Norwid - krytyka romantyzmu.docx

POEZJA NORWIDA (DO 1863 ROKU) Słownik: Słownik literatury polskiej

Cyprian Norwid należał do drugiego pokolenia romantyków, którego przedstawiciele powstanie listopadowe pamiętali z dzieciństwa i debiutowali na początku lat 40., w cieniu wielkich: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego. Wywołało to u poety kompleks "późnego urodzenia", a także zadecydowało o jego miejscu w literaturze polskiego romantyzmu. 
Z własnym pokoleniem łączyły go: początkowo epigoński charakter poezji (ta cecha później zanikła), zainteresowanie cywilizacją przemysłową i miastem jako miejscem życia (przy jednoczesnym antyurbanizmie), podkreślanie kontrastu między ideałem a rzeczywistością. Także krytyczny stosunek do mesjanizmu, który później przeniósł Norwid na cały mickiewiczowski romantyzm. 
Stał się krytykiem romantyzmu, choć pozostał w obrębie systemu pojęciowego epoki. Jego twórczość ma więc charakter polemiki z romantyzmem, jego całościowej reinterpretacji, odmiennej odpowiedzi na stawiane przez epokę pytania.

Poeta zdecydowanie odrzucił postawę tyrtejską, związaną z ideami poświęcenia życia dla ojczyzny i zemsty na wrogu. Przeciwstawiał tym hasłom z jednej strony organicznikowską ideę pracy dla ojczyzny, z drugiej - moralność chrześcijańską i płynący z niej system wartości. Same pojęcia "ojczyzny" i "narodu" wolał zastępować pojęciem "społeczeństwa" (lub przeciwstawiał naród - społeczeństwu). Krytykował mesjanistyczne koncepcje wyjątkowości Polski i jej dziejowej misji. Odrzucał bezmyślny czyn zbrojny, prowadzący do klęski i wykrwawienia narodu. W miejsce romantycznego kultu czynu proponował poszanowanie dla myśli, która winna poprzedzać czyn. 
Poglądom tym dał wyraz między innymi w dramacie Zwolon (1848-49, druk. 1851), określonym jako "monologia". Jego tytułowy bohater, reprezentant etyki chrześcijańskiej w świecie spiskowców, jest pierwszą postacią w cyklu Norwidowskich "cichych bohaterów". Przesłaniem dramatu jest zaś przekonanie, że wyłączne dążenie do zemsty nie zastąpi idei pozytywnej i może obrócić się przeciwko konspiratorom i ojczyźnie. 
Dla Norwida wartością najwyższą był człowiek, a nie ojczyzna, której polski romantyzm go podporządkował. Jego "cisi bohaterowie", apostołowie wartości chrześcijańskich, byli przeciwieństwami romantycznych indywidualistów - kapłanów religii ojczyzny. Należą do nich protagoniści tragedii Krakus, książę nieznany (1851) i Wanda (1851). Utwory te, określane jako misteria, przynoszą schrystianizowaną wizję polskich dziejów bajecznych. W ich centrum znajduje się bohater walczący lub poświęcający się w imię dobra, którego ofiara staje się fundamentem państwa i narodu, a ewangelicznie pojęty czyn - podstawą legendy. Podobną postacią jest Quidam czyli "jakiś ktoś" z poematu pod tym samym tytułem (1855-1857). Poszukuje on dobra i prawdy, "cierpi wiele, a zabity jest prawie że przypadkiem". Poemat odczytywano jako parabolę ludzkiego losu. 
Kreacja "cichego bohatera" nie przeszkodziła Norwidowi w otaczaniu kultem wielkich postaci historycznych, co widać zwłaszcza w lirykach: Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie czy Bema pamięci żałobnym rapsodzie. 
Norwid krytykował współczesność jako "wiek kupiecki i przemysłowy", epokę interesu i praktyczności, kultu pieniądza i desakralizacji sztuki. Symbolem życia powierzchownego i nieautentycznego stał się dla niego XIX wieczny salon (np. wiersz Nerwy). Program ukształtowania społeczeństwa, w którym z jednej strony wartości, z drugiej zaś sztuka przyjęłyby należne im miejsca, sformułował poeta w Promethidionie (1851). Poemat ten, nawiązujący do filozoficznych dialogów Platona, ukazuje związek pomiędzy pięknem, dobrem (miłością) i pracą. Sztuka zostaje tu przedstawiona jako wynik natchnienia połączonego z pracą i rzemieślniczą sprawnością, podkreśla się jej użyteczność. 
Za najcenniejszą część spuścizny Norwida uważa się obecnie jego liryki, reprezentujące poezję zintelektualizowaną, eksperymentatorską (także w zakresie wersyfikacji), świadomie odrzucającą poetykę romantycznych wieszczów i ich epigonów. Norwid chętnie wykorzystywał w niej symbol, alegorię i parabolę, które stopniowo zdominowały jego lirykę, tak aby obecny w wierszu konkret odkrywał sens przenośny, odnoszony z reguły do kondycji ludzkiej. Do najsłynniejszych liryków należą: Pióro, W Weronie, Żydowie polscy, Epos nasza... To właśnie Norwidowska liryka intelektualna stała się wzorem dla poetów XX w. 
Poeta dążył do oryginalności, odrzucając śpiewność i stylizację ludową, poetyckie ozdobniki. Wypracował własny, charakterystyczny język poetycki. Eksperymentował, rozbijając słowa na cząstki lub łącząc je w swoiste zbitki, tworząc neologizmy, stosując indywidualną interpunkcję, aby dotrzeć do wszelkich, zwłaszcza ukrytych lub zapomnianych, znaczeń słowa. Często stosował przemilczenia, niedomówienia, wieloznaczność. Był mistrzem romantycznej ironii, jako metody krytycznej obserwacji świata. 
Programowo zmuszał więc czytelnika do świadomej i aktywnej lektury: rozjaśniania "ciemności" tekstu, dopowiadania tego, co przemilczane. Efektem takiej strategii było jednak odrzucenie Norwida przez współczesnych i oskarżenie jego twórczości o niezrozumiałość i mętność. Znakomity krytyk Julian Klaczko skwitował ją formułą: "Promethidiony, Zwolony i inne androny". Dlatego też większość utworów Norwida pozostała w rękopisach, a on sam został właściwie doceniony dopiero w okresie Młodej Polski. 
(Maciej Szargot) 
Zob. też: BEMA PAMIĘCI ŻAŁOBNY RAPSOD, DRAMAT ROMANTYCZNY, FORTEPIAN SZOPENA, IRONIA ROMANTYCZNA, MESJANIZM, POEZJA EPIGONÓW ROMANTYZMU, POEZJA ROMANTYZMU KRAJOWEGO, ROMANTYZM - TERMINOLOGIA I PERIODYZACJA, TYRTEIZM, VADE MECUM

„Białe kwiaty” i „Czarne kwiaty” – polemika Cypriana Kamila Norwida z krytyką

Cyprian Kamil Norwid to jeden z najważniejszych poetów polskiego romantyzmu. Pełni uznania doczekał się jednak dopiero po śmierci. Przez wiele lat nie był zauważany przez krytykę okresu romantyzmu. Jego utwory uważano nie za w pełni wartościowe, a idee szerzone przez poetę nie były rozumiane przez ówcześnie piszących. Norwid swą twórczością wyprzedził czasy w, których żył i jak często się zdarza w takich przypadkach, zapłacił za to cenę odrzucenia i niezrozumienia twórczości jaka uprawiał.

Za przykład takiego traktowania twórczości Norwida możemy uznać dyskusję, która wybuchła po opublikowaniu przez niego wierszy "Czarne kwiaty". W nim to poeta wyraził pogląd na romantyzm i twórców wtedy tworzących. Pisał o Fryderyku Chopinie, Adamie Mickiewiczu i wielu innych wielkich tego okresu. To, co najbardziej nie podobało się krytykom tego utworu, to język, jakim Norwid mówił o tych wielkich twórcach. Norwid był zdania, że sztuka, a w tym i literatura, winna być dostępna jak największej liczbie ludzi, dlatego też w swym utworze zastosował język prosty, nie zmetaforyzowany. Chciał, by wszyscy mogli czytać jego wiersze i go rozumieć. Krytyka jednak zarzuciła mu banalizację tych wielkich osobistości, mówiła, że nie godzi się pisać o mistrzach w ten sposób. Powinno się używać języka bogatego, który odda cześć i wielkość wspomnianych twórców.

W odpowiedzi na te zarzuty Norwid stworzył kolejne dzieło, tym razem zatytułował je "Białe kwiaty". W nim to wyjaśnił te wszystkie powody, które kierowały nim, kiedy pisał utwór wcześniejszy. Mówił tam właśnie o chęci dotarcia do wszystkich ludzi ze sztuką, a nie tylko do wybranej grupy znawców.

Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) miał bardzo silne poczucie zarówno przynależności pokoleniowej, jak też odrębności swojej rówieśniczej generacji, zwanej przez niego: pokoleniem sierocym, straconym pokoleniem, pokoleniem o młodości "przemienionej w rozpacz". Będąc jednak romantykiem, był pierwszym z największych krytyków romantyzmu. I to właśnie polemika z własną epoką stała się źródłem oryginalności Norwida, ale zarazem jego samotniczej odrębności.

WIERSZE

"Przeszłość"

Św. Augustyn (364-439) twierdził, że przeszłości i przyszłości w sensie realnym nie ma, jest natomiast "teraz" - niepodzielny punkt porządku czasowego świata i jego boski wymiar. Cyprian Kamil Norwid podobnie interpretował czas, uznając istnienie w świecie dwu porządków temporalnych (czasowych). Pierwszy z nich odwołuje się do scholastycznej tradycji czasu niepodzielnego i nieskończonego, w którym zawsze jest "teraz", a więc np. męka Chrystusa ciągle trwa. Drugi to potoczne pojmowanie czasu na sposób "zegarkowy", poza planem Opatrzności i - według Norwida - jest to porządek złudny. Dowodzi tego w wierszu "Przeszłość" (1865 roku), który przypomina rozprawkę trójstrofowym układem kompozycyjnym.

Pierwszy wers zbudowany jest na negacji obiegowych poglądów ("Nie Bóg stworzył przeszłość, i śmierć, i cierpienia"), kolejny zaś wskazuje właściwego sprawcę - "ów, co prawa rwie". Całość "przełożona" na język niepoetycki wyglądałaby mniej więcej tak: ze względu na zaistniałe okoliczności (łamanie prawa, poczucie winy, ciężar wspomnień) stworzona została przez "owego" kategoria czasu przeszłego, jako wygodny sposób pozbycia się winy i pokuty. Kim może być tajemniczy "ów"? Mogą to więc być ludzie nie kierujący się zasadami religijnymi w życiu, może to być także szatan, jak przyjmuje się najczęściej. Strofę drugą stanowi rozbudowane porównanie, odwołujące się do dziecięcego sposobu postrzegania świata. Norwid kojarzył na ogół dziecko z postacią Chrystusa, tutaj jednak posłużyło mu dla ukazania infantylności racji "owego". Strofa trzecia przynosi twierdzenie o przeszłości nawiązujące do treści strofy pierwszej i drugiej ("za kołami to wieś"). Dwa ostatnie już wersy poprzez zestawienie wsi, a więc życia, zbiorowiska ludzkiego, ludzkiej gromady, z abstraktami ("coś", "gdzieś") obnażają do końca absurd myślenia, że przeszłość może być oddzielona od teraźniejszości.

Dialogowe zetknięcie racji potocznych z uniwersalnymi ukazuje w tym wierszu źródło dramatu człowieka znajdującego się pod presją dwu racji: ziemskiej (doczesnej) i boskiej (wiecznej). Wymuszają one wybór, który najczęściej staje się ucieczką w "bezpieczny", "zegarkowy" wymiar świata.

"Bema pamięci żałobny - rapsod"

W pierwszą rocznicę śmierci generała Bema, tj. w grudniu 1851 roku, powstał "Bema pamięci żałobny - rapsod" - wiersz mocno osadzony w literackiej tradycji utworów funeralnych, tj. żałobnych: dumach, balladach, śpiewach, marszach, gdzie tematem, jak w antycznym, homeryckim eposie, jest człowiek wybitny, a przedwcześnie zmarły. A jednak utwór Norwida, mimo wyraźnych powiązań z tradycją literacką, wyraźnie różni się od znanych skądinąd tekstów. Postać generała potraktowana jest tu w pewnym sensie instrumentalnie. Nie jest to bowiem wiersz "poświęcony Bemowi", ale "pamięci Bema". Stąd i cezura po czwartej strofie, kiedy kończy się relacja "reporterska" z pochodu żałobnego, a zaczyna poetycka wizja przyszłości, nowej epoki.

Tymczasem sam pochód pogrzebowy przedstawiony jest tu dość dziwnie, bowiem pochodnie "skrami grają", miecz "gromnic płakaniem dziś polan", "rwie się sokół", zaś "Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą, i znaki / Pokłaniają się z góry opuszczonymi skrzydłami". Ludzie zaś sprawiają wrażenie osób wynajętych do tej ceremonii, znanej w kulturze łacińskiej pod nazwą pompy funebris. Role "panien żałobnych" w strofie drugiej są ściśle podzielone na cztery czynności, z których najbardziej uderzającą jest zbieranie w konchy łzy, "co się z twarzy odrywa", gdy tymczasem martwe atrybuty chrześcijańskiego rycerza "we łkaniu aż się zanoszą". Ustalone z góry funkcje mają także mężczyźni, czyli "chłopcy" i "pachołki służebne" w strofie trzeciej, a całość oparta na wyliczance i jednostajnym rytmie zdecydowanie kontrastuje z dynamiką pierwszej strofy, przypominając teatr kukiełkowy.

Narrator "rapsodu" w ogóle nie wspomina o znajomych, przyjaciołach, krewnych czy najbliższej rodzinie Bema. Sam także nie uczestniczy w pogrzebie, a swoje sprawozdanie kieruje w stronę postaci zmarłego, tak jakby tylko on mógł być godnym partnerem rozmowy. Ten "dialog z umarłym" wykorzystywał Norwid w swojej twórczości wielokrotnie, np. w "Epos-nasza", w "Fortepianie Szopena", w utworze "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie". W "Bema pamięci..." apostrofa, obejmująca praktycznie cały utwór, ma nieco inny cel. Stylizacja w pierwszej strofie na obrządek rycersko-chrześcijański (zielony wawrzyn, pancerz zamiast munduru, miecz zamiast szabli, sokół, koń) z postacią archimimusa imitującego zmarłego, przywołana z tradycji choćby przy pogrzebie księcia J. Poniatowskiego, zderza się, nie bez powodu wszakże, z pogańskim rytuałem pogrzebowym: z narzekalnicami, snopami i tłuczeniem glinianych naczyń.

W rzeczywistości pogrzeb generała Bema wyglądał zupełnie inaczej. Po upadku Wiosny Ludów na Węgrzech generał Bem, twórca nowoczesnej taktyki walki artyleryjskiej, bohater słynnej epopei siedmiogrodzkiej, schronił się w Turcji, gdzie 10 grudnia 1850 roku umarł jako Murad Bej, przechodząc uprzednio na Islam. W południe gromada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z ciałem generała na mahometański cmentarz, gdzie złożono je w grobie głową ku Mekce - wedle porządku islamskiego. Uroczystej asysty wcale nie było - ot, kilka tureckich batalionów bez broni (nie oddano nawet zwyczajowej salwy honorowej).

Warto przy tej okazji przypomnieć, że niektóre czyny tego wielkiego bohatera, jak dowodzenie artylerią strzelającą do zrozpaczonego tłumu koczowników arabskich otaczających Aleppo, gdzie Bem był internowany, a wcześniej - działania w Portugalii podejmowane przeciwko powstańcom, pozwalają obejrzeć tę postać w mniej jednostronnym świetle, niż głosi to np. powieść W. Gąsiorowskiego "Bem". Wracając do sprawy zmiany religii przez generała-bohatera - co pominięte zostało wstydliwym milczeniem zarówno przez jego przyjaciół, jak i przez licznych wrogów - trzeba stwierdzić, że niezależnie od motywów jego decyzji (politycznych, patriotycznych) zrobił coś, czego wiek XIX nie tolerował. Norwid, ortodoksyjny niemal pisarz katolicki, stanął więc wobec dylematu religijnego i moralnego. Krytykując czysto polskie inklinacje bardziej do walki, niż do intelektualizmu, narzekając na pozorny chrześcijanizm Polaków, cenił sobie wyjątkowo postać Bema przetworzoną w mit raczej, niż traktowaną historycznie. Upadek i zgon tego właśnie mitu pozwolił mu jednocześnie nakreślić plan Nowej Epoki, gdzie miejsce żołnierza zajmie poeta, zaś walki - religijne i moralne katharsis. Przyszłość ludzkiej zbiorowości opisana w dwu ostatnich strofach na sposób symboliczny, z odwołaniami do tradycji chrześcijańskiej (mury Jerycha, a wcześniej jeszcze - wchodzenie w wąwóz), a zapowiedziana strofą czwartą, gdzie relacja zatraca już swój "reporterski" charakter, staje się wyznaniem nowej filozofii opartej o dawne ideały ("Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą"). Na czele tego pochodu ku przyszłości niedwuznacznie sytuuje się narrator - partner rozmowy z Cieniem. Dostrzega możliwość nowej filozofii przyszłości, kreuje się (w romantyczny sposób) na Prometeusza, Pigmaliona i Tyrteusza, na duchowego przywódcę ludzkości o "zemdlałych sercach" i "pleśni na oczach".

Nie jest więc "Bema pamięci..." wierszem jednoznacznie żałobnym, jak sugeruje to tytuł (potraktowany zresztą z romantyczną nonszalancją co do precyzji) i liczne opracowania utworu. Nie jest tylko wspomnieniem i pochwałą, posiada także swój paraboliczny, ironiczny i polemiczny wymiar. W końcowych strofach "rapsod" staje się wręcz programem czynu samego Norwida, czynu pojmowanego jako dążenie do zbawienia i odkupienie grzechu pierworodnego przez zjednoczenie tradycji i współczesności, pracy, wysiłku moralnego i etyki, indywidualizmu z losem całej ludzkości, ziemskiego bytowania z chrześcijańską ideą zmartwychwstania i wieczności.

"Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie..."

Norwid był przekonany, że ci, którzy zasługują na uznanie i szacunek społeczny często dręczeni są przez jakieś fatum, bywają prześladowani, zabijani; nawet po śmierci nie dane im jest zaznać spokoju. Całą galerię takich postaci przynosi wiersz pt. "Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...", który powstał na początku 1856 roku, wkrótce po sprowadzeniu do Paryża zwłok Adama Mickiewicza i jest jednym z cyklu utworów Norwida poświęconych zmarłym, wybitnym osobom ("Do obywatela Johna Brown", "John Brown", "Bema pamięci...", "Fortepian Szopena" i inne).

W pierwszej części wiersza pojawia się korowód zasłużonych postaci. Przypomniany zostaje otruty przez rodaków Sokrates, wygnany z rodzinnej Florencji Dante Alighieri, trzykrotnie pochowany Krzysztof Kolumb, portugalski pisarz Luiz Vaz Camoes, którego grób zniszczyło trzęsienie ziemi, Tadeusz Kościuszko i Napoleon - dwukrotnie pochowani. Każdej z tych postaci podmiot liryczny zadaje retoryczne pytanie: Coś ty ojczyźnie / światu zrobił, że... Tę część kończy pytanie skierowane do autora "Dziadów": "Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?", pozbawione już komentarza.

Część druga i trzecia utworu to próba nakreślenia prawidłowości dziejowej, która wynika z tych przykładów:

"Każdego z takich jak Ty świat nie może

Od razu przyjąć na spokojne łoże,

I nie przyjmował nigdy, jak wiek wiekiem".

Wiersz Norwida zawiera też przekonanie, że podobną prawidłowością jest poszanowanie wybitnych jednostek przez następne pokolenia, które "Inaczej będą głosić Twe zasługi".

"W Weronie"

W literackiej spuściźnie Norwida odnaleźć można nie tylko wiersze-programy, ale i "cacka" liryczne, zbudowane na ciszy i przemilczeniu, tworzące syntezę słowa z muzyką. Do takich wierszy należy "W Weronie". Oparcie utworu o motyw tragedii miłosnej Romea i Julii stanowi rodzaj "przedłużenia" szekspirowskiej tragedii, która kończy się w chwili śmierci kochanków. Nawiązuje Norwid do poglądów wczesnego romantyzmu o "czuciu i wierze", ukazując czytelnikowi dwie możliwości interpretacji: czy "spadające gwiazdy" na groby kochanków są "łzą" niebios, czy też zwykłymi kamieniami, na które nikt "nie czeka". Symboliczne ukazanie opozycyjnych światopoglądów, wieczna, pozagrobowa miłość Romea i Julii ukazana poetycką metaforą o gwieździe, która "spada i groby przecieka", muzyczny wymiar tekstu - to środki, dzięki którym wiersz Norwida w literaturze polskiej stał się jedną z najbardziej lirycznych przypowieści o potrzebie ludzkich uczuć, wymykających się często spod władzy rozumu i przez rozum równie często nie dostrzeganych.

Cyprian Kamil Norwid - spadkobierca, czy burzyciel tradycji wielkich romantyków :

C.K.Norwid jest reprezentantem drugiego pokolenia romantyków, którego młodość przypadła na czasy klęski powstania listopadowego. Poeta z jednej strony miał bardzo silne poczucie przynależności do romantyków, z drugiej jednak nazywał swe pokolenie "sierocym, straconym", pokoleniem "o młodości przemienionej w rozpacz". Jest Norwid nie tylko dziedzicem romantyzmu, ale i pierwszym wielkim jego krytykiem. Buntował się poeta zwłaszcza przeciwko idei czynu zbrojnego prowadzącego do ofiary i męczeństwa. Krytykował wysyłanie na śmierć młodych Polaków, oraz romantyczny wzorzec bohatera, który walczy w myśl zasady "wolność, albo śmierć" i ginie za swój kraj. Krytykuje ideę czynu zbrojnego w utworze  pt. "Rzeczywistość". Mówi o swoim pokoleniu, jako o tym, których młodość mijała od powstania do powstania zbrojnego. Zaatakował także poeta wzorzec romantycznego bohatera - mściciela i etykę zemsty

W refleksyjnej prozie pt. "Z pamiętnika" odwołuje się do "Konrada Wallenroda" A.Mickiewicza i słów, które padły z ust Halbana o przyszłym mścicielu- Wallenroda. Poeta stwierdza, że idea ta zmusza kolejne pokolenia do przelewania krwi. Krytykę patrioty - mściciela przeprowadził Norwid w swym pierwszym dramacie pt. "Zwolon". Przedstawiony tu tłum spiskowców i ich przywódca . Bolej za główny cel stawia sobie zemstę i chęć odwetu . Jej przeciwnik - Zwolon - kieruje do zbuntowanego tłumu słowa , które są krytyką romantycznej religii zemsty . Przestrzega , że zemsta może doprowadzić do zniszczenia państwa . Tak więc buntuje się Norwid przeciwko romantycznemu hasłu walki , tyrteizmowi , neguje również wzorzec romantycznego bohatera . Obok tego podejmuje poeta próbę stworzenia własnego programu . W programie tym ważną funkcję pełni praca . To pojęcie pojawia sie w poemacie "PROMETHIDION " , w którym poeta pisze o takim ukształtowaniu społeczeństwa, żeby ono w swych poczynaniach łączyło trzy wartości: piękno, miłość i pracę.

Teksty

dr Mackiewicz Tomasz

Norwid wobec narodowych mitów

1.

Istnieje wiele definicji mitu. Jeśli jednak mowa o tej szczególnej jego odmianie, jaką jest nowożytny mit narodowy, użyteczna wydaje się definicja zaproponowana przez Rolanda Barthesa w Mitologiach. By ją przybliżyć, odwołajmy się do przykładu, który podaje autor:

„Jestem u fryzjera, biorę do ręki numer »Paris-Matcha«. Na okładce salutuje młody Murzyn ubrany we francuski mundur, oczy uniesione i utkwione bez wątpienia w powiewającym na wietrze trójkolorowym sztandarze. Taki jest sens tego obrazu. Ale – może jestem naiwny, może nie – dobrze widzę, co to dla mnie znaczy: że Francja jest wielkim Imperium, że wszyscy jej synowie, bez względu na kolor skóry, wiernie służą pod jej sztandarem i że nie ma lepszej odpowiedzi tym, którzy zarzucają jej rzekomy kolonializm, niż zapał tego Czarnego, by służyć swym rzekomym ciemiężycielom”1.

Mit według Barthesa jest „wtórnym systemem semiologicznym”. Wtórnym w tym sensie, że nadaje postaciom, faktom, rzeczom lub słowom znaczenia, których te wcześniej nie posiadały i w ten sposób na nowo interpretuje rzeczywistość. Interpretuje, a zarazem stwarza. Mit jest bowiem wyrafinowanym narzędziem perswazji. Jego zadanie to formowanie postaw oraz kształtowanie poglądów, najczęściej w celu promowania różnego rodzaju instytucji (państwa, partii, rodziny itd.).

