dopalanie.pdf

TECHNOLOGIA Głośne nagranie

Tomasz Wróblewski

Jedno z pytañ najczêœciej zadawanych

przez m³odych adeptów sztuki realizacji

dŸwiêku brzmi: „Co zrobiæ, by moje

nagranie brzmia³o tak g³oœno jak nagrania

komercyjne?”. OdpowiedŸ jest

jednoczeœnie prosta i skomplikowana.

Prosta, jeœli siê wie czym jest poziom

maksymalny i œredni, a skomplikowana,

jeœli pojêcie g³oœnoœci kojarzy siê wy³¹cznie

z ustawieniem ga³ki lub suwaka Volume.

Jak uzyskaæ g³oœne nagranie

Współczesne nagrania są bardzo głośne. Niek-

tóre z nich są nawet przerażająco głośne, a inne

wręcz karykaturalnie głośne. Na naszych łamach

niejednokrotnie smagaliśmy biczem krytyki naj-

nowsze płyty Madonny, Red Hot Chili Peppers,

Rush i wielu innych wykonawców z absolutnej

światowej czołówki, których producenci w pogoni

za maksymalną głośnością zapomnieli o pewnej

subtelnej granicy, powyżej której przyjemność ze

słuchania muzyki znacząco spada. Nie zmienia to

jednak faktu, że nowoczesne nagranie musi być

na tyle głośne, by w porównaniu z innymi znajdu-

jącymi się na rynku nie wypaść jak dobiegająca

zza zamkniętych drzwi piosenka odtwarzana

przez kieszonkowe radyjko.

Na początek odtwórzmy nasz wzorzec w edy-

torze audio i przypatrzmy się przebiegowi

sygnału – jaka jest jego wartość średnia i jaki

jest odstęp między wartością maksymalną

a średnią. Ta ostatnia jest dla nas bardzo ważna,

ponieważ ludzki słuch znacznie silniej reaguje

na średnie poziomy sygnału niż na poziomy

maksymalne. Stąd wniosek, że czym mniejsza

różnica między poziomem średnim a maksymal-

nym – przy założeniu, że poziom maksymalny

jest najwyższym z możliwych dla danego

medium – tym silniejsze wrażenie głośności.

Z tego względu dostępne w większości kompute-

rowych edytorów narzędzie normalizacji

w żaden sposób nie zapewni nam uzyskania

zadowalającej głośności, ponieważ jego działa-

nie w równym stopniu odnosi się do wszystkich

sygnałów – cichych, średnich i najgłośniejszych.

Normalizacją zwiększamy (lub zmniejszamy, to

kwestia ustawienia parametrów) poziom

sygnału, ale nie jego głośność.

Tu pojawia się pierwszy problem, z jakim

musimy się zmierzyć chcąc uzyskać dużą gło-

śność nagrania. Poziom szczytowy utworu okre-

ślany jest zazwyczaj przez instrumenty perku-

syjne, głównie stopę i werbel zestawu perkusyj-

nego, oraz instrumenty emitujące najbardziej

energetyczny dźwięk o najniższej częstotliwości:

gitarę basową, bas syntetyczny itp. Aby się

o tym przekonać przyjrzyjmy się uważnie zrzu-

conej do komputera ścieżce z naszej wzorcowej

płyty CD. W miejscach występowania dźwięków

wymienionych instrumentów zauważymy

wyraźne szczyty przebiegu. Pozostałe elementy

aranżacji – wokal, instrumenty akompaniujące

i podkładowe nie są już tak silne i pod względem

poziomu swojej głośności wyznaczają zazwyczaj

średni poziom nagrania.

Już na etapie miksowania musimy zauważyć,

że odpowiednia równowaga między instrumen-

tami wyznaczającymi poziom maksymalny a ele-

mentami nagrania determinującymi poziom

średni jest kluczem do prawidłowego brzmienia

naszej produkcji. Jak zatem pogodzić zachowanie

optymalnych proporcji między tymi dwoma skład-

nikami, a chęcią uzyskania maksymalnej głośno-

ści, dla której ta subtelna równowaga musi ulec

zachwianiu? Przecież podnosząc poziom średni

sprawiamy, że instrumenty perkusyjne i basowe

staną się mniej wyraziste, a przez to nasze nagra-

nie – choć dostatecznie głośne – straci na energii

i dynamice! Odpowiedź jest jedna:

Przygotowanie do operacji

Na początku znajdźmy w kolekcji naszych płyt

tę jedną, która może być traktowana przez nas

jako wzorzec – tak pod względem głośności jak

i stylistyki, a może nawet klimatu – i wybierzmy

najbardziej reprezentatywny utwór. Teraz zrzućmy

go na twardy dysk naszego komputera poleceniem

Extract Audio From CD, Import Audio CD Tracks

lub innym, dostępnym w posiadanym przez nas

programie edycyjnym. Zrzucone na twardy dysk

wzorcowe nagranie posłuży nam jako punkt

odniesienia, do którego na każdym etapie pracy,

po każdej zmianie parametru i dokonanej edycji

będziemy się odwoływać, sprawdzając czy po jej

dokonaniu przybliżamy się, czy też oddalamy od

wzorca. Bez takiego nagrania, owego dźwięko-

wego wzoru metra z Sevres, nie będziemy w stanie

poprawnie ocenić efektów naszej pracy.

Ju¿ u samego Ÿród³a musimy uzyskaæ brzmienia, które

bêd¹ wystarczaj¹co g³oœne i dynamiczne, by nie straci³y

swej g³oœnoœci po zabiegu podniesienia œredniego

poziomu nagrania.

Estrada i Studio • luty 2004

O g³oœnoœæ musimy zadbaæ od pocz¹tku

Nagranie, które chcemy „dopalić”, by brzmiało ono tak jak inne, które sły-

szymy w radiu czy na płytach, musi być odpowiednio przygotowywane pod

tym kątem już na etapie rejestracji, edycji i zgrania. Mając świadomość tego,

co będziemy robić z nim na samym końcu procesu produkcji, musimy przy-

gotowywać do tego grunt już od samego początku.

Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak przestrzeganie kilku zasad

najważniejszych dla maksymalizacji głośności nagrań. Pierwsza dotyczy

uzyskania już u samego źródła brzmień, które będą wystarczająco głośne

i dynamiczne, by potem, w gotowym już nagraniu, nie straciły znacząco

swej głośności po zabiegu podniesienia średniego poziomu nagrania.

Odpadają więc wszystkie próbki (sample) i dźwięki, które silnie „dopom-

powaliśmy” kompresorem na etapie miksu, bo wydawały nam się zbyt

mało dynamiczne. Odpadają też dźwięki, których skład harmoniczny jest

taki, że podniesienie poziomu średniego całkowicie pozbawi ich atrakcyj-

ności brzmieniowej. A zatem muszą to być sample/dźwięki dobrze

nagrane i dynamiczne, możliwie najmniej obrobione korekcją i kompresją

na etapie miksu, a najlepiej wcale. Wypróbowana przeze mnie metoda

polega na poddaniu takiej próbki lub całej ścieżki próbnej edycji za

pomocą wtyczki Waves L1 (L1 jest powszechnie używanym narzędziem

służącym do zwiększania poziomu średniego z zachowaniem pełnej kon-

troli nad poziomem maksymalnym sygnału). Włączam tę wtyczkę na

pojedynczą ścieżkę perkusji lub basu (bez reszty aranżu), ustawiam moż-

liwie maksymalną głośność i sprawdzam, czy brzmienie obrabianego

tracku nie wykazuje negatywnych tendencji. Jeśli poddana takiemu

testowi ścieżka perkusji lub basu dość istotnie zatraca swój charakter,

zaczyna gubić swą dynamikę, a transjenty nie są wystarczająco czytelne

to niezawodny znak, że z tą ścieżką będziemy mieli problemy na etapie

„dopalania” całego miksu.

Zwiêkszanie g³oœnoœci na etapie miksu

Już wcześniej zostało powiedziane, że nasze uszy reagują znacznie silniej

na wartości średnie niż na wartości maksymalne. Stąd wniosek, często znaj-

dujący potwierdzenie w praktyce, że perkusja z dość swobodnie wybrzmie-

wającymi membranami, nagrana w żywym środowisku akustycznym będzie

w końcowym efekcie brzmiała głośniej niż ta sama perkusja mocno wytłu-

miona, zarejestrowana w wygłuszonym pomieszczeniu. Podobnie bas, który

ma dłużej i głośniej wybrzmiewające dźwięki, będzie w gotowym zgraniu

bardziej czytelny niż bas z silnie zaznaczonym czasem narastania, ale słab-

szym wybrzmiewaniem.

Jako głośniejsze postrzegamy też dźwięki zawierające więcej harmo-

nicznych, stąd bardzo pomocne mogą okazać się wszelkie ocieplacze

brzmienia i symulatory brzmienia lampowego. Dodanie odrobiny korzyst-

nych brzmieniowo zniekształceń do dźwięku basu sprawi, że stanie on się

znacznie bardziej czytelny i wyrazisty brzmieniowo w całym miksie.

Równie dobrze, jeśli nie lepiej, efekt distortion działa w odniesieniu do

ścieżek perkusyjnych. Jeśli dodatkowo jest on połączony z subtelną kon-

trolą szczytów sygnału (a więc z obróbką limiterem) wówczas brzmienie

stopy, werbla a przede wszystkim niesłychanie istotnego hi-hatu staje się

jaśniejsze i daje szanse na to, że w końcowej obróbce nagrania te elementy

aranżacji nie zginą wśród innych.

Często bywa tak, że mamy do swojej dyspozycji pętlę basową lub perku-

syjną charakteryzującą się bardzo czytelnymi transjentami ale niewielkim

poziomem średnim. W takiej sytuacji może się ona okazać zbyt cicha

w całym miksie, co na etapie końcowej obróbki głośności tylko się pogłębi.

W takich wypadkach już w czasie zgrania należy zadbać o to, by pętla ta

miała optymalną głośność, ale jednocześnie dającą szansę na jej zwiększe-

nie w procesie finalnej obróbki gotowego nagrania. Warto wobec niej zasto-

sować kompresor z czasem ataku ustawionym na ok. 20ms, głębokością

kompresji rzędu 1,2:1 i progiem kompresji dającym ok. 4dB redukcji najgło-

śniejszych sygnałów. Jednocześnie cały czas musimy pamiętać o tym, że za

chwilę poddamy całe nagranie zabiegowi podnoszenia poziomu średniego,

dlatego nie możemy przesadzać z obróbką jego pojedynczych elementów.

Estrada i Studio • luty 2004

TECHNOLOGIA Głośne nagranie

Sprawdzoną strategią jest próbne zgrywanie

całości po każdej edycji ścieżek i sprawdzanie,

czy jest jeszcze wystarczająco dużo miejsca

w miksie na zmniejszanie odstępu między pozio-

mem średnim a szczytowym.

Pierwsza edycja gotowego zgrania

Mamy już gotowe zgranie, które powinno cha-

rakteryzować się lekko „nadmiarową” stopą, wer-

blem i basem, delikatnie schowanymi instrumen-

tami podkładowymi i dobrze wyważonym, bardzo

czytelnym wokalem. Pora na pierwszą przymiarkę

do zwiększenia głośności naszego nagrania. Na

początek sugeruję bardzo delikatne (1-2dB) stłu-

mienie częstotliwości z przedziału 300-900Hz.

Można to uczynić za pomocą korektora graficz-

nego (sprzętowego lub programowego), choć ja

sugeruję zastosowanie do tego celu dobrego

korektora parametrycznego z regulacją dobroci

– sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na

częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q) usta-

wioną na 2, a zatem filtr będzie działał bardzo

szeroko i o to nam chodzi. Na dalszym etapie

naszego „dopalania” środkowe częstotliwości ule-

gną nieznacznemu wzmocnieniu, więc odpowied-

nio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam

zachować optymalną równowagę brzmieniową

obrabianego materiału. Ponadto zawsze lepszym

rozwiązaniem jest delikatne ujęcie środkowych

tonów, na które nasze ucho jest wyczulone naj-

bardziej, niż późniejsze dodawanie tonów niskich

i wysokich, który to zabieg będzie miał na celu

uzyskanie bardziej energetycznego brzmienia.

Kolejne procesy pozwalaj¹ce zwiêkszyæ g³oœnoœæ materia³u audio: korekcja, kompresja i ograniczanie. Pierwszy dodaje klarowno-

œci, drugi umo¿liwia wyrównanie sygna³ów o œredniej g³oœnoœci, a trzeci definiuje finalny poziom maksymalny i œredni nagrania.

sygnały cichsze. Ustawiamy więc bardzo małą

głębokość kompresji – Ratio, nie więcej niż 1,5:1

– krótki czas ataku (kilka milisekund) i taki czas

zanikania kompresji, by nie występował efekt

pompowania – godną polecenia wartością wyj-

ściową do dalszych eksperymentów jest 30ms.

Na tym etapie edycji nie zwracamy uwagi na

pojawiające się ewentualnie transjenty – na nie

przyjdzie czas nieco później, gdy będziemy praco-

wać nad poziomami naszego nagrania: szczyto-

wym i średnim. Próg zadziałania kompresora

(Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłu-

mienie sygnału sięgało 3dB (w niektórych

wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale

6dB to będzie już stanowczo za dużo). Poziom

wyjściowy po kompresji odpowiednio korygu-

jemy, by wyrównać jego zmniejszenie w wyniku

działania tego procesora dynamiki.

Materiał na tym etapie pracy powinien spra-

wiać wrażenie bardziej wygładzonego, spójnego

i bardziej klarownego niż ten, który uzyskaliśmy

zaraz po zakończeniu miksowania. Cały czas

uważnie kontrolujemy to co dzieje się z dźwię-

kiem. Choć opisane tu ustawienia w większości

wypadków zdają egzamin, to może okazać się,

że w przypadku waszego materiału potrzebne

Polerowanie miksu

Kolejną czynnością będzie nieznaczna kompre-

sja materiału, pozwalająca na wyrównanie nie-

których rozbieżności w dynamice poszczególnych

elementów naszego miksu. Aby kompresja ta

odniosła właściwy skutek należy zastosować

dość specyficzne ustawienia. W przeciwieństwie

do standardowo stosowanej kompresji, gdzie

edycja ma miejsce w odniesieniu do sygnałów

o największym poziomie, w kompresji którą

zastosujemy zmianie będą podlegały także

Głośne nagranie TECHNOLOGIA

będą ustawienia głębsze. Nie można też wyklu-

czyć sytuacji, że w ogóle nie trzeba będzie ich

stosować. Znane są przypadki, że „zdjęty z kon-

solety” miks wymagał jedynie podstawowej

obróbki dynamiki i już był gotów do pójścia

w świat.

Doœwiadczenie podpowiada, ¿e limiter zapiêty na koñ-

cowy materia³ dŸwiêkowy nie powinien wprowadzaæ

wiêkszego t³umienia poziomów szczytowych ni¿ 6dB.

Koñcowy szlif nagrania

Narzędziem, które w sposób istotny nadaje

naszemu nagraniu profesjonalnego szlifu jest

limiter – urządzenie bądź program ograniczający

poziom szczytowy sygnału. Dzięki temu, że limi-

ter, bądź bardziej prawidłowo – ogranicznik,

oddziałuje jedynie na szczyty sygnału, możemy

zwiększyć poziom średni nagrania, a tym

samym spowodować wzrost jego głośności.

W większości wypadków mamy do czynienia

z ogranicznikami szerokopasmowymi – takim

jest właśnie wspomniany wcześniej Waves L1

– ale coraz większą popularnością cieszą się

ograniczniki wielopasmowe. Działają one podob-

nie jak omawiane w grudniowym numerze EiS

kompresory wielopasmowe. Są to wielokrotne

ograniczniki, z których każdy działa w odniesie-

niu do określonego pasma częstotliwości, dając

tym samym większą swobodę kształtowania

ogólnego brzmienia materiału. Jednym z narzę-

dzi pozwalających na wielopasmowe ogranicza-

nie materiału audio jest świetna wtyczka Ozone

firmy iZotope. Początkującym radziłbym jednak

skupienie się głównie na limiterach szerokopas-

mowych. Dobre opanowanie ich obsługi pozwoli

w przyszłości w pełni wykorzystać zalety ogra-

niczników wielopasmowych, które mogą wypro-

wadzić na manowce początkujących adeptów

trudnej sztuki obróbki nagrań.

Moje doświadczenie podpowiada mi, że limi-

ter zapięty na końcowy materiał dźwiękowy nie

powinien wprowadzać większego tłumienia

poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten

obserwujemy na odpowiednim wskaźniku

noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduc-

tion). W zależności od materiału poddawanego

obróbce poziom ten może być mniejszy, ale

raczej nie należy go zwiększać, gdyż wzrostowi

subiektywnego poczucia głośności może towa-

rzyszyć zjawisko utraty czytelności brzmienia,

gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia

brzmienia.

Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy

o ustawieniu poziomu szczytowego – dla współ-

czesnych odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powi-

nien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa)

otrzymamy dobrze brzmiący, głośny materiał

audio, bardzo podobny do tego co słyszymy

w radiu i na płytach. Zastosowane wcześniej

korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić,

że struktura brzmieniowa finalnego nagrania nie

powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano

po zgraniu śladów, choć wpływu działania ogra-

nicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć.

Sztuka polega na tym, by oprócz zwiększenia

głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie

pogorszenia brzmienia.

wszystko jest w porządku, to dlaczego mieliby-

ście tego nie wykorzystać?

Inne zabiegi

Oprócz korekcji, kompresji i ograniczania czę-

sto stosuje się też inne efekty zmierzające do uzy-

skania mocnego, nasyconego brzmienia. Jednym

z najczęściej stosowanych jest exciter, dodający

do sygnału parzyste harmoniczne wyższego

rzędu. Chętnie stosuje się także narzędzia posze-

rzające bazę stereo, poprawiające odbiór najniż-

szych częstotliwości, a także urządzenia bądź

wtyczki pogłosowe, dodające nagraniu prze-

strzeni. Są to jednak zabiegi, które nie mają

większego wpływu na subiektywne wrażenie gło-

śności. Wręcz przeciwnie – użyte w niewłaściwy

sposób mogą całkowicie zniszczyć uzyskany

wcześniej efekt a także spowodować, że nagranie

straci kompatybilność z trybem mono, o którą

każdy szanujący się realizator zawsze powinien

dbać. Do tematu owych upiększaczy, których

umiejętne zastosowanie może naprawdę ożywić

nasz miks, wrócimy w jednym z najbliższych

numerów EiS .

Przesterowanie na wyjœciu? Czemu nie!

Specjaliści twierdzą, że ludzki słuch nie jest

w stanie zarejestrować przesterowania, które

trwa krócej niż 1ms (w przypadku materiału

audio o częstotliwości próbkowania wynoszącej

44,1kHz – czyli zgodnej ze standardem Red

Book, w której nagrywane są standardowe krążki

CD – to 44 następujące po sobie próbki). To spo-

strzeżenie daje szansę na dalsze zwiększanie gło-

śności nagrania bez efektów odczuwanych jako

negatywne. Muszę jednak zadać pytanie – czy

masteringowcy pracujący nad płytami wspo-

mnianymi na początku artykułu stosowali się do

tej reguły, czy po prostu zdefiniowali występujące

w niej wielkości liczbowe odrobinę inaczej? Tak

czy owak spróbujcie odrobinę przesterować

wasze nagranie włączonym na sumie efektem

overdrive lub jedną z wtyczek symulujących lam-

powe brzmienie. Jeśli słuch podpowie wam, że

O czym nale¿y ca³y czas pamiêtaæ?

Jak zapewne zdążyliście zauważyć bardzo dużą

rolę w procesie zwiększania głośności materiału

audio odgrywa świadomość zachodzących proce-

sów już na etapie nagrywania i miksowania ście-

żek. Dokonywanie tych czynności jedynie pod

kątem bieżących potrzeb skończy się tym, że

w gotowym nagraniu trudno będzie zwiększyć

głośność bez gruntownej ingerencji w strukturę

brzmieniową materiału. Dlatego właśnie doświad-

czeni realizatorzy zostawiają odpowiednio duży

margines na działania masteringowe i nie dążą za

wszelką cenę do tego, by ich produkt przed finalną

obróbką brzmiał niemal idealnie. E i S

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: