Garść sekretów gitarowego serwisanta.pdf

Garść sekretów gitarowego serwisanta

Dolegliwości układu regulacyjnego gitary elektrycznej

Pracą przetworników gitary elektrycznej steruje przełącznik oraz regulatory siły i barwy dźwięku. Tak przygotowany sygnał opuszcza instrument

poprzez gniazdo wyjściowe. Mimo swojej prostoty, ten pasywny układ przełączająco-korygujący często staje się sprawcą kłopotów zakłócając lub nawet

uniemożliwiając pracę gitary. Przeważnie dzieje się tak z winy samych wytwórców, bowiem znaczna część oferowanych przez nich instrumentów, nawet

tych niezłej klasy, wyposażona jest w niskiej jakości osprzęt elektryczny o znacznej awaryjności. To szukanie oszczędności za wszelką cenę naraża

niestety użytkownika na bezsensowny stres. Często dochodzi go groteskowych wręcz sytuacji, kiedy to wspomniane elementy sterujące odmawiają

posłuszeństwa w fabrycznie nowym instrumencie, w czasie jego testowania w sklepie. Prawdziwą zmorą są tu „trzeszczące”, czy nawet „przerywające”

potencjometry. W takich przypadkach można oczywiście próbować przywrócić im pełną sprawność za pomocą preparatów typu contact-spray. Uwaga

– zabiegów tych nie należy stosować w odniesieniu do potencjometrów nowej generacji z napylonymi ścieżkami łączącymi tor oporowy z końcówkami

lutowniczymi – agresywne, chemiczne środki czyszczące niszczą niestety owe połączenia z czasem skutecznie unieruchamiając całe urządzenie.

Gdy uszkodzenia okażą się zbyt poważne należy poszukać markowych zamienników. Na krajowe wyroby lepiej zbytnio nie liczyć – pozostają giełdy

elektroniczne z prywatnym importem. Jednak najpewniejsze wydaje się skorzystanie z dostępnych już na naszym rynku irmowym komponentów

DiMarzio, WD, Gibsona, Fendera itp. Mimo znacznej ceny w znakomitej większości spełniają one nasze oczekiwania. Przy wymianie regulatorów

najczęściej poszukujemy idealnych odpowiedników uszkodzonych elementów. Czasami jednak warto tu nieco poeksperymentować zmieniając chociażby

charakterystykę potencjometrów (obecnie przeważa opcja: logarytmiczny potencjometr siły dźwięku – oznaczony literą B, liniowy potencjometr barwy – A),

czy nawet ich rezystancję (obowiązujący porządek: dla przetworników jednocewkowych – 250 kΩ, w produktach 220 kΩ; dla humbuckerów – 500 kΩ, wg

PN – 470 kΩ). Ciekawostkę stanowi fakt, iż dobierając odpowiednio rezystancję regulatora siły dźwięku można w pewnym stopniu wpływać także na barwę

inalną instrumentu. I tak, stosując potencjometry o wyższej od standardu rezystancji wzbogacamy nieco górny zakres częstotliwości dźwięku, z kolei w

przypadku urządzeń o niższej rezystancji barwa ulegnie pewnemu przyciemnieniu. W praktyce możemy użyć potencjometrów o rezystancji mieszczącej

się w granicach od 100 kΩ, aż do 1M. Dla przypomnienia – układy sterujące przetwornikami aktywnymi korzystają z reguły z potencjometrów o znacznie

niższej rezystancji zawierającej się w zakresie 25 kΩ – 50 kΩ. Ze względu na obecność na rynku kilkunastu wymiarowych wykonań potencjometrów, przy

doborze zamiennika musimy zwrócić uwagę na jego gabaryty – głównie średnicę, długość i rodzaj osi, średnicę, długość i typ gwintu piasty mocującej,

a także obojętność obudowy. W przeciwnym razie możemy mieć problem z montażem, z założeniem gałki, a niekiedy nawet z pomieszczeniem całego

urządzenie w wyfrezowaniu korpusu gitary. W przypadku, gdy zdobyty regulator ma piastę o większej średnicy rozwiercamy otwór w korpusie gitary lub

płycie montażowej. Gdy zaś średnica ta jest mniejsza od poprzednika różnicę tę wypełniamy pierścieniem z drutu miedzianego o odpowiednio dobranej

