1. Teoria filmu: przedmiot i metody:
Teoria filmu w rozumieniu autora stanowi część składniową szerszego obszaru wiedzy o filmie, jakim jest filmoznawstwo – inaczej filmologia.
Wyodrębnia trzy podstawowe składniki i ogniwa myśli teoretycznej: intuicje filmologiczne; empirie filmologiczną; doktryny filmologiczne (teorie).
Intuicje filmologiczne – dostarczają zwykle pierwszych, często mglistych hipotez dot. luźnych obserwacji.
Empirie filmologiczne – pozwalają na gruncie konkretnych badań faktograficznych weryfikować trafność hipotez sugerowanych przez intuicję.
Dopiero hipotezy zweryfikowane empirią badawczą powinny w zasadzie awansować do rangi doktryn filmowych, wzbogacać zasób „teorii” w ściślejszym znaczeniu słowa.
Teoria filmu dawniej związana głównie z badaniem specyfiki estetycznej nowej sztuki, z biegiem czasu rozszerzała swój obszar wchłaniając coraz szersze kręgi problematyki.
Nurt badań morfologicznych: Na początku badania nad filmem w całym zasięgu zainteresowań teoretycznych utożsamiano z „estetyką” filmu; młoda pozbawiona warsztatu badawczego dyscyplina słusznie z tych wąskich pozycji startowała, wymagała tego bowiem konieczność historyczna. Morfologia warsztatowa: badania struktury dzieła filmowego, w jego najbardziej w danym okresie rozwiniętych technikach. Morfologia psychologiczna: obejmuje pole badań nad mechanizmami odbioru filmu i jego wpływem na psychikę człowieka. Morfologia historyczna: poszukiwanie perspektywy historycznej, ewolucyjnej drogi rozwojowej warsztatowych struktur filmu.
Dopiero w 1917 roku pojawiła się pierwsza naukowa publikacja Hugona Munsterberga poświęcona psychologii filmu i jej korelacjom z estetyką.
W latach 20 – tych na terenie ZSRR podjęto w dziedzinie psychologii i fizjologii filmu pierwsze próby eksperymentalnych doświadczeń – Kuleszow i inni.
Pierwszą proklamacją filmu jako sztuki i próbą zdefiniowania jego pozycji w estetyce był ”Manifest siedmiu sztuk” Canuda z 1911 roku.
Helman: podział wiedzy o filmie:
refleksja nad filmem rodziła się wraz z nim samym; wiele nazwisk przedstawicieli innych dyscyplin; synkretyzm działań krytycznych i poczynań naukowych; Toeplitz: to, co może pretendować do rangi argumentu, czy dowodu naukowego, wyłania się z bieżącej praktyki krytycznej; krytyka jest spontaniczna, stronnicza, często omylna i zawodna; W interesującej nas dziedzinie to, co zdołało przetrwać, uzyskuje niejako automatycznie status nauki. Celem nauki jest opis, w miarę możliwości nie obciążony osobistymi preferencjami badacza. Bolesław Michałek zwraca uwagę na brak w dziejach filmu tego, co w innych sztukach zwie się klasyką, niemożność i bezzasadność odwoływania się w krytyce do tzw. obiektywnych kryteriów.
Już lata 20, 30 i 40 te to okres powstawania wielkich systemów teoretycznych: Balazs, Jean Epstein, Rudolf Arnheim Sergiusz Eisenstein. Syntezy całości ówczesnej wiedzy o filmie. Prekursorami semiotyki byli formaliści rosyjscy, Sergiusz Eisenstein, Lew Kuleszow... . Balazs jest bez wątpienia ojcem wszystkich dyscyplin szczegółowych współczesnego filmoznawstwa. Do badań filmoznawczych niezbędny jest określony poziom dojrzałości rozpatrywanej materii – bądź to warunkowany „kompletnością” medium, bądź stabilizacją filmowych środków wyrazu.
Poetyka i stylistyka były najwcześniej i najbardziej konsekwentnie wyodrębnionymi dyscyplinami filmoznawstwa. Termin gramatyka – dla określenia poczynań mających na celu opis i klasyfikację chwytów filmowych.
Filmoznawstwo w głównym nurcie utożsamiane było niemal od lat sześćdziesiątych z wiedzą o filmowych środkach wyrazu.
Pojawiały się terminy takie jak: estetyka, filozofia, psychologia, socjologia, technika, ontologia, semiotyka, teoria.... ale nie znaczy to wcale, by pojawieniu się wymienionych terminów towarzyszyło kształtowanie i rozwój poszczególnych dyscyplin; same tytuły niekiedy tylko w przybliżeniu, bądź nawet wcale nie odpowiadały zawartości tematycznej.
Bolesław Lewicki – wiedza o filmie to zespół różnorodnych dyscyplin; film ma wiele funkcji stąd różnorodność dyscyplin; sytuuje filmoznawstwo w samym centrum humanistyki. Naukowe metody filmoznawstwa to: rejestracja, opisywanie, interpretacja i klasyfikacja.
Aleksander Jackiewicz wysunął tezę, że filmoznawstwo, choć wybrało różne punkty widzenia, było w istocie zorientowane na badania wewnętrzne, bliskie temu co reprezentowała szkoła radziecka i szeroko pojęty strukturalizm.
Spór o strukturalizm: Arnheim, Kracauer, Eisenstein;
Dyskusja ad spuścizną fenomenologii: myśl Ingardena;
Eisenstein: próbował udowodnić, że prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje ucieleśnienie w dziele, a następnie zostają zrekonstruowane w procesie twórczym; dochodził do struktur coraz rozleglejszych – praw rządzących sferą emocjonalną, dzięki którym to, co psychiczne, duchowe, specyficznie ludzkie zostaje powtórzone i ucieleśnione w materialnych tworach człowieka;
Metoda strukturalna nie może jako jedyna służyć badaniom dzieła filmowego, analizuje bowiem fenomeny statyczne.
Film jest natomiast fenomenem dynamicznym i winien być rozpatrywany właśnie jako twór dynamiczny....
Polska: fenomenologia: wpływa miała koncepcja Ingardena; uczony ten sam zainteresował się filmem i zainspirował badania nad nim; początki nauki o filmie w Polsce. „Kilka uwag o sztuce filmowej” Ingardena – sformułował w nim podstawowe tezy o intencjonalnym statusie dzieła filmowego, jego budowie warstwowej oraz strukturze czasowej i przestrzennej. Już uczniowie Ingardena daleko odchodzili od fenomenologii (Lewiski, Zofia Lissa ect.) Wszelkie modyfikacje schematu Ingardena, jak na to wskazują także koncepcje późniejsze, pochodzące z lat 60 – tych, zmuszają w konsekwencji do odejścia od stanowiska fenomenologicznego.
Dziś coraz więcej tekstów filmoznawczych wymaga znajomości teoretycznych podstaw, do których odwołują się autorzy. Dla zbadania istoty procesów komunikacyjnych tyczących filmowych środków wyrazu nieodzowne jest skonstruowanie modelu wyjaśniającego zdolność tworzenia i rozumienia nieskończonej ilości potencjalnych możliwych wypowiedzi filmowych.
2. Pionierski okres myśli filmowej:
Matuszewski: nowe źródło historii:
Fotografia nie posiada swojego specjalnego działu. Przyjdzie czas kiedy ułożone zostaną w serie portrety ludzi, którzy wywarli silny wpływ na życie swej epoki. Myśl utworzenia w Paryżu Muzeum lub Składnicy Kinematograficznej. Żywa fotografia przestanie być sposobem zabijania czasu, a stanie się przyjemną metodą badania przeszłości. Problem z nagraniem: fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie go się oczekuje. Niewątpliwie skutki wydarzeń historycznych są zawsze łatwiejsze do uchwycenia niż ich przyczyny. Fotograf kinematograficzny to osobnik niedyskretny. Upoważniony do działania w okolicznościach uroczystych, innym razem wślizguje się już bez upoważnienia i potrafi zazwyczaj odkryć miejsce i warunki, w których wypracowuje się historia dnia jutrzejszego. Zwykła taśma celuloidowa, naświetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii. Kinematograf nie ukazuje, być może historii w jej pełnym kształcie, to jednak, co ukazuje, jest niewątpliwe i stanowi absolutną prawdę. Zwoje przyjętej taśmy negatywowej będą przechowywane w pudłach zapieczętowanych, zostaną zaopatrzone w nalepki i skatalogowane. Będą to negatywy nietykalne, pozytywy będą mogły być uprzystępniane. Instytucja ta musi powstać i powstanie kiedyś w jednym z wielkich miast Europy.
Ricciotto Canudo: manifest siedmiu sztuk:
Niezbędność tej teorii. Kino weszło w okres dzieciństwa, nie jest już niemowlęciem. Film jest potrzebny żeby powstała sztuka totalna, do jakiej dążyły wszystkie sztuki.
Odkryte źródła z całą jasnością pokazują, że człowiek miał zawsze świadomość jedynie dwóch sztuk. Architektura, muzyka, taniec, rzeźba, malarstwo, poezja. Potrzeby estetyczne człowieka. Muzyka jest w istocie swej intuicją, organizacją rytmów. Pojawia się najpierw w swych formach komplementarnych, to znaczy w poezji i tańcu. Ludzie odnaleźli szczęście, którego istotą jest dogłębne „zapomnienie samego siebie” i owinęli się spiralą estetycznego zapomnienia. Np. w smutku swej samotności rzeźbi w kawałku drewna.
Siódma sztuka – dziś można zatrzymać i utrwalić rytmy światła, to jest właśnie kino, małżeństwo nauki i sztuki.
E. T. Marinetti i inni: kinematografia futurystyczna – manifest:
(futuryzm (w języku łacińskim futurus - przyszły), kierunek artystyczny obejmujący literaturę i plastykę, zainicjowany w 1909 manifestem F.T. Marinettiego głoszącym klęskę sztuki przeszłości i narodziny futuryzmu - sztuki przyszłościowej. Cechami formalnymi malarstwa futurystów były: silny rytm i dynamizm, ruch przedstawiany symultanicznie w różnych fazach. W Polsce echem futurystów była działalność formistów. )
Książka, absolutnie bierny i zachowawczy środek służący do przekazywania myśli – podobnie jak katedry, wieże, karbowane mury i pacyfistyczne idee – od dłuższego czasu traciła swój autorytet. Zawsze najbardziej pobudza wrażliwość Europejczyków pożoga wojenna. Kinematograf futurystyczny, który my przygotowujemy, deformacja całego rozbawionego wszechświata, alogiczna synteza i nietrwałość świata staną się najlepszą szkołą dla młodzieży. Kienematograf ten będzie współtwórcą powszechnej odnowy, zastępując prasę, dramat i książkę. Potrzeby propagandowe zmuszą nas od czasu do czasu do wydawania książek. Kinematograf był do dnia dzisiejszego i nadal chce pozostać głęboko tradycyjny (teatr bez słów), natomiast my dostrzegamy w nim możliwości sztuki wybitnie futurystycznej i taktujemy go jako środek ekspresji najbardziej podatny na wielozmysłową wrażliwość artysty futurystycznego. Kinematograf należy wyzwolić –uczynić go idealnym narzędziem wrażliwej i ogarniającej wszystko nowoczesnej sztuki. Do filmu futurystycznego jako ś®odki ekspresji wejdą elementy najbardziej zróżnicowane: od kawłków życia realnego po barwne plamy, od linii po słowa na wolności, od muzyki chromatycznej i plastycznej po muzykę przedmiotów. A. Sfilmowane analogie – wykorzystujące rzeczywistość; . B. Sfilmowane poematy, przemowy i poezje. C. Symultaniczność oraz przenikanie różnych czasów i zdjęć D. Ect..... -_- sceniczne stany, duszy, dramaty przedmiotów, nierealne rekonstrukcje ciała ludzkiego, słowa na wolności....
