04 Epstein.doc

Rozdział 4

JEAN EPSTEIN

Jean Epstein (1897-1953) był zarówno reżyserem, jak i teoretykiem filmu. Związany z kręgami francuskiej awangardy filmowej jako twórca pozostał od niej niezależny; jako teoretyk sformułował bardzo osobistą wizję kina, które było dlań środkiem umożliwiającym akces do świata niedostępnego zmysłowemu poznaniu. Utrzymywał, iż kino jest z samej swej istoty ponadnaturalne. Pisał przez całe życie, lecz historycy myśli filmowej rozpatrują przede wszystkim jego wczesny, pionierski dorobek nie doceniając w pełni późniejszego.

Epsteina nie interesowały możliwości reprodukcyjne kina, lecz to, co jest ono zdolne dodać do faktu mechanicznej rejestracji przekształcając naturalne widzenie świata. Jako myśliciel i artysta dążył do tego, by rozszerzyć możliwości przedstawieniowe kina tak, by mogło oddać ono psychologiczną złożoność literatury i ekspresję właściwą muzyce i poezji.

W systemie poglądów Epsteina znalazły się wszystkie kluczowe pojęcia charakteryzujące ówczesną estetykę filmu. Wśród nich także przekonanie o językowej naturze kina. Pisał na ten temat poczynając od wczesnych książek z lat 20., aż do ostatniej, Esprit du cinéma (1955). Podsumowanie jego poglądów na ten temat może skłaniać do mniemania, że są one wewnętrznie sprzeczne. Bowiem z jednej strony język filmu jest – jego zdaniem – „prymitywny w swych kategoriach i ideach”, z drugiej zaś – złożony i niewiarygodnie subtelny. Tę sprzeczność można objaśnić komplementarnym charakterem koncepcji Epsteina. Kino bowiem wydaje się zbliżać do języka pojmowanego na wzór języka werbalnego, ale przede wszystkim jest mową uczuć, które mogą być komunikowane nie tylko poza słowem, ale niejako przed słowem, w fazie poprzedzającej jego narodziny. W Le cinématographe vu de l’Etna pisał:

„Powstał [...] uniwersalny język panujący nad sześcioma tysiącami dialektów naszego globu [...], język dziwny, który asymilujemy naszym wzrokiem, a nie słuchem. Powstał w ciemnościach sal kinowych sprzyjających fenomenom telepatii, a więc najbardziej odległym skojarzeniom, najbardziej intymnym związkom duchowym. To, że ten język widzimy, a nie słyszymy, jest najbardziej subtelnym i wyspecjalizowanym ćwiczeniem, jakiemu poddane zostało nasze oko.”[1]

Epstein przestrzega przed złudnymi analogiami. Pisze, że chciałby stworzyć pierwsze przesłanki gramatyki filmu, ale wzory języka werbalnego choć zachęcają do porównań (np. plan ogólny to rzeczownik, detal precyzujący cechy przedmiotu – przymiotnik itp.) okazują się nieprzydatne, gdyż gramatyka filmu rządzi się odrębnymi prawami.

Cechą języka filmowego, na którą Epstein kładzie szczególny nacisk, jest animizm. Nadaje on pozór życia wszystkim przedmiotom, które przedstawia, dramatyzuje je, wyposaża w osobowość. Zbliżenie rewolweru to nie po prostu rewolwer, lecz  pragnienie zbrodni bądź samobójstwa lub wyrzuty sumienia z ich powodu. Przedmiot wydaje się mieć charakter, wspomnienia, wolę i duszę.

W późniejszych pracach Epstein wskazuje na fakt, iż w języku werbalnym decyduje mechanizm dedukcyjny, w który język filmowy wyposażony nie jest. Dysponuje on wprawdzie pewną racjonalną logiką, pewnym rodzajem artykulacji, manierą gramatyczną i syntaktyczną, ale obraz filmowy źle poddaje się schematyzacji, która pozwalałaby na klasyfikację potrzebną logicznej architekturze języka.

Epstein przejął od Louisa Delluca pojęcie fotogenii, lecz je rozwinął i pogłębił. O ile dla Delluca fotogenia łączyła się przede wszystkim z wizualnymi właściwościami obrazu (światło, aktorstwo, dekoracja i rytm), takim sposobem postrzegania rzeczywistości, który odsłaniałby jej niewidoczne gołym okiem aspekty, Epstein wpisywał to pojęcie we własny system filozoficzny. Nazywał lirozofią pewien rodzaj postawy poznawczej, która łączyłaby podejście rozumowe z emocjonalnym. Fotogenia była dlań – jak pisze Alina Madej – rodzajem lirozoficznej syntezy filmowanej rzeczywistości.[2] „Kino – by sięgnąć do oryginalnego sformułowania Epsteina z 1922 roku – posiada specyficzny aspekt psychiczny. Przedstawia ono kwintesencję, przedmiot podwójnie przedestylowany. Oko dostarcza mi idei formy; taśma filmowa zawiera w sobie również ideę formy – ideę tkwiącą na zewnątrz mej świadomości, ideę ukrytą i tajemniczą. Z ekranu dociera do mnie idea idei, idea mojego oka odbita w idei obiektywu, to znaczy – tak ta algebra jest skomplikowana – logarytm idei”.[3]

Epstein nie łączył fotogenii ze statycznie pojmowanym wyglądem rzeczy, lecz z ruchem. Jest ona źródłem piękna, którego istota tkwi w zmienności, objawia się ono przez czas niezwykle krótki, tkwi w pewnej potencjalności w drodze ku realizacji. Piękny jest na przykład nie uśmiech, lecz usta skłaniające się do uśmiechu. W Le cinématographie vu de l’Etna (1926) daje następującą definicję fotogenii: jest to „każdy aspekt przedmiotów, bytów i uczuć, który pomnaża swą duchową wartość dzięki filmowej reprodukcji. Ów spotęgowany walor duchowy dostrzec można jedynie w samym ruchu świata, przedmiotów i uczuć”.[4]

Epstein przywiązywał szczególne znaczenie do ruchu i czasu, w tej bowiem dziedzinie upatrywał rozwój jedynych w swym rodzaju możliwości kina. W Le cinématographie continue... (1930) pisał, że kino daje szczególny rodzaj poznania, bowiem przedstawia świat w jego nieustającej mobilności, co pozwala nam przekroczyć granice fizjologiczne. To, co ciągłe, stałe nie odgrywa już roli. Kino pozwala się nam dostosować do nowej rzeczywistości, gdzie nic nie ulega zatrzymaniu, wartości istnieją jako zmienne, fenomeny pozbawione życia wydają się nie do pomyślenia.

Kino jest jedynym instrumentem – dodawał w Photogénie de l’impondérable (1935) – który rejestruje  wydarzenia w czterech wymiarach (tym czwartym wymiarem jest czas) przewyższając w tej mierze zdolności ludzkie, jako że człowiek nie jest zdolny do opanowania czasoprzestrzeni uciekając do bezczasowego wycinka świata, który nazywa teraźniejszością. By ujrzeć równocześnie czas i przestrzeń nieodzowna jest możliwość jasnowidzenia, a tą dysponuje jedynie kinematograf. Daje także rozliczne modyfikacje koordynatów czasowych poprzez ruch zwolniony i przyspieszony, inwersję biegu czasu nadając zmysłowe formy tym postaciom egzystencji, których nie ogarnia nasza percepcja.

Epstein jest bodajże pierwszym teoretykiem, który z perspektywy filozoficznej rozważał problem ruchu i dynamiki zmiany. Fotogenia, w jego rozumieniu, miała właśnie wynikać z tego, że film jako proces oparty jest na zmienności i z samej swej natury prezentuje ideę zmienności w samej swej istocie (po latach z podobnej perspektywy spojrzy na kino Gilles Deleuze[5]).

Interesowały go wszelkie szczególne formy ruchu i ekspresji wizualnej, bowiem zapewniały dostęp do tego, czego nie widzi oko w doświadczeniu codziennym. Analizował ruch zwolniony, przyspieszony, odwrócony, kładł nacisk na zbliżenie, powtórzenia, ruchy aparatu, na wszystko, co dobywa niezwykłe aspekty bytów i rzeczy.

Kładł nacisk na wszystko, co łamie naturalne widzenie, kierując się potrzebą odejścia od tego, ci zapewnia prosta rejestracja realności. Ale nie zmierzał w tym kierunku co współcześni mu przedstawiciele awangardy uciekający się do rozwiązań w duchu abstrakcjonizmu i surrealizmu. Dla Epsteina kino pozostawało machiną analizującą, dekomponującą i rekomponującą realność.  Pejzaż nie miał być autentyczny lecz widziany subiektywnie, aktorzy niezawodowi, odrzucał zbyt złożone konstrukcje dramaturgiczne, pisząc „nie ma historii. Nigdy ich nie było. Są tylko sytuacje bez głowy i ogona, bez początku, środka i końca”[6].

Na podkreślenie zasługuje również twórczy stosunek Epsteina do dźwięku – proponował, by eksploatować sferę dźwięków naturalnych w podobny sposób jak wizualne aspekty realności, rozbijając złożone układy na elementy składowe drogą zwolnionej rejestracji dźwięku.

Na ten temat pisał:

„Ucho, podobnie jak oko, ma bardzo ograniczoną zdolność rozdzielczą. Oko musi uciekać się do zwalniania ruchu... Tak samo uchu potrzebny jest dźwięk przedłużony w czasie tj. dźwiękowy ruch zwolniony, by mogło odkryć, że – na przykład – wycie burzy jest, przy wnikliwym potraktowaniu rzeczywistości, zbiorowością oddzielnych dźwięków, dotąd nieznanych ludzkiemu uchu, apokalipsą krzyków, gruchań, bulgotów, wrzasków, wybuchów, tonów i akcentów w większości dotychczas nienazwanych”[7].

Gdy widz widzi to, co normalnie niewidoczne i słyszy to, czego w rzeczywistości usłyszeć nie może, jego doznanie jest zarazem głęboko intensywne i nader przyjemne. Epstein był przekonany, że kina doświadczamy cieleśnie. Kamera, bardziej niż samochód czy samolot, zmieniające charakter percepcji, oddziałuje na naszą fizyczność. Jego zdaniem, percypowany obiekt jest zawsze związany z percypującym podmiotem, z zajmowanym przezeń punktem widzenia.

              Upodobanie do onirycznej poetyki filmu znalazło szczególny wyraz w ostatnich książkach Epsteina – L’Intelligence d’une machine (1946) i Le Cinéma du diable (1947).  Tutaj najpełniej wyraził Epstein swoje przekonanie, iż kino przekształca i unieważnia zespół pojęć określających nasz naukowy pogląd na świat, takich jak ciągłość i nieciągłość, determinizm i przypadek, realność i nierealność, ruch i spoczynek, czas i przestrzeń, przyczyna i skutek. Tracą one swoją precyzję, spójność i konieczność, realność przybiera charakter warunkowy, płynny, alegoryczny, przerywany – w sumie poetycki. Epstein nazywa kinematograf „maszyną snów”, pisząc, że szczególny dyskurs snu, jego logikę i architektonikę możemy odnaleźć w cechach przypisywanych stylowi filmowemu. Na przykład w marzeniu sennym i kinie często spotykaną figurą jest synekdocha. Szczegół, sam w sobie banalny, wyolbrzymiony, powtarzający się urasta do rangi motywu przewodniego bądź punktu centralnego sceny. W języku filmu, podobnie jak w języku snu, obrazy niosą ze sobą transpozycję sensu, symbolizację, takie bogactwo skojarzeń, których nie wyczerpie żadna wypowiedź słowna. I sen, i film wyrażają z  całą psychologiczną wiernością nasze życie wewnętrzne; odkrywają one nowe porządki rządzone orientacją emocjonalną. Film, posługujący się  obrazami nasyconymi walorami uczuciowymi, jest bliższy irracjonalnemu systemowi materii onirycznej niż logice myśli na jawie. Gdy wykorzystuje swoje powinowactwa ze snem i marzeniem, tworzy system ekspresji o niezwykłej subtelności, wielkiej sile oddziaływania i w pełni oryginalny.

5