grubości. Najwięcej problemów nastręcza wymiana potencjometrów (a także pozostałych elementów układu sterującego) w gitarach typu hollow i semi-

hollow, czyli wyposażonych w pudła rezonansowe o większej lub mniejszej grubości. Wszelkie komponenty „przeciskamy” tu bądź przez dolny ef lub przez

otwory po zdemontowanych przetwornikach. Ponowne lokowanie naprawionego i zmontowanego układu bardzo ułatwi użycie cienkiego sznurka lub żyłki

przewleczonej przez otwory montażowe w pudle gitary i przywiązanej do poszczególnych elementów zestawu. Pociągając za owe sznurki wciągamy

przełącznik, potencjometry i gniazdo we właściwe otwory w pudle i mocujemy za pomocą nakrętek. Przy zakładaniu gałek nie należy używać zbyt dużej

siły, bowiem właśnie w ten sposób można bardzo łatwo uszkodzić potencjometry (przekręcanie osi, wypchnięcie osi z piasty itp.). W przypadku odłamania

się jednej z części moletowanej („ząbkowanej”) osi dzielonej (z nacięciem) doklejamy ją „szybkim” klejem za pośrednictwem elementu dystansowanego

o szerokości owego nacięcia, i na tak „połataną” oś nakładamy gałkę. Wszelkie przewody „masowe” instrumentu należy łączyć w jednym punkcie,

przeważnie jest to obudowa któregoś z potencjometrów. Po oczyszczeniu wybranego miejsca lutowanie najlepiej wykonać lutownicą większej mocy;

wbrew pozorom szybciej uzyskamy tu prawidłowe połączenie nie nagrzewając przy tym zbytnio regulatora. Eksperymentując z potencjometrem Volume

warto też spróbować zmostkować oba jego bieguny „gorące” (wejściowy i wyjściowy) kondensatorem o pojemności 1 nF. Ten prosty zabieg powinien

ograniczyć denerwujące zjawisko zmiany barwy (utrata „góry”) podczas „ściszania” gitary.

Można też spróbować zwiększyć rezystencję regulatora barwy dźwięku, a przy okazji także pojemność pracującego wraz z nim kondensatora. Zmieni

to zakres i głębokość wycinania wysokich częstotliwości dźwięku kreując efekt zbliżony do wah-wah. Kolejnym utrapieniem gitarzystów są kiepskie,

trzeszczące i niełączące przełączniki przystawek. Tu także nie warto przesadnie oszczędzać – irmowe urządzenia Switchcraft, CTL, czy też konfekcja

Fendera, Gibsona, DiMarzio zapewni nam spokojną, wieloletnią pracę. Generalnie, raczej unikajmy przełączników zamkniętych w obudowach,

zawierających elementy plastikowe. Solidne urządzenia zbudowane w oparciu o stare technologie, z mocnymi, odkrytymi złączami powinny pozostać

obowiązującym standardem. Przy okazji wymiany przełącznika w starszych modelach gitar stratopodobnych warto oczywiście zastąpić urządzenie

3-pozycyjne 5-pozycyjnym. Dwie nowe barwy w poz. 2 i 4 przełącznika są przecież uważane przez większość użytkowników za sedno brzmieniowego

spektrum tego typu instrumentów. Decydując się na instalację dodatkowych przełączników np. odłączających jedną z cewek humbuckera najlepiej użyć

potencjometrów typu push-pull, wyposażonych w takie właśnie rozłączniki uruchamiane poprzez wyciągnięcie osi. W ten sposób uchronimy instrument

przed dodatkowymi otworami w korpusie lub płycie montażowej. Wcześniej należy jednak ocenić wyfrezowanie w korpusie gitary – potencjometry

push-pull są stosunkowo głębokie i niekiedy mogą się nie pomieścić we wnętrzu instrumentu. Wyfrezowanie to można oczywiście pogłębić, ale tylko w

przypadku instrumentów o standardowej grubości „deski”. W gitarach o cieńszych korpusach bezpieczniej będzie zastosować tradycyjne uchylne mini-

przełączniki. Gniazda wyjściowe znacznej części instrumentów także pozostawiają wiele do życzenia. Szczególnie dużą awaryjnością odznaczają się