Z. Czeczot – Gawrak: film w warsztacie naukowca; Lumierowie i Matuszewski:
Francja – ojczyzna filmu; dwa nurty: lumierowski: wyrażający ambicje badawcze i meliesowski: wyrażający ambicje artystyczne.
Francja – Jean Commandon – pionier praktyk filmu naukowego w Europie – filmy specjalistyczne;
Bolesław Matuszewski: wraz z bratem Zygmuntem był właścicielem warszawskiego zakładu fotograficznego; potem wyjechał do Petersburga, gdzie, chyba jako operator, a na pewno fotograf Lumierów , przy dworze cesarskim filmował w 1897 roku szereg scen, zwłaszcza wydarzeń dyplomatycznych. Rozwinął własny interes jako operator. Broszury Matuszeskiego: „Nowe źródło historii” o przydatności dokumentu filmowego jako nowego źródła badań nad historią; np. „ najpierw chirurgia, a zwłaszcza położnictwo, mogłoby coś zyskać na pokazie dobrze przeprowadzonych operacji sfilmowanych dla celów dydaktycznych.... ect. Matuszewski i filmie jako sztuce: „ kinematograf, bardzo różniący się od sztuki, niemal że leżący na przeciwnym jej biegunie, ponieważ operator nie ma żądnej możliwości osobistego interpretowania tematu, może jednak zachować, pogłębić lub wysubtelnić doznania artystyczne”.
Z. Czeczot – Gawrak: Bergson i pierwsze manifesty estetyczne: Canudo i futuryści.
Francja – „Ewolucja twórcza” – 1907 – Henri Bergson – życie jest ewolucją; ciało zmienia formę w każdej chwili, a raczej nie ma formy, ponieważ forma jest niezmiennością, a rzeczywistość jest ruchem. Forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia.
Świat w swej istocie rozwija się dynamicznie, na zasadzie irracjonalnego rozpędu życiowego. Film jest pełnym substytutem naszej percepcji, stad jego siła.
O manifeście siedmiu sztuk.... film ma być siódmą sztuką;
Manifest futurystów... futuryzm: był to awangardowy kierunek w literaturze, sztukach plastycznych, teatrze, muzyce i filmie from Włochy ;P. ruch ten na terenie włoskim głosił idee anarchicznego buntu przeciw uświęconym normom życia społecznego. Fascynacja dynamicznym tempem wielkomiejskiego życia, tworami techniki, kult ulicznego tłumu, gloryfikacji postawy ekspansywnej – siły, walki, współzawodnictwa, burzycielskiego gestu. Jeżeli chodzi o estetykę, obrazowanie w utworach futurystycznych miało oddawać ruchliwość, wieloplanowość, wzajemne przenikanie się i równoczesność zjawisk (symultanizm). Motywy urbanistyczne, maszyny, sport... Proklamowana bunt przeciw ograniczeniom słowa, dążono do zacierania granic między sztuką a życiem. Brak tradycyjnego bohatera; postać zdezindywidualizowana.
3. Hugo Munstenber i Henri Bergson.
Henri Bergson
Kinematograficzny mechanizm myslenia i zludzenia mechanistyczne
Rzeczywistość objawiła nam się jako wiekuiste stawanie się; tworzy się, rozkłada, ale nigdy nie jest gotowa
Nasz umysł zatrzymuje widoki momentalne = nieruchome
Świadomość patrzy na to co utworzone
Złudzenie, polegające na mniemaniu, ze możemy zrozumieć niestałość (zmianę, ewolucje) za pomocą stałości, ruchomość za pomocą nieruchomości
Złudzenie zapełniania pustki, od nierzeczywistości do rzeczywistości, wyrażamy to co mamy w zależności od tego co chcemy
Pojecie nieporządku jest czysto praktyczne
Nicość – zawsze cos postrzegamy, bądź od zewnątrz, bądź od wewnątrz, nie można usunąć wszystkiego przez myśl
Co jest i co się postrzega jest obecnością rzeczy, a nigdy zaś nieobecnością czegokolwiek
Nieobecność istnieje tylko dla osoby zdolnej do wspominania i oczekiwania
Doznajemy tylko tego co obecne
Przedstawienie pustki jest zawsze przedstawieniem pełnym, rozkładającym się na dwa pierwiastki pozytywne: wyraźna lub mętna myśl o pewnym zastąpieniu oraz uczucie , doznawane lub wyobrażone, pewnego pragnienia lub żalu
Nie ma „zniweczenia całości”, usuwanie kolejnej rzeczy wiąże się z zastępowaniem jej
Przedstawienie przedmiotu nieistniejącego wiąże się z przedstawieniem przedmiotu istniejącego z dodaniem przedstawienia wykluczenia tego przedmiotu przez rzeczywistość aktualna
Twierdzenie odnosi się do rzeczy, przeczenie odnosi się do rzeczy pośrednio poprzez twierdzenie. Przeczenie jest twierdzeniem w drugim stopniu: twierdzi o twierdzeniu, które twierdzi o przedmiocie
Rzeczywistość, która sama sobie wystarcza , niekoniecznie jest rzeczywistością obca w trwaniu
Forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia
Rodzaje przedstawień: 1)jakości (przymiotniki) 2)form lub istot (rzeczowniki)
3) czynności (czasowniki)
stany symbolizują się w rzeczownikach i przymiotnikach
mechanizm naszego potocznego postrzegania jest natury kinematograficznej
kinematograficzny charakter naszej wiedzy o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru naszego przystosowania do nich
Zenon z Elei – nieruchoma strzała; linia ruchu tworzy się naraz
Idea: 1) jakość 2) forma lub istota 3)cel lub zamiar -> punkty widzenia przym., rzecz i czas i odpowiadają 3kat zasadniczym mowy
Postawienie jakiejś rzeczywistości wymaga samo przez się jednoczesnego postawienia wszystkich pośrednich stopni rzeczywistości pomiędzy nią a czysta nicością (9przed 10)
Hugo Munsterberg: „Dramat kinowy”: wstęp: (1916)
pierwsza kompletna teoria filmu; pisać o filmie kompletnie – rozpatrywać go z punktu widzenia ewolucji jego środków wyrazu; lata 60 – te filmoznawstwo na uniwersytetach; wielorakie badawcze pasje autora; urodził się w Gdańsku w 1863 roku; jego pasją była psychologia; jego zdaniem metody będą przydatne sądownictwu; domeną działania: filozofia i psychologia; hasło „powrotu do Kanta”: str. 11; zwolennik teorii działania;
życie to system podmiotów pozostających w relacjach rządzonych przez wolę:
system rzeczy zewnętrznych – natura, system historycznych ludzkich więzi, system relacji logicznych, świat rzeczywisty izolujący pojedyncze doświadczenia;
systemy te są zharmonizowane dzięki religii, która realizuje pragnienie zjednoczenia wszystkiego poprzez wiarę;
Odrzucenie koncepcji „podświadomego umysłu” oznaczało dla M. Przede wszystkim sprzeciw wobec potocznych wyobrażeń i nagromadzonych nieporozumień;
Jedna z prac M. „Odwieczne wartości” – logiczne uzasadnienie idealizmu; wartości dzielą się na te, które można znaleźć w codziennym życiu i na wartości kulturowe, dzięki którym powstają cywilizacje.
Psychologia celu – centralnym jej punktem byłaby teoria duszy, nie w rozumieniu jakie temu pojęciu nadaje religia, lecz psychologia. Dusza definiowana jest jako tożsamość , nie wymaga wyjaśnienia lecz rozumienia. Autor ubolewa, że nie rozwinęła się jeszcze wiedza o rozumieniu.
Sztuka przyszłości – film – miała być zdaniem M. Sztuką wysoką, przeznaczoną dla najszerszych mas. Dramat kinowy wysokiej klasy może być źródłem satysfakcji estetycznej dla najbardziej wyrafinowanych znawców.
M. wyprzedził podejście współczesne; „chcemy zbadać prawa sztuki filmowej, sztuki do tej pory ignorowanej przez estetyków, której nie chcieli uznać jako sztuki samej w sobie. Potrzebne do badań: wgląd w środki, za pomocą których ruchome obrazy wywierają na nas wrażenie i przemawiają do nas. Nie środki fizyczne ani urządzenia techniczne są obiektem badania, ale cechy umysłu! Jakie czynniki psychologiczne są zaangażowane gdy oglądamy akcje na ekranie. Co decyduje o niezależności sztuki, co stwarza warunki w których rodzi się dzieło sztuki szczególnego rodzaju.
Jeśli muzyka jest sztuką ucha, malarstwo – oka, to kino jest sztuką umysłu; jego materiałem jest umysł ludzki, a wszystkie właściwości filmu mają charakter mentalny. Film nie reprodukuje rzeczywistości lecz sposób w jaki umysł ludzki tworzy pełną znaczenia rzeczywistość z ograniczonego zespołu danych. Film rożni się od snu swoją kompletnością.
Wietrow
- 1918 – przygoda z kamerą
- - „My” – kinoocy; odrzucenie psychologizmu, fabuły, odrzucenie syntezy sztuk; człowiek nie musi i nie powinien być przedmiotem filmu
- kino – prawda – rodzaj kroniki filmowej
- 1922 – wezwanie do ludzi zajmujących się filmem; rada trzech – towarzystwo kinooków – postanowienie z 1923 10 kwietnia; podtrzymują wyrok śmierci na wszystkie filmy, które zostały wydane;
- radio – ucho – montażowe słyszę
- radio – oko – montażowe widzę
- kinoocoy – zamiast dyskutować tworzą filmy np. kino – prawda
- „ nie oznacza to, że nasza praca nie nadaje się do niczego, to publiczność nie nadaje się do niczego”
- realizm to konwencja; wszystko to konwencja
- pisze to jako elementarz dla filmowca
- Rosja – kinematografia w rękach państwa – podkreśla to
- Pyt – Wiertow i Eisenstain – czy to są twórcy awangardowi? Była do produkcja państwowa, nie można tu mówić o typowym awangardowym charakterze; ale pomysły były mocno awangardowe, pomysły Wiertowa
- Dramat fabularny powinien zostać zastąpiony kroniką
- Kinoocy oświadczają, że są ruchem międzynarodowym
- Pragną ukształtować śiadomość człowieka pracy, wszędzie toczy się walka proletariatu i burżuazji
- Praca w trzech dziediznach filmu
- Rozwijać umiejętność widzenia w ludziach pracy
- Rozciągnięcie pojęcia montażu
- Etap filmu dźwiękowego – pozwala to ludziom nie tylko widzieć się wzajemnie ale i słyszeć się wzajemnie
- Metody zdjęć dokumentalnych – filmowanie na gorąco, ukryta kamerą;
- Można widzieć doskonalej niż oko ludzkie – efekt udziwnienia – formaliści rosyjscy utrudniali formę tak aby nie była przeźroczysta; Szkłowski; przez przyzwyczajenie się tracimy kontakt ze sztuką, z tym co pokazane; tez impresjonizm francuski .... zapomnieć to co widzisz.. zacznijmy malować to, co widzimy naprawdę a nie to, co nas nauczono widzieć.
5. Karol Irzykowski – X muza; zagadnienia estetyczne kina
Wstęp:
Kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią; rozprawa o sztuce i o kinie; niechęć I. do wszelkiego rodzaju uproszczeń, spłyceń, pochopności. Starał się zachować niezależne, odrębne stanowisko wobec aktualnej literackiej i krytycznej mody.
Zasada komplikacji – sprzeciw wobec powierzchownym tendencjom myślenia;
Przyrodzonym uczuciem krytyki jest głód.
Zamiłowanie do złożonej problematyki myślowej, do filozofii, na której opierały się założenia ruchu Młodej Polski.
Polemika z Witkiewizem: walka o treść; pisząc jednak o zagadnieniach treści I. często popada w niek...
polfilmo