talent jego stwarzał zarówno indywidualności

rezonerów jak i przepyszne stwory człowiecze. Pomysły żywiły

się obfitością obserwacji. Niekiedy dowcipnie przenosiły na

scenę wiadome modele, jak w pierwszym sezonie Teatru

Polskiego popularną osobistość warszawską — honorowego

konsula perskiego, Piotra Wartheima, którego Włodzimierz

Perzyński uczynił bohaterem Dziejów Józefa. W Baronie

Wuertzu (Azais) posłużył się Junosza postacią ordynata Edwarda

Krasińskiego, a jako literat Renard (Tajfun, 1910) i malarz

Delanoy (Bęben, 1923) nie oparł się aktorskiej zabawie z

podpatrywań Franza Fiszera.

potocznością, Król Stefan Batory — monochromatycznie.

Czasami spółgłoski szumiące były leciutko zmiękczone z

kresowa, ale w polszczyźnie tego aktora płynął ów „likwor

wyborny", który zdaniem pana Zagłoby wytwarzała krew

szlachecka z miodem pomieszana. Niejeden fragment tekstu (na

przykład Płazy-.Spławskiego „...płacimy za piękne łaski ze

szczodrobliwością niewiarogodną") miewał taką sugestywność

rysunkową, że na zawsze mógł utkwić w pamięci słuchowej

dobrego odbiorcy. We wspomnianym Azais artysta dał swemu

bohaterowi zdziecinniałe artykułowanie. Pyszny był efekt, gdy

łysy właściciel smutnej i pożółkłej twarzy, patrząc zezem na

rozmówcę, oświadczał z powagą: „Nie spsedam pałaca. Ja się

tu w konicki bawiłem". Zdarzało się jednak, że nonszalancję

posuwał tak daleko, iż tekst naturalistycznie traktowany z

trudem docierał do słuchaczów.

Unikał tekstów wierszowanych. Pozostawił tylko dwie role

szekspirowskie, ani jednej Słowackiego (a Wojewoda w Mazepie

mógłby stać się odkryciem) i bardzo niewiele ofiarował

Wyspiańskiemu. W sztukach Bernarda Shawa da się zanotować

razem cztery role, Rittnera — trzy, Pirandella — jedną. Nie tknął

klasyków francuskich, wcześnie rozstał się z Ibsenem, z Zapolską

i Perzyńskim, D O Szekspira się nie palił, nie miał nabożeństwa do

Fredry. Leon Schiller dal wyraz żalowi, że ominęła nas

możliwość zobaczenia Kazimierza Junoszy-Stępowskiego jako

Pana Jowialskiego. Ale sam artysta mówił, że w ostateczności

pociągnąłby go może Szambelan w tej komedii rola, którą przez

czterdzieści lat utrzymywał w swym aktorskim folwarku

Zelwerowicz. I nie zapalił się Kazimierz Junosza do Rejenta

Milczka, którego grali inni. W roku 1931 powinna była pójść w

jego ręce rola Filipa II z Don Carlosa , ale prędzej by się ziemia

w drugą stronę obróciła, nim by do tego dopuścił Ludwik Solski

— Filip II w sztuce Friedricha SeMllera i w sztuce układania

swojej sławy.

Kiedy w roku 1911 zespół łódzki Zelwerowicza przybył z

gościną «do Warszawy, dając między innymi ibsenowskie

Upiory , wśród pochwał widowiska można było czytać: „Pastora

grał Kazimierz Junosza. Dał kreacje, która go od razu stawia w

rzędzie najlepszych aktorów polskich. Jest to artysta nie "tylko

wielkiego talentu, ale i dużej kultury". W pięć lat potem, już w

Teatrze Rozmaitości, Leon Schiller z entuzjazmem odbierał tę

rolę Junoszy. Jednak po owych występach w roku 1911 pisano o

nim również, że jest „artystą niezwykłej miary, ale czasem

zanadto powściągliwym", z czego dałoby się sądzić, że Junosza

od razu przeciwstawiał się nasilaniu wyra-zowości scenicznej.

Mógł tu działać i styl Pawlikowskiego i nowa teatralność

niemiecka. Kto wie czy zastrzeżenia krytyka warszawskiego nie

rodziły się z tego stanu, w jakim niemal wszystkich trzymała

potężna indywidualność Kazimierza Kamińskiego, który tak

bezwzględnie udowadniał, że treść zawarta jest w pomysłowości

formy. A dzieła sceniczne Kamińskiego wypowiadały się

przecież nie tylko w ostrych formach zamkniętego realizmu.

Niekiedy przez niespokojną arabeskę oblekały się zwiewam

fantastyczności i choć twórczość Kamińskiego klasyfikowano

pieczęcią naturalizmu, podlegała ona równocześnie owej

definicji, że sztuka od urodzenia jest córką diabła. Dla

koneserów, których wówczas nie brakło, Kazimierz Kamiński

był legendą. Gdy inni podejmowali zbliżone jemu tematy, mogli

być nierozumiani lub też kwaśno przyjmowani.

