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M E M O R I A S E F A R D ´ I

MUSIQUE D’ ESPAGNE JUIVE ET CHRÉTIENNE

ACD2 2274

ATMA

M EMORIA S EFARD ´ I

1 Ya soi desposado / Oy comamos y bebamos – 6:23

Cancionero Musical de Palacio (CMP)

2 El rey que muncha madruga – Smyrne 3:25

3 Abenamar – Maroc / La rosa enflorence – Espagne 7:28

4 Hija mía mi querida – Rhodes

3:45

5 La cantiga de la Ley – Rhodes

1:53

6 Puncha puncha – Alexandrie / Istanbul

4:23

7 Aman minoush – Istanbul

6:03

8 El rey de francia – Smyrne

4:29

9 Avrid migalanica – Cassaba

3:47

10 El regateode las – Rhodes

4:04

11 La vida es un passahe – Maroc

5:37

12 Las compras del Rabiner – Maroc

1:54

13 Si abra – CMP

4:24

14 El cervel mi fa Nocte idie – CMP

3:08

15 Jançu Janto – CMP

3:23

Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise du

Programme d’aide au développement de l’enregistrement sonore.

We recognize the financial support of the Government of Canada through

the Sound Recording Development Program.

E NSEMBLE C ONSTANTINOPLE

Kiya Tabassian , sétar / setar

Guy Ross , vihuela, oud / 'ud , harpe médiévale / medieval harp

Isabelle Marchand , viole de gambe / viola da gamba, vièle / fiddle

Matthew Jennejohn , flûtes à bec / recorders , cornetto

Ziya Tabassian , tombak, dayereh, def

Enregistrement et réalisation / Recorded and produced by: Johanne Goyette

Église St-Augustin, St-Augustin de Mirabel (Québec), 3-5 décembre 2001 / December 3-5, 2001

Montage numérique / Digital mastering: Johanne Goyette

Adjoints à la production / Production assistants: Valérie Leclair, Jacques-André Houle

Graphisme / Graphic design: Diane Lagacé

Couverture / Cover art: Page tirée d'une Haggadah du 15 e siècle, Barcelone / Page from a 15th-century Haggadah, Barcelona

M E M O R I A S E F A R D ´ I

B ien que l’on puisse prendre en compte la somme colossale de tra-

vail effectué depuis des décennies par les musicologues et les éth-

nomusicologues sur l’histoire et l’interprétation de la musique du

Moyen Âge et de la Renaissance, il n’en reste pas moins que le défi

rencontré par les interprètes, celui de faire revivre cette musique,

reste immense et pose encore de nombreux problèmes dont les solu-

tions ne sont définitivement pas d’ordre historique.

Les siècles qui nous séparent de la pratique instrumentale de ces

époques ne nous permettent pas un retour pur dans le passé. À mon

avis, il est difficile de prétendre à une interprétation authentique telle

quelle. On peut néanmoins tenter de comprendre le langage musical

du passé et rejoindre l’esprit de la pratique musicale de ces époques

lointaines en donnant une nouvelle vie à cette musique par une sorte

de «détour», celui de la réinterprétation. Lorsque cette musique revit

par l’intermédiaire d’interprètes d’aujourd’hui, il s’établit alors un

pont entre le passé et le présent. L’authenticité n’est pas tant dans le

style de l’exécution que dans l’acte physique qu’est l’exécution instru-

mentale puisque celui-ci m’apparaît comme le véritable symbole de

cette vie sociale qui se perpétue depuis des siècles par l’intermédiaire

de la musique.

Cet acte est un parcours humain extraordinaire à vivre, mais il

comporte des difficultés pour le musicien. Ce dernier doit, en effet,

concilier trois éléments essentiels à l’acte de recréation, mais dont les

données fondamentales ne cohabitent pas forcément très bien : la

pensée (ou l’esprit), les sens (ou le physique) et l’instrument (l’outil).

La pensée se traduit ici par la connaissance du langage et du texte.

Elle est en fonction lors de l’étape de recherche, de réflexion et

d’étude sur le sujet. Elle permet d’acquérir une relative connaissance

du passé afin de réaliser une analyse des aspects scientifiques,

philosophiques, sociaux et historiques de l’œuvre.

Les sens favorisent la compréhension du moment présent. Ce sont

les sensations qui émanent des sons. Les sentiments que procure la

pratique musicale influencent le musicien dans sa pratique de façon

irrationnelle.

L’instrument est un outil qui constitue un monde en soi. Chaque

instrument possède une histoire et porte en lui un héritage qui doit

être assumé par le musicien. Il faut donc connaître cet héritage et

l’intégrer à son histoire pour pouvoir maîtriser parfaitement

l’instrument. Ce n’est qu’à cette condition que le musicien fera corps

avec son instrument pour ne former plus qu’un et ainsi mettre à prof-

it l’expérience intellectuelle et sensuelle pour redonner vie à la

musique du passé tout en créant un moment présent riche d’une

nouvelle expérience esthétique.

Ces trois éléments sont indissociables et jouent le rôle de filtres.

Ces filtres «de vie» nous permettent de faire renaître ce répertoire

ancien qui nous parvient par le biais des manuscrits d’époque et d’une

tradition orale millénaire qui justifie toute l’importance de cette

musique. C’est sur ces assises esthétiques que l’ensemble

Constantinople suggère à l’auditeur une vision toute personnelle de

ce répertoire bien vivant.

L’approche

Bref

historique

I l y a déjà plus de deux mille ans qu’un bon nombre de Juifs ont

Après l’éclatement du califat en une nébuleuse de petits royaumes

instables et rivaux, les musulmans intégristes venus du Maroc, les

Almohades, s’installent au milieu du XII e siècle en Espagne et persé-

cutent la communauté juive. La religion juive fut interdite, les écoles

et les synagogues furent fermées et détruites. On doit le maintien de

la culture juive en Espagne aux juifs de Castille qui furent protégés

par un autre conquérant, chrétien cette fois-ci, Alphonse X dit le Sage

(1252-1284). La cour d’Alphonse X accueillait à la fois des juifs et des

musulmans, qui travaillèrent ensemble. C’est ainsi que sur l’ordre et la

surveillance d’Alphonse X furent constitués les Cantigas de Santa

Maria .

Au XIV e siècle, la reconquête chrétienne de l’Espagne se poursuit

et provoque une lente détérioration des relations, jusque-là

harmonieuses, des trois cultures, chrétienne, juive et musulmane. Dès

1483, les Rois Catholiques ordonnent l’expulsion ou la conversion des

juifs des diocèses de Cordoue, Séville, Ubeda et Jaén. Le royaume de

Grenade se rend finalement à la fin de l’année 1491 et les Rois entrent

en janvier 1492 dans cette dernière ville reconquise. Le 31 mars de la

même année, ils décident d’expulser tous les juifs de leurs Royaumes.

C’est alors que commence le véritable exode du peuple séfarade,

qui prenait la route de l’exil pour toujours. Ils se disséminèrent aux

quatre coins de la Méditerranée en emportant cependant avec eux

leur langue, leurs chansonniers, leurs proverbiers et leurs coutumes.

Ils les ont conservés avec fierté mais aussi avec une ouverture d’esprit

qui les mena à les adapter aux terres et cultures d’accueil.

Bien qu’ayant quitté la terre espagnole, le peuple juif laissa des

empreintes profondes dans l’Espagne des chrétiens. Dans les mélodies,

les ornements et les textes des chansons de la cour de Ferdinand et

d’Isabelle (1474-1504), il est facile d’identifier l’influence et

l’empreinte de la musique des juifs d’Espagne. C’est ce que nous

appelons la mémoire séfarade.

quitté la Judée pour s’installer tout autour du bassin méditerranéen.

Ce n’est que depuis le début de l’ère chrétienne, sous l’occupation

romaine, que le peuple juif s’installe dans la péninsule Ibérique.

En 589, à la suite de la conversion de l’Espagne au Christianisme

par les rois wisigoths (415-711), qui font de Tolède leur capitale, des

mesures de répression contre les juifs furent adoptées. Ces derniers

devaient se convertir ou alors quitter la Péninsule. Un bon nombre

d’entre eux quittèrent le pays pour s’exiler en Afrique du Nord.

D’autres restèrent en Espagne, sans se convertir, et y menèrent une vie

très difficile.

La monarchie wisigothe s’écroula en 711 lorsque l’Espagne fut

envahie par les musulmans. À leur arrivée, les Arabes (ou les Maures)

firent preuve de grande tolérance envers les peuples juif (séfarade) et

chrétiens (les Mozarabes) en leur permettant, entre autres, de con-

server leur foi et leurs pratiques religieuses. Les musulmans n’étaient

pas considérés comme des envahisseurs aux yeux des juifs, mais

plutôt comme des sauveteurs. Durant cette période, il y a eu, à nou-

veau, une forte migration des juifs du nord de l’Afrique vers les terres

espagnoles. La fondation d’un émirat indépendant Omeyyade à

Cordoue par Abd al-Rahman (756) correspond au début d’un nouvel

âge d’or culturel pour la péninsule Ibérique. La communauté juive

joua un rôle fondamental dans cet essor puisque plusieurs juifs exer-

cèrent des fonctions administratives importantes au sein de la cour.

C’est sous le règne de Abd al-Rahman III (912-961) que fut créée

l’école d’étude rabbiniques dont la réputation en fit rapidement l’un

des principaux centres de la culture judaïque en Méditerranée. Cette

grande période d’épanouissement s’étendra jusqu’au XII e siècle.

Musique

d’Espagne

juive et

chrétienne

D ans cet enregistrement, l’ensemble interprète des romances

commencèrent à noter et rassembler les textes et les mélodies des

chansons judéo-espagnoles de différentes communautés séfarades de

la diaspora. Ces démarches donnèrent naissance également à un

intérêt général pour cette musique. Des chercheurs et des musiciens,

tels que I. Lévy, A. Hemsi et Hofferman, ont contribué à ce rayon-

nement.

La musique profane de la Renaissance d’Espagne est constituée de

plusieurs recueils dont l’un le Cancionero Musical de Palacio .

Composé de plus de 350 chansons, ce recueil a été créé à Castille lors

du règne d’Isabelle et de Ferdinand. Même si ces chansons datent

d’après l’expulsion des juifs et des musulmans de la Péninsule, elles

sont en quelque sorte le fruit de plusieurs siècles de convivialité entre

les trois cultures, chrétienne, juive et musulmane.

L’ensemble Constantinople présente les deux répertoires dans une

version instrumentale, selon la tradition savante dans laquelle

l’ornementation particulièrement riche joue un rôle essentiel.

K IYA T ABASSIAN

judéo-espagnoles recueillies au sein de la diaspora séfarade, ainsi

que des chansons de la cour de Ferdinand et Isabelle (datant du début

du XVI e

Palacio .

Les romances judéo-espagnoles nous parviennent principalement

par le biais d’une tradition orale. De mère en fille ou de Rabbin aux

fidèles des synagogues, lors de fêtes et de cérémonies, ces chants ont

traversé des générations à l’intérieur de différentes communautés

séfarades. Certaines de ces romances datent de l’époque du Moyen

Âge et d’autres ont été composées après l’expulsion dans la diaspora.

Une partie de ces romances sont chantées lors d’occasions spécifiques

comme les noces, la naissance et la circoncision, et d’autres sont des

berceuses ou des descriptions de rêves et de souhaits.

Dès le début du XX e siècle commença une vague d’intérêt pour

la préservation des romances séfarades, un héritage vivant de

l’Espagne médiévale. Alors, les chercheurs et les éthnomusicologues

siècle) tirées des manuscrits de Cancionero Musical de

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