Definicja ta jest użyteczna, gdyż pozwala rozszerzyć pojęcie „mitu” i objąć nim nie tylko starożytne podania i legendy (mity greckie, rzymskie, hinduskie, skandynawskie itd.), ale także „wierzenia” jak najbardziej współczesne, te, które kształtowały świadomość ludzi i narodów w XIX i XX wieku. Wskazuje ona zarazem na wszechobecność mitów, których ani filozofia, ani nauka, ani liczne demaskatorskie ruchy umysłowe nie zdołały jak dotąd zdyskredytować i obalić. W końcu mity, jak dowiódł tego Barthes, doskonale czują się nawet w zlaicyzowanym, liberalnym społeczeństwie francuskim. Nie może wobec tego dziwić ich szczególne powodzenie w literaturze i sztuce polskiego romantyzmu. Do rangi mitu urastały wówczas postaci, dzieła, słowa, gesty, rekwizyty, przede wszystkim jednak wydarzenia historyczne.

Wielokrotnie już zwracano uwagę na romantyczną sakralizację historii, na skłonność romantyków do figuratywnego tłumaczenia wydarzeń historycznych. Praktyki te z powodzeniem da się opisać językiem Barthesa. Romantyczne mity stwarzały „wtórny system semiologiczny” poprzez nakładanie na rzeczywistość historyczną wymiaru sakralnego.

„Zadaniem mitu jest oparcie intencji historycznej na naturze, przygodności na wieczności” – pisał Barthes w Mitologiach (s. 277).

Romantycy nie interpretowali zatem historii jako zbioru faktów, które należy badać w kontekście innych faktów, nie rekonstruowali procesu historycznego w oparciu o dostępną wiedzę i materiały źródłowe. Interpretację „horyzontalną” (naukową) zastępowali egzegezą „wertykalną”, w przeświadczeniu, że historia nie tłumaczy się sama przez się i że można ją zrozumieć jedynie w odniesieniu do szeroko rozumianego sacrum. Dopiero przyjęcie takiej perspektywy pozwalało odsłonić jej prawdziwy, ukryty sens.

Zilustrujmy to dobrze znanym przykładem. W latach 1823-1824 w Wilnie toczył się proces filaretów. Na mocy wyroku zatwierdzonego przez cara Aleksandra I 14/26 VIII 1824 zostali oni uznani za winnych uczestniczenia w tajnych stowarzyszeniach i rozpowszechniania „nierozsądnego nacjonalizmu polskiego”. Dwudziestu spośród nich oddano do dyspozycji ministra oświecenia z zaleceniem wydalenia do odległych guberni cesarstwa. Trzech (Tomasz Zan, Adam Suzin i Jan Czeczot) zostało skazanych na rok lub pół roku więzienia. Wydarzenia te stały się częścią narodowej mitologii za sprawą dedykowanych filomatom Dziadów drezdeńskich. Odwołując się do języka semiotyki Barthesa powiedzielibyśmy, że Mickiewicz, aktualizując biblijne konteksty oraz nadając swoistą semantykę takim słowom, jak „zesłanie”, „kajdany”, „kibitka”, „Sybir”, nałożył na pierwszy poziom znaczeniowy (fakty historyczne) poziom drugi. I tak w procesie mitologizacji Aleksander stał się nowym Herodem, akademicka młodzież – niewinnie prześladowanymi dziećmi, ich proces i skazanie z kolei – ofiarą. Podobny mechanizm rządził powstawaniem wszystkich romantycznych mitów. Tych o początkach polskiej państwowości, wojnach kozackich, konfederacji barskiej, powstaniu listopadowym itd.

Wiek XIX przyniósł jednak również, na fali polemiki z romantyzmem, pierwsze próby rewizji narodowych mitów. Szczególną rolę odegrał w tej kampanii Cyprian Norwid, ich baczny obserwator i krytyk. Co prawda zdarzało mu się ulegać niekiedy ich sile oddziaływania, jak na przykład we wczesnych Listach o emigracji, w których pisał, iż „naród polski Chrystusowej męki wypełnia podobieństwo” (VII, 22)2, czy w późniejszym wierszu ...