Na ogół Junosza-Stępowski "stwarzał efekta

charakterystyczności nie przez wyraziste transfiguracje bryły

cielesnej czy choćby tylko głowy. Nie oddawał się pasji, która

tak żywiła Wincentego Rapackiego, a po części i Kazimierza

Kamińskiego, był modernistą i uprawiał te sposoby tylko w

przypadkach konieczności. Toteż warto przytoczyć fragment

listu Junoszy z 1921 rófeu (kończono właśnie widowiska Cezara

i Kleopatry, na afisz wszedł Carewicz Aleksy Mereżkowskiego):

Idzie teraz Carewicz Aleksy. Węgrzyn ma grać dobrze. Szymański Piotra słabo.

Widziałem go za kulisami; ucharakteryzowany banalnie i za młodo. 2 gęby winna

wiać groza i powaga. Musi być .car a wyszedł gbur. Różnica. Ja bym to zrobił

dobrze ale za wiele zachodu miałbym. Pomyśl tylko: po dwudziestu pięciu

spektaklach Cezara ciągle próby i potym od piątej w garderobie, robić ze siebie

olbrzyma, sztukować, pogrubiać, lepić twarz, forsować głos? Przytym rola nie

repertuarowa i choćbym grał jak sam Piotr Wielki — rola nie dominuje w sztuce.

Stępowski działał nie przez pomysły ruchowe (takie jak

specyficzność chodu), lecz przez świetność twarzy i mowy.

Przez mimikę — skupioną, odrzucającą ruchliwość, w której

celował Kamiński — i przez specyficzność dykcji. Nader często

występował bez charakteryzacji, za to gdy tę umiejętność

puszczał w ruch — zadziwiał i zachwycał. Ale 'mistrzostwo

ograniczyłoby się do rzeczy malarskiej, jeśli by artystą nie

kierowała zasada, którą wyznawał słowami: „Trzeba się

charakteryzować od wewnątrz". I proszę spojrzeć na kilka

fotografii z jego ról: jak rozszerzyły się wzniosłością oczy

Otella, jakże inne jest błyszczące okrucieństwem spojrzenie

Księcia Konstantego i jakim zaczajeniem zwęziło się ono u

Cezara Borgii, a jak poważnie opuszczone są powieki Stefana

Batorego.

Tu trzeba zaznaczyć współrzędność elementów wzrokowego

i słuchowego, tworzących w sztuce Kazimierza Junoszy-

Stępowskiego znakomitą jedność. Mam na myśli spoisty

związek między inwencją charakteryzacji i pomysłowością

dykcji. Albowiem Stępowski celował zarówno w prostocie

zwyczajności mówienia jak i w różnorakich zmiennościach

dykcyjnych. Niekiedy, tylko niekiedy, stosował nieco osobliwą

manierę polegającą na rozdzielaniu sylab i łamaniu w ten

sposób zwyczajowego rytmu (zjawiało się wówczas

akcentowanie inicjalne). Ale ekspresja głosek i ich wewnętrzna

plastyka były tak znakomite, że definicję Jana Lorentowicza o

mowie scenicznej Kazimierza Kamińskiego (r. 1915), że ten

aktor „każde słowo dykcji celowo organizuje", można dopisać i

do nazwiska Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. (Podobnie da

się powiedzieć o Stefanie Jaraczu). U Junoszy działo się tak

wtedy, gdy tekst rzetelnie opracował, a tak było w tych rolach,

które go animowały. Właśnie wtedy zjawiało się to celowe

charakteryzowanie dykcji dla danego upostaciowania

scenicznego. Król Magnus mówił feonwersacyjną

Dla nas sprawa jest interesująca ze względu na rozwój,

chociażby tylko pragmatyczny, tego zakresu który już

Bogusławski mianował „rolami charakterystycznymi", a który

przenikał jeszcze do wieku dwudziestego, aż wreszcie pojawiło

się orzeczenie Tadeusza Pawlikowskiego: „Niema ról

niecharakterystycznych". Junosza rozpoczął działalność w

dwadzieścia lat po Kamińskim i, jak już mówiliśmy, przejęty był

wówczas artyzmem wielkiego „Kamyka". Jednakże od początku

posiłkował się busolą zwięzłości i ograniczania środków. Dość

szybko uzyskał zainteresowanie. I choć jego sztuka nie była już

tak wynalazcza jak w przypadku Kamińskiego, 'który pierwszy u

nas konstruował mechanizmy poczynań postaci scenicznych,

odkrywczo wyplastyczniając fałdy i kontrfałdy ich majonych

przeżyć, to jednak mamy do czynienia z nieamiernie interesującą

polaryzacją realizmu wielkich poprzedników. Jeśli Junosza-

Stępowski skromniejsze posiadał możliwości budowania

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: