HISTORIA FILMU POLSKIEGO4.doc

HISTORIA FILMU POLSKIEGO, RED. J. TOEPLITZ, WARSZAWA 1980, T. IV: 1957-1961, CZ. 1.: FILM FABULARNY

I.                   KONFRONTACJE Z WIELKĄ WOJĄ – STANISŁAW OZIMEK

1.      ZDOBYWANIE ARSENAŁU

1.1.              Sytuacja poprzedzająca pojawienie się „szkoły”:

-                      zmiana porządku, stratyfikacji społ. oraz perspektyw narodowej egzystencji w wyniku przekształceń ustrojowych;

-                      państwo obejmuje mecenat nad kinematografią;

-                      kinematografia fabularna zmuszona do „startu od zera”, niegotowa jeszcze do bardziej ambitnego rozrachunku z okresem wojny i okupacji (pełni tę rolę literatura) – ewentualne próby w Robinsonie Warszawskim Zarzyckiego czy Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej;

-                      brak na wcześniejszych etapach rozwoju kina w Polsce jakiejkolwiek odrębnej formacji artystycznej – stąd kierowanie się głównie wzorami kina kosmopolitycznego; obecnie – poszukiwanie stylu narodowego; kilka ważnych filmów: Ostatni etap (1948), Ulica Graniczna (1949), Celuloza – Pod gwiazdą frygijską (1954), Młodość Chopina (1952);

-                      próby uniwersalizacji sztuki filmowej przez podporządkowanie jej poetyce socrealizmu; zmiany po „odwilży” – bogatszy repertuar kin (w 1956 r. powstaje Rada Repertuarowa kwalifikująca filmy zagraniczne), spotkanie młodych twórców
z neorealizmem wł.;

-                      postulaty związane z powstaniem polskiej szkoły filmowej – już w 1954 r.: esej Aleksandra Jackiewicza Prawo do eksperymentu:

„Chciałbym, aby nasz film przygotował się do wielkiej rozprawy historycznej, społecznej i moralnej z otaczającym nas życiem, z naszym czasem, aby powstała polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki”.

Określenie „polska szkoła filmowa” powróciło w 1957 r. po zdobyciu przez Kanał Wajdy Srebrnej Palmy w Cannes.

1.2.              Geneza „szkoły”:

-                      zapowiedź przemian: wprowadzenie w życie idei zespołów realizatorów filmowych – organizmów twórczych i profesjonalno-śrdodowiskowych, mających większą swobodę działania od scentralizowanej uprzednio produkcji; zespoły wychodzą
w plener, wykorzystują naturalne wnętrza – konsekwencje w estetyce, ale i w liczbie produkowanych rocznie filmów (teraz ok. 20, wcześniej – 7);

-                      na swój debiut oczekują absolwenci łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej oraz krakowskiego Warsztatu Filmowego Młodych;

-                      nowe tendencje w literaturze, plastyce, teatrze: satyryczne i kabaretowe sceny studenckie: Studencki Teatr Satyryków (Warszawa), „Bim-Bom” (Gdańsk;
w studenckim ruchu teatr. na Wybrzeżu zaczynają karierę Z. Cybulski i B. Kobiela), „Piwnica pod Baranami” (Kraków); Ogólnopolsa Wystawa Młodej Plastyki
w Arsenale – początek batalii o prawo do eksperymentu w sztuce;

-                      na plan filmowy wkracza pokolenie lat 20-tych, dla którego dominującym przeżyciem była wojna i okupacja (przechodzili przez tajne komplety, niektórzy przez powstanie warsz., ale raczej rzadko uczestniczyli w głównym nurcie wydarzeń);

-                      wyzwolenie w związku z „odwilżą” i przełomem październikowym zainteresowania kontrowersyjnymi dziejami narodu z lat wojny.

2.      BOHATEROWIE SCHODZĄ DO KANAŁÓW…

KANAŁ, reż. Andrzej Wajda, scenariusz na podst. opowiadania J. S. Stawińskiego (wyd. 1956) pod tym samym tytułem.

2.1.              Odnośnie fabuły:

-                      w początkowym zamyśle napisy czołowe miały być poprzedzone ujęciami przedstawiającymi szarżę ułanów pod sztandarem z napisem „Ku chwale Ojczyzny”;

-                      akcja obejmuje ostatni, schyłkowy rozdział powstania warsz.(57. dzień walk): zdziesiątkowana kompania porucznika Zadry (Wieńczysław Gliński) po ponownym ataku Niemców i desperackiej walce stoczonej z miną - „goliatem”, wobec groźby całkowitego okrążenia ma wykonać odwrót do Śródmieścia. Po zejściu do kanałów los grupy jednak okazuje się przesądzony – rozdzieleni i zagubieni giną w podziemiach albo wpadają w ręce Niemców;

2.2. Z zagadnień poruszanej problematyki i stylu:

-                      film rozpoczyna się w stylu wojennej kroniki – panorama niszczonej Warszawy z lotu ptaka, głos komentatora lapidarnie wyjaśnia sytuację walczących, zapowiadając, że to ostatnie godziny życia bohaterów;

-                      film zbudowany jest z 2 części:

Ø                  cz. pierwsza – rozgrywa się na powierzchni; prezentacja zbiorowego bohatera, luźna ekspozycja, ukazująca w dokumentalnym skrócie realia miasta;

Ø                  cz. druga – zejście do mrocznych kanałów („Kanał to dno, finał, upadek powstania
i marzeń”), już nie (para)dokument, a malarska, czasem surrealist. wizja; odejście od bohatera zbiorowego na rzecz zbliżenia do losów i sylwetek jednostek ukazywanych równolegle;

-                      dominuje poetyka kontrastu (ulubiona przez Wajdę); pojawiają się motywy symboliczne, czasem zaczerpnięte z romant. „rekwizytorni narodowej” (np. wyrzucony na bruk instrument kojarzący się z Fortepianem Chopina Norwida).

2.3              Z zagadnień recepcji filmu: od premiery (20 IV 1957) gorąca dyskusja, wykraczająca poza kręgi artyst. Istniało społeczne zapotrzebowanie na film o tematyce związanej
z powstaniem, spodziewano się fresku historycznego – na zarzuty Wajda odpowiadał stwierdzeniem, że chodziło mu nie o powstanie, a „o oddanie procesu umierania ludzi skazanych na śmierć”. Większość krytyków traktowało film jako nieścisłą, subiektywną relację, a nie jako autonomiczne dzieło artyst., zarzucało mu „słabe odbicie rzeczywistości”.

2.4.            Znaczenie filmu: w stosunku do tworzącej się „szkoły” – pozycja programowa, rozpoczął obrachunek z historią i pokoleniem lat 20-tych rozgoryczonym klęską walki, był manifestacją sprzeciwu wobec „obowiązkowo” optymistycznego ukazywania losu ludzkiego, a zarazem dowodem buntu estetycznego.

3.      „EROICA” – SYMFONIA ANTYBOHATERSKA

EROICA, reż. Andrzej Munk, scen. J. Stawiński na podst. swych opowiadań: Zakonnica, Węgrzy, Ucieczka; obsada:  Edward Dziewoński (Dzidziuś Górkiewicz), Leon Niemczyk (Istvan Kolya), Barbara Połomska (Zosia Górkiewiczowa)

3.1.Odnośnie fabuły:

-                      tytuł zapożyczony z patetycznej III Symfonii Es-dur zwanej Bohaterską Beethovena złożonej z trzech części (w tym pierwsza pt. Scherzo furioso alla polacca);

-                      początkowo były trzy nowele połączone wspólnym czasem wojny, z czego pierwsza – Con bravura, zrealizowana najwcześniej (1957), prezentowała losy dziewczyny przebranej w habit na tajnym szlaku kurierskim – Munk z tej części zrezygnował, uznając ją za mało nośną artystycznie; w konsekwencji – pierwsza część: Scherzo alla polacca, druga: Ostinato lugubre;

3.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

-                      osobista ekranowa polemika Munka z Kanałem;

-                      atmosfera filmu – groteskowo-tragiczna (klasyczna groteska w scenie, w której Dzidziuś wysącza butelkę, a za jego plecami pojawia się czołg…);

-                      strategia demitologizacji, próba osądzenia obiegowych mitów narodowych, analiza względności historycznie uformowanego pojęcia bohatera i „bohaterszczyzny”, podjęcie dyskursu z irracjonalnie pojmowanym heroizmem;

-                      pierwsza część – struktura zbliżona do budowy powieści sowizdrzalskiej, opartej na motywie wędrówki głównego bohatera, choć z zaskakującym zakończeniem – gest przyłączenia się do powstańców wykonany przez Dzidziusia Munk tłumaczy jako sposób pokazania „jak ogólna atmosfera bohaterszczyzny wpływa nawet na jednostki, które nie mają owej kultury bohaterskiej, i czyni z nich bohaterów”;

-                      część druga – bardziej dramat. tonacja; analiza fałszywej świadomości wojennego mitu i legendy, ich źródeł i działania na zbiorowość (wątek porucznika Zawistowskiego, który za cenę legendy o możliwości ucieczki z obozu, krzepiącej współtowarzyszy niedoli, wiedzie przypominający wegetację żywot); sporo detali, dokumentalnych szczegółów życia obozowego;

3.3.Z zagadnień recepcji filmu: film wywołał dyskusje, ale uznano jego wagę.

-                      Pro: „polski film godny Renoira”, „znak narodzin wielkiej sztuki filmowej”
(A. Jackiewicz);

-                      Wajda o sobie i o Munku: „różnimy się w stosunku do swoich bohaterów. Munk patrzy na nich poprzez ironiczny pryzmat. Mój stosunek do nich jest jak najbardziej miłosny”.

4.      POPIÓŁ CZY GWIAŹDZISTY DYJAMENT?

POPIÓŁ I DIAMENT, reż. A. Wajda, scen. na podst. powieści Jerzego Andrzejewskiego pod tym samym tytułem (1947), premiera: październik 1958; obsada: Zbigniew Cybulski (Maciek Chiełmicki), Ewa Krzyżewska (Krystyna), Wacław Zastrzeżyński (Szczuka);

4.1. Odnośnie fabuły:

-                      film koncentruje się na wątkach powieści związanych z postaciami Maćka Chełmickiego (członka kontrrewolucyjnego podziemia) i Szczuki (sekretarz Komitetu Wojewódzkiego PPR) – Maciek zostaje wyznaczony do wykonania zamachu na Szczukę, jego dramat polega na tym, ze w czasie dzielących go od spełnienia zadania godzin odkrywa w sobie uczucie od napotkanej dziewczyny, a zarazem zaczyna wątpić w sens wierności wobec przegranej sprawy. Pomiędzy nim a Szczuką istnieje pewna paralela postaw, wyrażająca się m.in. w pojęciu dobrze wykonanego obowiązku i wierności wobec poległych towarzyszy broni;

-                      w stosunku do powieści: czas akcji skrócony z kilku dni do kilkunastu godzin od południa 8 V do ranka 9 V 1945 (symboliczna data, pogranicze wojny i pokoju podkreślane dodatkowo poprzez ukazywanie plenerów miejskich nocą); odmienny rysunek postaci Maćka (nie tak enigmatyczny, raczej czujny, napięty, oswojony
z obcowaniem z bronią…)

4.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

-                      nasycenie symbolem i metaforą; układy poetyckie (np. ciemne pnie drzew
z bezlistnymi, poskręcanymi gałęźmi w pozornie sielskiej ekspozycji) i malarskie (scena z w kościele z odwróconą figurą Chrystusa);

-                      dominantą – kontrast i antyteczne skojarzenia metaforyczne (cała scena zabójstwa Szczuki oparta na antytezie: strzał z broni – wystrzały fajerwerków – salwa mordercza i salwa triumfalna itd.) – na tej zasadzie też następuje porównanie ostatnich chwil życia Szczuki (przy blasku fajerwerków) i Maćka (scena śmierci zderzona
z karykaturalnym wykonaniem poloneza, konanie na wysypisku);

-                      podkreślano analogie między Maćkiem i Kordianem (tyle że w wypadku Popiołu… ideał – fałszywy w tych okolicznościach hist. - sięgnął śmietniska);

4.3. Z zagadnień recepcji filmu: w recenzjach dominowały zagadnienia konfrontacji historiozoficznej i politycznej na niekorzyść analizy artyst.

-                      Pro: nieprzeciętnej rangi aktorstwo Cybulskiego;

-                      Contra: przeładowanie barokową ornamentyką i symboliką;

4.4. Zbigniew Cybulski (1927-1967) – debiutował w Pokoleniu Wajdy (epizod), potem rólki w Trzech startach i Końcu nocy, najlepsza kreacja – Maciek z Popiołu…; wprowadza nowy styl aktorstwa, bez nadmiernej teatralności, zbliżony do stylu nowojorskiego „Actors’ Studio” (stąd określenie „polski James Dean”); postać Maćka
w jego wykonaniu stała się jednostkowym symbolem określonej generacji zdziesiątkowanych przez wojnę „Kolumbów” z jej głównymi cechami – goryczą, zagubieniem, pragnieniem działania, neurotyczną wrażliwością i dramatem wyborów. Nie bez znaczenia jest fakt, że Cybulski grając tę postać odrzucił atrybuty stroju i okupacyjne rekwizyty, pokazał się w ubraniu współczesnym (wąskie spodnie, ciemne okulary), przez co przełamał barierę pokoleniową.

5.      KAWALERYJSKI RAPSOD

LOTNA, reż. A. Wajda, na podst. opowiadania Wojciecha Żukrowskiego o tym samym tytule;

              5.1. Odnośnie fabuły:

-                      kontynuacja obrachunków z historią II wojny światowej – po epizodzie okupacyjnym (Pokolenie) i powstańczym (Kanał) rozprawa z klęska wrześniową;

-                      bohaterowie uwikłani nie tyle w walkę z przeważającym napastnikiem, co
w irracjonalną rywalizację o posiadanie Lotnej – rasowej klaczy przekazanej Rotmistrzowi przez umierającego starca – właściciela magnackich włości. Ta klacz fatalna sprowadza śmierć na swych kolejnych posiadaczy (poprzez swą wyróżniającą maść);

-                      pięć sekwencji w filmie: ekspozycja – szwadron w jesiennym plenerze, przekazanie Lotnej; popas w dworku szlacheckim; szarża na czołgi, śmierć Rotmistrza, ślub podchorążego Jerzego z nauczycielką Ewą; marszruta, bombardowanie w lesie, śmierć Jerzego; śmierć Lotnej i złamanie szabli przed żołnierską tułaczką przez Wodnickiego (wydźwięk symboliczny);

5.2.Z zagadnień problematyki i stylu:

-                      nawiązania do tradycyjnego polskiego malarstwa (ułani w odświętnych mundurach, piękna, polska jesień…);

-                      istotna rola rekwizytu, detalu – ponownie wprowadzanego na zasadzie antytezy, np. welon zahaczający o krawędź trumny, potem poszarpany, zawieszony na kikutach gałęzi; pojawiające się często frazy z (zakrwawionymi) rybami – świadome nawiązanie Wajdy do obrazu Wróblewskiego Ryby;

5.3.Z zagadnień percepcji filmu:

-                      kwestia sporna – osławiona szarża na czołgi – czy coś takiego w ogóle mogło mieć miejsce?

-                      zarzuty: anachroniczność spojrzenia, „album malowanek”, „żenująca symbolika, nieestetyczny naturalizm”, „skrzyżowanie surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią XIX-wiecznego polskiego malarstwa batalistycznego”;

-                      wg Ozimka: Wajda chciał za pomocą parafrazy i parodii ukazać epigonizm zmiażdżonej przez bezpardonową wojnę totalną tradycji sztuki polskiej
„w patriotycznej potrzebie”.

6.      PARABOLA O SAMSONIE

SAMSON, reż. Andrzej Wajda, scen. na podst. powieści Kazimierza Brandysa o tym samym tytule (1948), premiera: 11 IX 1961; zdjęcia: Jerzy Wójcik;

6.1. Odnośnie fabuły:

-                      dzieje Jakuba Golda – Żyda (w tej roli Serge Merlin), który wychodzi z getta, ukrywa się u kolejnych znajomych. Coraz bardziej wyizolowany, słabnący w efekcie życia
w piwnicy, próbuje powrócić do getta, które już nie istnieje; Znajduje zatrudnienie
w konspiracyjnej drukarni, którą w zakończeniu wysadza wraz z samym sobą
i Niemcami, którzy ją otoczyli;

6.2.            Z zagadnień problematyki i stylu:

-                      r...