17 Jean Mitry.doc

Rozdział 17

JEAN MITRY

Pozycją graniczną między teorią „starą” i „nową” jest ogromna synteza pióra Jeana Mitry zatytułowana Esthétique et psychologie du cinéma, (Estetyka i psychologia filmu), której kolejne tomy ukazywały się w latach 1963 – 1965.

17.1. Mitry – historyk, teoretyk i filmowiec

              Fakt, że książkę, która cieszy się opinią pierwszej stricte naukowej teorii filmu, biorąc pod uwagę kryteria obowiązujące w drugiej połowie XX wieku, napisał człowiek będący niemal rówieśnikiem sztuki filmowej, współczesny klasykom, zakrawa na paradoks. Kończy on tę epokę w dziejach myśli filmowej, którą zaczynali ludzie niejednokrotnie nawet od niego młodsi. W przeciwieństwie do Balázsa czy Arnheima, którzy tworzyli główne zręby swych systemów teoretycznych jako teoretycy młodzi, skłonni do skrajności i przesady, Mitry napisał swoją olbrzymią trzytomową pracę dobiegając sześćdziesiątki. Pisał ją z dystansem do opisywanych zjawisk, których zmienności doświadczył, z chłodną rozwagą, z drobiazgową wnikliwością etymologa – jak napisał o nim Dudley Andrew. Estetyka i psychologia filmu nie była – oczywiście – pierwszą jego książką i być może nie jest największym osiągnięciem Mitry’ego, gdyby przyszło ją porównywać z jego pracami historycznymi, ale pomyślana została jako dzieło życia i zajmuje szczególną pozycję w dziejach myśli filmowej.

Urodził się w roku 1907 w Paryżu. Nim poświęcił się wyłącznie filmowi studiował fizykę i filozofię na Sorbonie. Niemniej współpracę z kinematografią rozpoczął bardzo wcześnie, bo już w 1924 r. jako asystent montażysty m.in. przy filmach Marcela L’Herbier i Abla Gance. W latach 1925 – 1935 pracował jako dziennikarz i krytyk filmowy między innymi dla „Ciné Pour Tous”, Cinémonde”, „Photo Ciné”. W tym czasie, w 1929 roku, współreżyserował z Pierre Chenalem swój pierwszy film Paris – cinéma, a także prze kilka lat praktykował jako montażysta przy dubbingu. W 1936 roku wraz z Henri Langlois i Georgesem Franju założył archiwum filmowe, Cinémathèque Francaise. Do roku 1940 był jego dyrektorem (jak również w latach 1943 – 1947) zajmując się w dalszym ciągu montażem. Od 1949 roku wykładał historię i teorię filmu w paryskiej szkole filmowej IDHEC. Od roku 1949 realizuje systematycznie krótkometrażowe filmy eksperymentalne, z których najbardziej znane to Pacific 231, Image pour Debussy (1951) i Symphonie Mécanique (1955). Leksykony podają większą ilość tytułów, o których jednakże nic bliższego nie wiadomo. W 1960 roku wyreżyserował swój pierwszy film fabularny La Grande Foire.

Lata sześćdziesiąte to lata jego najżywszej aktywności naukowej. Z ramienia IDHEC-u redaguje cykl pt. Filmographie Universelle, jest również redaktorem serii klasyków filmu wydawanej przez Editions Universitaires. Opracował leksykon filmowy, kilka monografii (m.in. Johna Forda i Charlesa Chaplina), a od 1963 roku zaczęły się ukazywać kolejne trzy tomy jego Esthétique et psychologie du cinéma. Pod koniec tego samego dziesięciolecia rozszerzył swoje doświadczenia pedagogiczne wykładając historię i teorię filmu na uniwersytecie w Montrealu. Jakkolwiek pole jego aktywności twórczej jest bardzo rozległe, dla czytelnika polskiego, który nie zna jego filmów i nie interesuje się jego działalnością naukowo-organizacyjną, jak również nie otrzymał przekładów jego innych prac, jest Mitry przede wszystkim autorem Estetyki i psychologii filmu często cytowanej i komentowanej przez autorów polskich.

17.2. Źródła inspiracji

              Dudley Andrew wymienia trzy podstawowe przesłanki determinujące teoretyczne myślenie Mitry’ego[1].

Pierwszą są inspiracje ruchem awangardowym, który rozwijał się we Francji w latach jego młodości. Ten krótki w gruncie rzeczy okres w dziejach kina, który niewiele wydał arcydzieł i częściowo został wchłonięty przez film komercyjny, częściowo po prostu zamarł z braku dalszych możliwości rozwoju bądź dlatego, że jego twórcy stracili zainteresowanie dla tego typu poczynań, okazał się z perspektywy kolejnych dziesięcioleci bodaj czy nie najważniejszą przygodą nowej sztuki. Określił podstawowe wzory myślenia o tym, czym może być sztuka w kinie, utrwalił ideę „filmowości” - istoty tej sztuki, różnej od pozostałych, wskazał jej kierunek ewolucji w stronę autonomii i czystości, uwolnienia od genetycznych związków w teatrem i literaturą. Mitry poświęcił wiele miejsca i uwagi analizie dokonań poszczególnych formacji awangardowych, właśnie te filmy dostarczyły mu materiału analitycznego przy stawianiu problemów teoretycznych np. zagadnienia rytmu. Jego osobiste, bezpośrednie doświadczenia jako realizatora też są przecież związane z modelem filmu awangardowego, z tym typem eksperymentów formalnych i poczynań integracyjnych na gruncie tworzywa audiowizualnego, którymi pasjonowali się filmowcy lata dwudziestych.

Jeżeli nawet czytelnikowi wyda się przesadna uwaga z jaką Mitry analizuje własne filmy i przytacza opinie krytyczne na ich temat, trzeba pamiętać, że stanowią one dlań empiryczny dowód potwierdzający słuszność obranego kierunku dociekań. Wprawdzie daleko odszedł od swych pierwszych naukowych zainteresowań – fizyki, ale wiele partii jego książki dowodzi, że o nich nie zapomniał. W jeszcze większym stopniu dotyczy to filozofii, która stanowi rodzaj ramy, punktu odniesienia, ostatecznej instancji dla wszystkiego co zawiera Estetyka i psychologia filmu.

Drugą przesłanką determinującą charakter teoretycznych dociekań Mitry’ego jest jego dogłębna, wszechstronna znajomość historii filmu, a także praktyki filmowej. Jeżeli Bazin i jego uczniowie – pisze Andrew – chcieli być „szczurami” Filmoteki, Mitry był nim naprawdę. Oni polegali na swej pamięci (pisma Bazina dowodzą jak zawodne jest to „archiwum”), on miał wszystkie filmy „w palcach”, przejrzane na stole montażowym, opisane, przeanalizowane. Większość jego pisarskich dokonań to przecież książki historyczne, dowodzące – co tu jest szczególnie ważne – jak wielką wagę przywiązywał do źródeł, ich heurezy i krytyki. To, że fundamentalna praca teoretyczna wyszła spod pióra historyka jest w dziejach myśli filmowej ewenementem, bowiem specjalizacje ukształtowały się tu bardzo wcześnie, zresztą prace teoretyczne z reguły grzeszą brakiem historycznej wiedzy ich autorów, prace historyków zdradzają niedowład myśli teoretycznej i refleksji metodologicznej. Wprawdzie nazywa się książkę Mitry’ego teorią syntetyczną, ale z uwagi na inne sprawy niż ta, dla której warto tutaj jeszcze raz ten termin przywołać. Otóż Estetyka i psychologia filmu przynosi syntezę myślenia historycznego i teoretycznej refleksji systematyzującej, Znajdziemy w niej potwierdzenie znajomości faktów i procesów ewolucyjnych filmu, ale także umiejętność budowania systemu teoretycznego przez Mitry’ego, który ujawnia związki między tymi faktami i prawidłowości historycznego rozwoju, wskazuje ukryty pod powierzchnią faktów wzór.

Po trzecie wreszcie – jest Jean Mitry także wieloletnim pedagogiem, wykładowcą na wyższych uczelniach, które to doświadczenia nie mogły pozostać bez wpływu na akademicki rygor jego wywodów. Nie byłoby potrzeby podkreślenia tego momentu w przypadku innej niż film dyscypliny, ale to przecież dopiero lata sześćdziesiąte przyniosły filmoznawstwu akademicki awans w skali na tyle rozległej, by stało się to doniosłym społecznie faktem mającym istotny wpływ na charakter piśmiennictwa filmowego.

Estetyka i psychologia filmu powstała więc w okresie dla filmoznawstwa szczególnym. Zwrócił na to uwagę w swej książce sam Mitry pisząc, iż dopiero wówczas, na progu lat sześćdziesiątych, film zaczął się stabilizować jako medium w pełni ukształtowane, jako język, który osiągnął poziom swej dojrzałości, jako repertuar możliwych w tym medium i dzięki temu językowi środków wyrazu. A zatem dopiero wtedy możliwe stało się takie sformułowanie teorii filmu, która byłaby czymś więcej niż jedną z historycznie zdeterminowanych jego poetyk. Teorie Balázsa, Arnheima i Eisensteina próbowały kanonizować owe poetyki, co na ówczesnym etapie rozwoju kina było możliwością jedyną, a wydawało się ostateczną. Tylko nieliczni zdawali sobie sprawę, że podnoszą do rangi prawa zmienną regularność typową dla jednej fazy rozwoju, nie dla filmu w ogóle.

Przejście od poetyki do teorii, czy też raczej do estetyki, bowiem Mitry woli ten termin, zmieniło i zmienia charakter refleksji o filmie. Nie jest to dłużej odkrywanie nieznanych lądów i wysp, rodzaj pasjonującej pisarskiej przygody, lecz raczej spokojna „inwentaryzacja” stanu posiadania. Linia przyjęta przez Guido Aristarco w jego Historii myśli filmowej ukazująca rozwój tej myśli jako stały przyrost wiedzy paralelny do rozwoju samego medium musi się w tym momencie załamać[2]. Ale nowy punkt widzenia przyjęty przez estetykę pozwala odrzucić ten wąski, technocentryczny aspekt specyfiki kina, które rozwija się i będzie się rozwijać nadal jako instrument wypowiedzi, jako dyskurs, jako ekspresja. W tym właśnie momencie Mitry podejmuje swoją próbę teoretycznego opisu kina.

Okazało się jednak, wbrew prognozie, że oto czas teorii nie tle nastał, co minął. Już przecież, wcześniejszą o kilka lat od Estetyki… Teorię filmu Kracauera obwołano teorią ostatnią, ostatnią książką, która próbuje systematyzować całość wiedzy o filmie[3]. Czas pokazał, że tę teorię ostatnią przyszło sformułować Mitry’emu. Bowiem wraz z wejściem filmu w okres stabilizacji, a filmoznawstwa na uniwersytety, teoria filmu gwałtownie się rozwarstwiła na liczne, choć nierównomiernie rozwijające się dyscypliny szczegółowe. Przestały powstawać syntezy, od których można było oczekiwać, że staną się coraz doskonalsze, ideałem stały się specjalizacje, niekiedy nawet bardzo wąskie.

Z perspektywy ponad czterdziestu lat, które dzielą nas od narodzin Estetyki i psychologii filmu, okazało się, że – oddając sprawiedliwość Mitry’emu jak na to zasługuje – książka ta jest raczej podsumowaniem, zamknięciem niż otwarciem nowego okresu w dziejach myśli filmowej. Lub może inaczej – jest bardziej interesująca jako zamknięcie niż w tym, co otwiera, Bowiem „nowe” zdążyliśmy poznać skąd inąd w kształcie pełniejszym i bardziej skrystalizowanym. Można na przykład widzieć w Mitry’m jednego z prekursorów semiotyki. Choć zapewne nie zamierzał on stworzyć teorii stricte semiotycznej, semiotycy wiele mu zawdzięczają. Niemniej interpretowany jako pierwszy semiotyk Mitry wypada blado, bowiem podziela te uprzedzenia starej teorii filmu, które właśnie semiotykom przyszło przezwyciężyć. Natomiast widziany jako mistrz minionego okresu zaprezentuje się nam w całym bogactwie i pełni, zarazem jako ten, który podsumowuje przeszłość, ale i jako ten, który wskazuje drogi w przyszłości i stawia na nich pierwsze kroki i to tak, by utrwalić swój ślad. Toteż lektura pełnego tekstu Estetyki i psychologii filmu niesie raczej wiedzę o Mitry’m jako człowieku piszącym książkę teoretyczną niż utrwala w nas przekonanie o konsekwencji i spójności jego teorii filmu. Praca ta powstawała w ciągu lat, które w sposób ewidentny były dla Mitry’ego latami obrachunków z przeszłością i prób odnalezienia się na nowo w teraźniejszości. Widać jak w miarę pisania zmieniał się jego stosunek zarówno do przeszłości i teraźniejszości, jak przełamywał konwencje myślenia i pisania w starym stylu, odrzucał uprzedzenia, których musiał nabyć w latach złotego wieku kina. Ta, nowoczesna w latach sześćdziesiątych, teoria jest przecież pełna nostalgii za dawnymi dobrymi czasami kiedy film był jeszcze ziemią nieznaną, krainą niezbadanych możliwości, Z tego okresu pozostała Mitry’emu miłość do kina i wiara w nie jako sztukę najdoskonalszą dysponującą możliwościami nieosiągalnymi dla sztuk pozostałych.

Odnajdziemy w tej książce więcej niż tylko ślady dawnego stylu, kiedy to twórcy i krytycy pisali o kinie jedynie we własnym imieniu, od siebie, bez troski o obiektywizm i naukowe rygory wywodu. Niemniej dominuje wyraźnie styl nowy, bliska postawie fenomenologicznej próba opisu, analizy i interpretacji, podstawowych struktur, form, możliwości i celów medium filmowego. 

17.3. W stronę syntezy

              Jean Mitry jest jednym z pierwszych, jeśli nie w ogóle pierwszym teoretykiem, który ma pełną świadomość ograniczenia i jednostronności dotychczasowych teorii filmu. Daleki jest jednak od tego, by je przekreślać i odrzucać a potem zaczynać budowanie teorii od nowa, na zupełnie nowych podstawach, jak czynią autorzy najnowsi, choćby Calvin Pryluck i John B. Carroll.[4] Mitry próbuje odnaleźć racjonalne jądro i wartości poznawcze w całej tradycji badań filmoznawczych nie preferując w sposób widoczny żadnego z jego nurtów. Z jednej strony jest mu bliska myśl Münsterberga i Arhneima, z drugiej Bazina i Kracauera, często – choć przeważnie polemicznie – nawiązuje też do Eisensteina. Bierze jedne pomysły z pierwszych tekstów semiotycznych, inne odrzuca z całym zdecydowaniem. Podobnie postępuje z przedstawicielami filmologii francuskiej. Wydaje się, że koncepcja, która próbuje łączyć elementy teorii wzajemnie sprzecznych musi być po prostu kompromisowa i eklektyczna. Zwłaszcza gdy zafascynowany autor nadto autonomizuje pewne partie swojego wywodu, inspirowany jedną z teorii, tak że fragmenty te zaczynają żyć własnym życiem, jakby w sposób niezależny od całości, której winny służyć. Celem autora nie jest jednak godzenie stanowisk i znalezienia złotego środka jako rozwiązania optymalnego. Zamysł Mitry’ego jest bardziej dalekowzroczny a jego wgląd w istotę sprawy daleko głębszy.

Teoretycy pierwszego pięćdziesięciolecia szukali jednej metody, jednego punktu widzenia, jednego klucza do rozwiązania całości problemów kina. Nie znaleziono jednak koncepcji tak pojemnej ani metody na tyle uniwersalnej by podobny zamysł mógł zostać zrealizowany z sukcesem. Teorie sprawdzały się jedynie wówczas gdy wspierała je taka koncepcja specyfiki kina, która przedmiotem badań i dociekań czyniła tylko wybrany, ograniczony obszar uznany za swoiście filmowy. Poszczególne koncepcje różniły się od siebie przede wszystkim tym, co uznawano za filmowe. Pozostałe różnice były już wtórne, drugorzędne.

Z jednej strony teoretycy szukali w filmie sztuki, która polega na zabiegach kreacyjnych ponad poziomem mechanicznej reprodukcji i przywiązywali podstawową wagę do montażu jako do głównego instrumentu kreacji oraz figur stylistycznych i chwytów deformujących. Z drugiej strony swoistości filmu upatrywano w jego zdolności do reprodukowania „surowej”, nieprzetworzonej rzeczywistości, a za środki najlepiej służące temu celowi uznano głębię ostrości, długie ujęcia i jazdy kamery.

Opozycja reprodukcji i kreacji polaryzowała dzieje myśli filmowej wzdłuż dwu głównych linii na wzór dwu tendencji rywalizujących ze sobą w historii filmu: lumiérowskiej i mélièsowskiej. Jeśli zamierza się ogarnąć całość czy to spraw kina czy jego teorii trzeba znaleźć rozwiązanie, które ukaże współzależność tych dwu linii inaczej niż przez proste przeciwstawienie czy uszeregowanie w czasie. Mitry szuka takiego rozwiązania i znajduje je, co nie znaczy, że jego teoria definitywnie rozstrzyga wszystkie trudności i załatwia wszelkie problemy.

              Znalezienie takiego punktu widzenia, który ukazywałby opozycję reprodukcja – kreacja po prostu jako dwie strony tego samego medalu, jako jedność stale w filmie obecną, było tak długo niemożliwe jak długo płaszczyzną rozważań były filmowe środki wyrazu i poetyki kina, a punktem wyjścia jego techniczne uwarunkowania. Jeśli płaszczyzny filmu widzieć w pewnym hierarchicznym porządku poczynając od najniższej – technicznej, a za kolejną uznając poetykę, to wystarczy przejść na kolejne piętro rozważań – płaszczyznę estetyczną – jak uczynił Mitry – by to, co uprzednio rozdzielone ukazało się nam jako całość i tylko jako całość mogło być rozpatrywane. Nie bez przyczyny za tak ważne uważał Mitry oderwanie się od historycznie zmiennych poetyk i znalezienie punktu widzenia umożliwiającego ogląd całościowy. Nie przypadkowo też dociera Mitry do kolejnej płaszczyzny jaka daję semiotyka, a jego teoria zmierza ku semiotycznemu rozwinięciu i kontynuacji. Trzeba jednak pamiętać, że prócz estetyki (i częściowo semiotyki) drugi człon tytułu pracy – psychologia tez ma swój udział w kształtowaniu determinujących rysów teorii Mitry’ego. Wpływ ten można najkrócej ująć aforyzmem: poprzez film człowiek mówi drugiemu czym jest dla niego rzeczywistość. Zatem podstawowe dla teoretyka pytanie brzmi: jak i dzięki czemu obrazy filmowe otrzymują zamierzone przez reżysera znaczenie oraz jak i dzięki czemu znaczenia te są odczytywane przez odbiorcę. Konsekwentnie w teorii Mitry’ego centralne miejsce zajmuje pojęcie obrazu, a w ślad za nim najszerzej pojmowany montaż –metoda organizacji obrazów w wypowiedź, w konteksty i ciągi posiadające znaczenie. Rozumowanie takie implikuje konieczność odwołania się do pojęcia języka (w przypadku filmu wcale nie jest ono oczywiste), a konkluzja, iż jakikolwiek status przyznamy temu językowi jest to w każdym razie język drugiego stopnia, który nie istnieje przed dziełem sztuki, lecz jest przez nie organizowany, zarazem sam je organizując, wyznacza porządek problemów formalnych nieodzownych do rozpatrywania.

17.4 Inspiracje filozofią

              Mitry przyjmuje punkt widzenia filozofii współczesnej, która odrzuca dualizm podmiotu i przedmiotu. Ujmuje rzeczywistość jako zarazem immanentną i transcendentną (transcendują ją nasze zmysły), którą nazywa realności absolutną. Zakłada totalność świata fizycznego, na który składa się zarówno to, co percypujemy (świat zjawisk) jak i to, czego nie percypujemy. Podział ten wynika z właściwości naszych zmysłów, poniżej i powyżej pewnego progu już nie jesteśmy zdolni do percypowania. Percepcja zakreśla zatem granice świata, który jest światem dla nas. Rzeczywistość, która odbieramy nie jest rzeczywistością samą w sobie, lecz realnością z naszego punktu widzenia konkretną, uzależnioną od naszej konstytucji psycho – fizycznej, od warunków naszej egzystencji.

Bezpośrednio dane świadomości są rezultatem stałej mediacji zmysłów. Rzeczywistość, która odbieramy, jest jednak dla nas rzeczywistością prawdziwą, gdyż mediacje owe sugerują bezpośredniość odbioru. Charakter naszych aktów percepcji pozwala nam strukturować rzeczywistość w sposób błyskawiczny nie tracąc wrażenia jej bezpośredniości i prawdziwości. Percypować to tyle co konstruować świat, zatem rzeczywistość jest formą naszej świadomości, przez którą jest determinowana, jakgdyby „kadrowana i ograniczana”. Jeśli wszelka percepcja jest formowaniem, strukturowaniem, potrzebna jest pewna rama, by proces mógł zaistnieć; organizujemy, asymilujemy, rozróżniamy i konstruujemy z danych dostarczanych przez zmysły.

Forma i sens są sposobami, w jakich percypowana rzeczywistość objawia się świadomości. Lecz dotyczy to tylko struktur „zamkniętych”, homogenicznych (pierwszego stopnia), tych z których tworzymy „rzeczy”. Na tym poziomie znaczenia pojawiają się wraz z obiektami, tkwią w nich. Inaczej jest ze strukturami „otwartymi” (drugiego stopnia) czyli zbiorami, stosunkami, których sens nie tkwi w rzeczach, lecz które nadają znaczenie rzeczom.

17.5 Teoria obrazu filmowego

              Wprost z tych założeń wywodzi Mitry swoją teorię obrazu filmowego. Wychodzi od definicji stosunkowo prostej, która jeszcze mieści się w dotychczasowym polu rozważań ujmowanym przez teorie wcześniejsze. Obraz fotograficzny – pisze Mitry – jest reprodukcją „mechaniczną” realności widzianej przez obiektyw i rezultatem działania światła drogą reakcji fotochemicznej na światłoczuły materiał. Można zatem powiedzieć, że ta reprodukcja jest quasi- bezosobowa. Nie inny był przecież punkt wyjścia Bazina, ale Mitry wyprze się tego pozornego pokrewieństwa już w następnym zdaniu dodając, że każda fotografia (także filmowa) jest dziełem fotografa czyli przedmiotem określonej interpretacji. Jest rezultatem czyjegoś spojrzenia wraz z jego nieuniknionym subiektywizmem. Niemniej, mimo ze jest to cudze spojrzenie, pośrednie i pośredniczące, filmowe obrazy rzeczy są wydane naszemu spojrzeniu tak jak obiekty bezpośrednio obserwowane. Wchodzą tu w grę nie tyle przyczyny optyczne co psychologiczne. Synchronizujemy dane percepcyjne z naszym doświadczeniem. 

              Obraz filmowy na skutek tego, że jest obrazem właśnie daje nam przede wszystkim swój naturalny sens, pierwsze znaczenie rzeczy przedstawionych. Obraz nie „znaczy”, lecz pokazuje. Lecz obraz filmowy ujęty w kontekście, w sekwencji bądź wręcz w całym utworze, uzyskuje znaczenie, które wynika z jego zorganizowania w filmowe uniwersum. Współgra on i jest komponowany zgodnie z mentalnymi schematami reżysera. Z tego, że może być łączony z innymi obrazami na rozliczne sposoby, wynika nie tylko specyficzny artystyczny porządek tej organizacji, lecz nowy, realny z psychologicznego punktu widzenia świat. Rzutujemy ciągłość obrazów na continuum czasoprzestrzenne stwarzając świat, w którym postrzegane obiekty obdarzone przez nas statusem realności będą współistnieć. Te operację mentalną w filmie wykonuje twórca przy pomocy montażu.

              Mitry ma świadomość substancjalnej różnicy między przedmiotem przedstawionym a jego obrazem filmowym, a także deformującego i interpretacyjnego charakteru tego obrazu. Przekonanie o istotnym znaczeniu tej różnicy, bardziej doniosłym niż relacja podobieństwa (między rzeczą a obrazem rzeczy) prowadzi go w stronę hipotez semiotycznych, rozważań nad znakowym charakterem obrazu. Autor przeprowadza rozróżnienie między lingwistycznym i psychologicznym rozumieniem znaku, dochodząc do wniosku, że z natury rzeczy obraz znakiem lingwistycznym nie jest, choć może się nim stać w pewnych określonych warunkach.

„Mitry stoi na stanowisku – pisze Hanna Książek – Konicka – że miano znaku przysługuje tylko takiej parze elementów znaczący – znaczony, w której to, co znaczone ma charakter pojęciowy. Warunek ten spełniają jedynie niektóre obraz filmowe, wówczas gdy ich znaczenie wykracza poza sens bezpośredni tego, co w nich ukazane”[5]. Przykład z Pancernika Potiomkina, gdzie kołyszące się na linach okrętowych lorgnon lekarza symbolizuje upadek klasy przezeń reprezentowanej, a tym samym upadek carskiego reżimu – obrazuje kierunek myślenia autora. Zdaje on sobie jednak sprawę, że „znaczenie tak rozumiane nie przysługuje poszczególnemu obrazowi, lecz wynika z relacji między obrazami, że jest ono tym samym zazwyczaj jednorazowe i zależne od kontekstu. Kontekstu bardzo obszernego, który stanowi nie tylko scena czy sekwencja, lecz cały film. Pojęciowe, a więc właściwe, bo pokrewne lingwistycznym, znaczenia filmowe są nietrwałe i obywają się poniekąd bez znaków, skoro elementowi znaczącemu nie odpowiada poszczególny element znaczony, lecz proces, w którym uczestniczy cały zespół elementów wzajemnie na siebie oddziaływających”[6].

              Psychologiczne rozumienie znaku opiera się na postrzeżeniowym podobieństwie do rzeczy na nim przedstawionej, obraz filmowy byłby zatem analogonem rzeczywistości, którą pokazuje. Obraz rzeczy jest zarazem percypowany jako obraz widzialny i rozumiany jako przedmiot realny, jest to rzecz dana w obrazie. Inaczej mówiąc sytuujemy obraz filmowy nie tyle między tym, co realne i tym, co wyobrażone, a raczej między esencją i egzystencją. Obraz apeluje do esencji poprzez konkretną egzystencję podobnie jak zwraca się ku temu co nieobecne poprzez obecność. W sumie przedmiot dany w obrazie nabiera sensu innego niż ten, który przysługuje mu w rzeczywistości. Zostaje uwolniony od związków z rzeczywistością materialną, zorientowaniem praktycznym, występuje w innej funkcji, służy innym celom; wciągnięty w inną rzeczywistość staje się cząstką zamkniętego uniwersum.

17.6. Inny język?

              Mitry rozumie język lingwistycznie, nie dochodzi jak swego czasu Barthes do koncepcji języka analogicznego, z której to koncepcji semiotyka filmu rychło się wycofała uznając ją za błędną. Skoro idealnym modelem języka miałby być język werbalny, to jedyną szansą bycia językiem dla filmu byłby rozumiany na sposób eisensteinowski język ideogramatyczny. Ale sam Mitry przyczynia się do obalenia tego wielkiego mitu kina – nadziei na język pojęciowy równie abstrakcyjny i komunikacyjnie skuteczny jak język werbalny. Tylko ten język może operować pojęciami niezależnie od naszego doświadczenia. W filmie nie wystarczy po prostu widzieć obrazy – potrafi to doskonale małe dziecko, niezdolne wszakże do wnioskowania o ich treści i logice połączeń. Aby tak czynić niezbędna jest znajomość „logiki rzeczywistości” i doświadczenie.

              W rozumowaniu Mitry’ego pojawia się co pewien czas sformułowanie, iż film mógłby być jakimś „innym językiem”, nie daje jednak jego opracowanej koncepcji poprzestając na próbie wskazania ogólnych warunków wszelakiej językowości. Wywód Mitry’ego w tej mierze rozproszony na wielu stronach trafnie podsumowuje Książek – Konicka. Pisze ona:

„Językowa jest, zdaniem Mitry’ego, każda struktura budująca i rozwijająca pewną myśl, składająca się z szeregu następujących po sobie i wiążących się z sobą ogniw. Ponieważ definiując język, Mitry wielokrotnie podkreśla rolę logicznej i dialektycznej organizacji, można by sądzić, że językowość znaczy dlań tyle co dyskursywność, a więc postępujące krok za krokiem, oparte na wnioskowaniu rozumowanie, realizujące się jako proces czasowy, że stąd bierze się przekonanie Mitry’ego, iż status języka może osiągnąć tylko taki środek wyrazu, który zdolny jest tworzyć struktury czasowe. Okazuje się jednak, że Mitry’emu chodzi nie tylko o to, ze jedynie następstwo w czasie oddać może sukcesywność łańcucha myślowego. Drugim bowiem, nie mniej niż dyskursywność istotnym czynnikiem okazuje się rytm, za pośrednictwem którego dochodzi w filmie do głosu sfera emocji. Kolejna teza Mitry’ego głosi więc, iż rytm jest konstytutywnym elementem języka filmu. […]. Ale i owa dyskursywność w toku wywodów Mitry’ego nabiera nieco innego charakteru. Logika, jaką rządzi się film, to – nazwana tak przez Mitry’ego – logika „wizualna”, inaczej „naturalna logika naszej myśli”, innymi słowy prelogiczna postać naszego myślenia wolna jeszcze od formuł i schematów. Warto tu dodać, że Mitry – filozof ponad poznanie intelektualne przekłada irracjonalny akt intuicji, gdyż on jedynie pozwala – jego zdaniem – uchwycić płynną, nieskończenie różnorodną rzeczywistość. Posiadający tę zdolność film byłby wobec tego szczególnym zjawiskiem, w którym rozumienie znaczeń zastąpione jest ich indywidualnym doznaniem i emocjonalnym przeżyciem”[7].

Docelowym punktem rozważań Mitry’ego jest udowodnienie, iż szczególne, niepowtarzalne właściwości filmu lokalizują go na szczycie hierarchii sztuk. Tylko film bowiem ujawnia i zdolny jest wyrazić ukrytą dialektykę naszego życia psychicznego, jednocząc pierwiastek intelektualny, dyskursywny z irracjonalnym żywiołem uczuć. Film w sposób najgłębszy satysfakcjonuje człowieka czyniąc zadość jego potrzebie prawdy i poznania otaczającego go świata.

              Film – w odróżnieniu od innych sztuk, zdolnych przedstawić jedynie końcowy rezultat transformacji świata, ukazuje nam proces tej transformacji. Mitry – podobnie jak Bazin i Kracauer wierzy w to, iż film jak żadna sztuka potrafi oddać „strumień życia”, ale w przeciwieństwie do nich upatruje jego siłę i wartość nie po stronie mechanicznego procesu rejestracji, lecz po stronie kreacji. Kino nie reprodukuje rzeczywistości niezależnej i obojętnej wobec naszego spojrzenia i władz poznawczych, lecz kształtuje tę realność nadając jej sens ludzki – jedyny jaki może mieć dla nas.

13