urządzenia kryte w metalowych tulejach – wprawdzie łatwe w montażu, ale jeszcze łatwiejsze do uszkodzenia. Po raz kolejny polecamy tu profesjonalne

wyjścia specjalistycznych irm Switchcraft czy Neutrik, a pozbędziemy się kłopotów na tym polu. Poszukujący eksperymentatorzy mogą przy okazji

wyposażyć swój instrument w wyjście stereo, którego kanał R połączony zostanie z jednym z przetworników, a kanał L z drugim. Pozwoli to na użycie

np. dwóch niezależnych wzmacniaczy, dwóch różnych torów efektowych itp. Podczas przeprowadzenia manipulacji wewnątrz układu elektrycznego

gitary należy pamiętać o bardzo istotnym elemencie, a mianowicie o przewodzie „masowym” łączącym masę owego układu ze strunami poprzez mostek,

wibrator lub strunociąg. Zerwanie tego ważnego połączenia spowoduje zdecydowane nasilenie uciążliwego przydźwięku sieci elektrycznej praktycznie

uniemożliwiając grę. Z przewodami „masowymi” łączonymi do zewnętrznych, odkrytych elementów (np. do zaczepu sprężyn wibratora) nie ma oczywiście

żadnego kłopotu, co najwyżej trzeba się tu wspomóc lutownicą większej mocy. Ale już uszkodzenie przewodu podłączonego do podstawy mostka lub

strunociągu stanowi znaczny problem. W celu odtworzenia tego połączenia należy bowiem wyciągnąć z korpusu tuleję/podstawę mostka lub strunociągu,

co bez użycia specjalnego ściągacza może okazać się bardzo trudne, w najlepszym razie prowadzące do uszkodzenia powierzchni korpusu. Śpiewającym

gitarzystom przypominamy w tym miejscu o możliwości zabezpieczenia się przed porażeniem prądem elektrycznym, które może się przytraić w przypadku

korzystania z dwóch niezależnych wzmacniaczy (mikrofonowego i gitarowego) o niewłaściwie zaprojektowanym zasileniu. Sposób ten jest bardzo prosty, a

polega na szeregowym włączeniu pomiędzy masą układu elektrycznego gitary, a jej struny iltra składającego się z połączonych równolegle: kondensatora

1 nF/500V i rezystora 220 kΩ. W przypadku wystąpienia „przebicia” elektrycznego na strunach instrumentu pojawi się napięcie o wartości co najwyżej

40V, czyli całkowicie bezpieczne.

Garść sekretów gitarowego serwisanta

Alternatywna „teoria strun”

Wobec coraz częstszych prób zmiany brzmieniowego oblicza gitary, i to nie za pomocą kolejnych przetworników, elektronicznych efektów, czy też

procesorów dźwięku, a jedynie w ramach innowacji samego instrumentu, warto poświęcić temu zagadnieniu kilka słów. Większość z owych przedsięwzięć

brutalnie ingeruje

w ustrój gitary zakładając np.montaż skomplikowanych wibratorów mechanicznych, ćwierćtonowy podział podstrunnicy lub chwytnie fretless, całkowicie

pozbawione progów, łączenie strun w pary (instrumenty 12-strunowe), dodawanie kolejnych strun (gitary 7, a ostatnio już nawet 8-strunowe) lub na

odwrót, ograniczenie ich liczby (5-strunowe instrumenty z grona Pentasystemu), zróżnicowanie menzur poszczególnych strun (Novax Fanned Fret), czy

wreszcie wydłużenie skali w gitarach barytonowych. Są jednak dużo prostsze, znane od dawna drogi poszukiwań skupiające się jedynie na zmianie stroju.

Alternatywa ta nie wymaga dodatkowych nakładów, a przy pomocy twórczej wyobraźni muzyka może przynieść bardzo ciekawe efekty. Standardowy

strój współczesnej gitary, powszechnie zwany włoskim, datowany jest na koniec XVIII wieku, i wieńczy długą i burzliwą drogę rozwoju instrumentu. Jest

to strój kwartowo-tercjowy, a jego prawidłowy zapis to E, A, d, g, h, e1, określający wysokość dźwięku kolejnych strun od najgrubszej do najcieńszej, i ich

umiejscowienie na dźwiękowej skali (dla przypomnienia – dźwięki te zapisywane są na pięciolinii w kluczu wiolinowym, ale o oktawę wyżej). W dalszej

części artykułu posługiwać się jednak będziemy prostszym zapisem – E6, A5, D4, G3, H2, E1.

Najciekawszymi, a zarazem najbardziej chyba inspirującymi są tzw. stroje otwarte (ang. Open), w których „puste” struny dostrojone są do określonego

akordu, przeważnie durowego. Ten bardzo stary system ma dwa oblicza. Pierwsze, pierwotnie pozwalało na grę mniej sprawnym, czy też mniej pojętnym

akompaniatorom (wybieranie akordów ograniczyło się do skracania strun jednym palcem w odpowiednich pozycjach podstrunnicy). Drugie, otwierało

arcyciekawe możliwości zastosowania w zaawansowanych technikach slide i ingerpicking. Najczęściej uzywane dziś stroje otwarte to: open A – E6, A5,

E4, A3, Cis2, E1, open D – D6, A5, D4, Fis3, A2, D1, open E – E6, H5, E4, Gis3, H2, E1 oraz open G – D6, G5, D4, G3, H2, D1. Oczywiście można je

dalej zmieniać uzyskując kolejne, inspirujące zestawy dźwięków. Ciekawie brzmi np. Zmodyikowany strój open G, w którym struna 6 strojona jest do

dźwięku G – G6, G5, D4, G3, H2, D1 lub zestaw z trzema pierwszymi strunami o tej samej wysokości – C6, G5, D4, G3, G2, G1. Wśród miłośników techniki

ingerpicking popularny jest strój D6, A5, D4, G3, A2, D1. Z kolei muzycy bluegrassowi korzystający z instrumentów Dobro często odwołują się do stroju

high-open G – G6, H5, D4, G3, H2, D1, a mistrz slide’u Ben Harper chętnie korzysta z ciekawych strojów D6, A5, D4, D3, A2, D1 i E6, B5, E4, E3, B2, E1.

Oczywiście instrument mozna nastroić także do akordów innych niż durowe. Stąd np. Oryginalny strój open Fm (F6, C5, F4, Gis3, C2, F1) faworyzowany

przez Alberta Collinsa. We wszystkich wspomnianych tu przykładach należy pamiętać o właściwym doborze grubości strun. Jeśli strunę ze standardowego

kompletu musimy przestroić o pół tonu w górę lub w dół, możemy pozostać przy jej pierwotnej grubości. Jeżeli jednak wyniknie potrzeba „przestroju” o

większym zakresie raczej nie unikniemy wymiany. I tak, przy przestrajaniu struny o ton lub więcej w górę należy ją wymienić na odpowiednio cieńszą, przy

przestrajaniu w dół – na grubszą. Operacja ta, może nieco kłopotliwa, zapewni utrzymanie wyrównanego naciągu wszystkich strun w komplecie, a co za tym

idzie właściwą intonację oraz zadowalający komfort gry. Uwaga – w przypadku wymiany strun na znacznie grubsze konieczne będzie niestety odpowiednie

poszerzenie nacięć na siodełku. Trzeba się z tym liczyć, szczególnie iż w przypadku powrotu do strun o grubościach standardowych siodełko takie będzie

się prawdopodobnie kwaliikowało do wymiany. Korzystając z technik alternatywnych należy się zaopatrzyć w tuner elektroniczny, najlepiej wykonany w

wersji specjalnie do tego przystosowanej. W ofercie rynku sa już obecne wygodne urządzenia z możliwością programowania dowolnego układu dźwięku, a

nawet posiadające w pamięci fabryczne zestawy najczęściej stosowanych strojów otwartych. Przy okazji trzeba tu wspomnieć o możliwości nieco głębszej

modyikacji instrumentu sprzyjającej stosowaniu strojów alternatywnych. Firma Hipshot oferuje specjalny, zaawansowany technicznie strunociąg Trilogy

pozwalający na skokowe przestrajanie dowolnej struny w zakresie 3 półtonów. Podobne urządzenie, tyle że zautomatyzowane, sterowane komputerem

produkuje Trans Performance. Dużo prostsze mechanizmy typu B-bender umożliwiają płynne obniżenie wysokości wybranej struny (najczęściej jest to

struna H2 /ang. B/ pozwalającą muzykom country na uzyskanie efektu imitującego pedałową gitarę stalową). Podobne zadanie spełniają też specjalne

maszynki przestrajające strunę w ustalonym wcześniej zakresie. Czystą zmianę wysokości stroju całego kompletu strun jednocześnie, i to w obrębie kilku

półtonów zapewnia wibrator Trans-Trem opracowany przez Neda Steinbergera.

Najbardziej przyziemnym aspektem związanym z przestrajaniem gitary jest obniżenie jej stroju o pół tonu (rzadziej o cały ton lub niżej) pozwalające na

„bezkarne” użycie grubszych, solidniej brzmiących strun bez znaczącego pogorszenia komfortu gry. Z takiego rozwiązania korzysta wielu znakomitych

gitarzystów, a nieodżałowanemu Steviemu Ray’owi Vaughanowi pozwalało ono „ujarzmić” nawet naciągi o iście horrendalnych grubościach. Można też,

zgodnie z obowiązującym od pewnego czasu trendem, obniżyć strój samej tylko struny E6 do dźwieku D (ang. Dropped D) lub nawet do C – pamiętajmy

wówczas w wymianie tejże struny na grubszą. Z kolei prostym sposobem nadania specyicznego brzmienia gitary 7-strunowej typowemu instrumentowi

6-strunowemu jest pominięcie najcieńszej struny wiolinowej (E), zastosowanie stroju H6, E5, A4, D3, G2, H1 i odpowiednio grubszych strun (nawet

kpl. 0,014” – 0,058”). Stąd, po obniżeniu stroju struny G2 do dźwięku Fis, blisko już do namiastki gitary barytonowej H (H6, E5, A4, D3, Fis2, H1),

coraz popularniejszej na współczesnym rynku muzycznym, oferującej intrygujące, niskie brzmienie, a nie wymagającej zmiany nawyków manualnych

(niestety do uzyskania pełnego efektu barytonowego konieczne jest jeszcze wydłużenie menzury instrumentu do 26”-28”). Alternatywne stroje tej opcji to

H baryton – dropped A (A6, E5, A4, D3, Fis2, H1) i A baryton (A6, D5, G4, C3, E2, A1). Innym, ciekawym rozwiązaniem jest tzw. strój Nashville związany,

jak wskazuje nazwa, ze stylistyką country. Struny wiolinowe E1, H2, G3 pozostają tu niezmienione, natomiast basowe D4, A5, E6 zastąpione są dużo

cieńszymi odpowiednikami strojonymi o oktawę wyżej (podobnie jak cienkie struny w gitarze 12-strunowej). Dla porządku należy też wspomnieć o strojach

niegdyś dość popularnych 7-strunowych gitar rosyjskich:D7, G6, H5, D4, G3, H2, D1 lub D7, G6, C5, D4, G3, H2, D1.

Decydując sie na korzystanie z powyższych przykładów musimy w pełni zdać sobie sprawę, iż wszelkie manipulacje przy stroju instrumentu burzą

skutecznie wyuczony i zaakceptowany wcześniej porządek muzyczny, zmuszając do wytężenia wyobraźni i odkrywania na nowo położenia dźwięków i

układu wszelkich współbrzmień, akordów, skal itp. Dla wytrwałych odkrywców będzie to oczywiście poważną zaletą pozwalającą ogarnąć świat gitary z

całkowicie nowej perspektywy.

Garść sekretów gitarowego serwisanta

Równanie i szlifowanie progów

Wymiana progów, o której mówiliśmy w poprzednich odcinkach cyklu dotyczy głównie instrumentów o znacznym stopniu zużycia. W większości

pozostałych przypadków wystarczy tylko staranne wyrównanie starych progów i nadanie ich główkom pierwotnego, półokrągłego proilu (sposób oceny

stanu progów podaliśmy wcześniej). Przed rozpoczęciem pracy doprowadzamy szyjkę do prostoliniowości operując jej mechanizmem napinającym.

Przeglądamy też uważnie wszystkie progi zwracając uwagę na precyzję ich fabrycznego nabicia. Progi niedobite – częsta przypadłość najtańszych

gitar – nieraz nawet nieco zdeformowane, należy delikatnie wyciągnąć z podstrunnicy, wyprostować i nabić ponownie w dokładnie oczyszczone i w razie

potrzeby pogłębione rowki (to właśnie nieodpowiednie przygotowanie tychże rowków jest najczęstszą przyczyną usterek). Po zakończeniu przeglądu

zaklejamy papierową taśmą odcinki podstrunnicy pomiędzy kolejnymi progami chroniąc powierzchnię chwytni przed uszkodzeniami, zarysowanymi itp.

W ten sam sposób zabezpieczamy też siodełko szyjki i część korpusu gitary w okolicy nasady szyjki. Sam korpus mozna dla jego bezpieczeństwa

owinąć miękkim materiałem np. Flanelą. Szyjka instrumentu powinna zostać tak podparta, aby w wyniku nacisku występującego podczas szlifowania nie

odkształciła się. Skuteczną podporą będzie tu solidny drewniany klocek z półokrągłym wycięciem (zbliżonym do proilu szyjki) pokrytym cienkim ilcem.

Do poziomowania progów można użyć płaskiego pilnika o możliwie równej płaszczyźnie lub specjalistycznej prostokątnej ściernicy. Stopień gradacji tych

narzędzi powinien być tak dobrany, aby skutecznie skrawały one metal, nie pozostawiając jednak na nim zbyt głębokich rys. Element ścierny prowadzimy

ruchem posuwisto-zwrotnym równolegle (!) do osi gryfu szlifując główki progów na całej szerokości podstrunnicy, oczywiście zachowując naturalny

jej łuk. Czynność ta wymaga cierpliwości, należy ją bowiem kontynuować aż do zniwelowania wszelkich wgłębień i nierówności na główkach progów.

Pamiętać też należy o równomiernym szlifowaniu wszystkich progów podstrunnicy, także tych wytartych w minimalnym stopniu lub wcale. Skuteczność

owych działań kontrolujemy na bieżąco głębokościomierzem mierząc wysokość progów w różnych miejscach chwytni. Oczywiście wszędzie muszą być

one identyczne. Wyrównane i wypoziomowane w ten sposób progi mają teraz niestety płaskie wierzchołki główek. Aby w pełni nadawały się do dalszej

gry należy przywrócić tymże główkom właściwy im, półokrągły proil. Najodpowiedniejszy do tego będzie specjalistyczny pilnik z półkoliście wklęsłą

powierzchnią skrawającą kształtujący automatycznie główkę progu. Narzędzie to można zastąpić zwykłym pilnikiem trójkątnym. Jednak formowanie

właściwego proilu główki progu będzie wówczas wymagało dużo większych zdolności manualnych. Istotą tej operacji jest takie prowadzenie pilnika,

aby skrawać równomiernie obie strony główki pozostawiając nietknięty sam tylko jej wierzchołek. Jedynie w ten sposób nie zburzymy tak mozolnie

uzyskanej wcześniej wypoziomowanej płaszczyzny. Należy także uważać na powierzchnię podstrunnicy, którą pomimo zabezpieczenia papierową taśmą

łatwo uszkodzić krawędzią pilnika. Dlatego też prewencyjnie zeszlifowujemy ostre kąty pilnika, a powierzchnię chwytni chronimy dodatkowo cienkim

paskiem stalowym np. ze szczelinomierza. Po uformowaniu główki sprawdzamy stan końców progów. Często w wyniku kurczenia się nie do końca

wysezonowanego drewna końce progów zaczynają z niej wystawać ograniczając komfort, a czasem nawet bezpieczeństwo gry. Końce takich progów

trzeba bezwzględnie spiłować starając się nie pokaleczyć przy tym zbytnio chwytni. Następnie ścinamy owe końce płaskim pilnikiem prowadzonym

wzdłuż (!) boków podstrunnicy pod kątem 35-45 stopni, a ewentualne ostre krawędzie „załamujemy” zmodyikowanym wcześniej pilnikiem trójkątnym.

Po wyrównaniu i uformowaniu progów szlifujemy je drobnym papierem ściernym rozpostartym na drewnianym klocku z ilcem. Teraz odklejamy z

podstrunnicy taśmę ochronną i czyścimy całość benzyną ekstrakcyjną. Podstrunnice nielakierowane warto jeszcze dodatkowo przepolerować wełną

stalową o gradacji 0000 i zaimpregować olejem lnianym. Po założeniu strun i ustawieniu właściwego reliefu sprawdzamy głębokości nacięć na siodełku

szyjki. Jeżeli progi zeszlifowane zostały w znaczniejszym stopniu wypada odpowiednio do tego pogłębić te nacięcia. Uwaga – zdecydowanie niewskazane

jest preferowane nieraz chaotyczne piłowanie pojedynczych progów sprowokowane „brzęczącymi” tam strunami. Przy braku doświadczenia można w ten

sposób jeszcze bardziej pogorszyć sytuację, bowiem brzęczenie będzie się przemieszczało w miarę piłowania kolejnych progów. W końcu, i tak nie uda

się go w ten sposób wyeliminować, a progi zostaną zniszczone bezpowrotnie. Jeżeli powyższe czynności wykonane zostały zgodnie z opisem poprawi

się precyzja strojenia gitary. W znacznym stopniu powinien się też zwiększyć komfort gry, jednak nie jest to już takie pewne. W części instrumentów,

mimo prawidłowo przeprowadzonego poziomowania progów struny nadal obijają się o niektóre z nich. Dlaczego tak się dzieje? Otóż, operacji równania

progów dokonujemy przy zdjętych strunach, szyjka gitary wówczas „nie pracuje”. Nawet po uzyskaniu idealnej prostoliniowości, po naciągnięciu strun,

z powodu niejednorodności struktury drewna szyjka może się odkształcić w niekontrolowany sposób, tworząc na płaszczyźnie podstrunnicy minimalne

nierówności, niwecząc tym samym całą pracę. Zjawisko to można ograniczyć posługując się w czasie równania progów specjalnym przyrządem. Jest

to solidna i bardzo stabilna konstrukcja, do której „na sztywno” przytwierdzony zostaje korpus gitary. Do tejże konstrukcji są także zamocowane kołki o

regulowanej i skutecznie blokowanej wysokości, podpierające szyjkę co ok. 7 cm – korpusu aż do siodełka. W trakcie podpierania szyjki kołkami gitara ma

jeszcze naciągnięte struny (szyjka musi być wcześniej ustawiona prostoliniowo, czyli bez reliefu). Po zablokowaniu kołków zdejmujemy struny, a pewnie

podparta szyjka pozostaje we wcześniejszym położeniu uwzględniającym wszelkie charakterystyczne dla niej mikroodchylenia. Teraz możemy śmiało

poziomować progi, a wynik na pewno będzie zadowalający. Przyrząd ten powinien być także użyty w przypadku równania podstrunnic we wszystkich

gitarach przejawiających podobne, niekorzystne skłonności. Na szczęście jednak większość instrumentów zachowuje się bardziej przewidywalnie, przez

co nie wymaga aż tak skomplikowanych zabiegów.

Garść sekretów gitarowego serwisanta

Ogólne zasady bezpiecznej eksploatacji wzmacniaczy gitarowych

Końcowym ogniwem gitarowego systemu dźwiękowego jest wzmacniacz odpowiednio potęgujący słaby sygnał elektryczny instrumentu oraz głośnik

przetwarzający ów sygnał w słyszalne fale akustyczne. I tym właśnie urządzeniom poświęcimy dzisiejsze rozważania wskazując przy tym na podstawy ich

prawidłowej eksploatacji. Wzmacniacze gitarowe mogą być wykonane w wersji niezależnej (ang. Head) lub w wersji zintegrowanej z kolumną głośnikową

(tzw. kombo). W ostatnich dekadach podziały zaistniały także w obrębie samej „głowy” – wyodrębniono z niej przedwzmacniacz, który najczęściej wraz

z końcówką mocy oraz urządzeniami pomocniczymi w postaci efektów, procesorów dźwięku itp. Spoczywa w specjalnym ramowym stojaku typu rack.

Współczesne wzorcowe wzmacniacze gitarowe wywodzące się od pionierskich konstrukcji z I połowy ubiegłego stulecia oparte są na technologii lampowej.

Proces wzmocnienia sygnału gitary odbywa się tu w próżniowych lampach elektronowych. Mniej lub bardziej udane próby z urządzeniami tranzystorowymi

pozostawiają ciągle pewien jakościowy niedosyt w obrębie kształtu, barwy i dynamiki dźwięku, w jego nasyceniu składowymi harmonicznymi, w sustainie

itd. Pretensje te dotyczą zwłaszcza klasy tzw. przesteru. Chcąc choć trochę zbliżyć się do lampowego ideału wprowadzono do produkcji wzmacniacze

kombinowane – wyposażone w przedwzmacniacz lampowy oraz tranzystorową końcówkę mocy. Barwa przesterowana takiej hybrydy dla wielu użytkowników

– szczególnie tych o mniej zasobnych portfelach – jest już do zaakceptowania. Wzmacniacze lampowe, tak pożądane przez zdecydowaną większość

gitarzystów, wymagają przestrzegania pewnych reżimów eksploatacyjnych, są też zdecydowanie droższe od swoich tranzystorowych odpowiedników, i to

zarówno w chwili zakupu, jak i podczas późniejszej pracy. Ze względu na dwa transformatory znacznych rozmiarów (sieciowy i wyjściowy) są stosunkowo

ciężkie. Niemałe są także pobierane przez nie ilości energii elektrycznej. Należy również pamiętać, że niektóre z napięć pracy wzmacniacza lampowego

przekraczają nawet 500 V i wszelkie manipulacje pod napięciem, a także przeróbki dokonywane przez domorosłych „zaklinaczy dźwięku” są poważnym

zagrożeniem dla zdrowia i życia naruszając przy tym przepisy przeciwpożarowe. Najważniejszym, i niestety najbardziej kosztownym zaleceniem jest

okresowa wymiana zużytych lamp. Oczywiście najlepiej byłoby wymienić lampy całymi kompletami, zarówno w przedwzmacniaczu, jak i w końcówce

mocy. Jednak część użytkowników skupia swą uwagę głównie na lampach mocy. W takim „oszczędnościowym” wariancie wraz z nimi wymieniona

powinna zostać także ostatnia z lamp przedwzmacniacza, czyli ta bezpośrednio sterująca końcówką mocy. Żywotność lamp elektronowych gwarantowana

przez producentów to około 3000-4000 godzin pracy. Niestety wpływ niekorzystnych czynników, i to o charakterze elektrycznym, jak i mechanicznym,

skraca ten okres nawet o 30%. Zdecydowana większość wzmacniaczy lampowych zaopatrzona jest w dwa włączniki – dźwignia POWER włącza samo

tylko żarzenie lamp (podgrzewane są wówczas ich katody), dopiero zaś dźwignia STAND-BY włącza napięcie anodowe uaktywniając cały układ. Warto

wyrobić w sobie nawyk właściwej kolejności ich włączania – najpierw POWER, a dopiero po kilkudziesięciu sekundach STAND-BY. Odwrotna kolejność

wymusza pracę lamp przy zimnych katodach, co bardzo im nie służy znacznie przyspieszając zużycie.

W czasie przerw w grze wskazane jest odłączenie funkcji STAND-BY (stąd zresztą wzięła się jej nazwa) – to także przedłuży żywot naszych lamp. Po

pracy wzmacniacz „wygaszamy” w odwrotnej kolejności – najpierw dźwignia STAND-BY, a następnie POWER. Stosując inne, równie proste zabiegi

można też ograniczyć wpływ niekorzystnych czynników mechanicznych w postaci gwałtownych wstrząsów i intensywnych drgań. Wystarczy tylko na

czas transportu, uciążliwej trasy wyjąć lampy ze wzmacniacza i umieścić je w bezpiecznym pojemniku chronionym dodatkowo np. gąbką. Poza tym

wzmacniacz typu „głowa” nie musi wcale stać na mocno drgających kolumnach głośnikowych – przynajmniej na próbach można go ustawić obok kolumny

np. na skrzyni transportowej.

W naszych krajowych realiach lampy wymienia się zazwyczaj dopiero w przypadku znaczącego pogorszenia się parametrów dźwiękowych w postaci

„zatykania” się wzmacniacza, znacznego spadku jego mocy wyjściowej, spłaszczenia dynamiki oraz nieprzyjemnego „zabrudzenia” barwy. Przeważnie

objawom tym towarzyszy także niepokojące „świecenie” innych niż katoda elementów wewnętrznych oraz dźwięk luźnych siatek słyszalny podczas

opukiwania szklanej bańki. Wymianie lamp winna towarzyszyć regulacja ich prądu spoczynkowego – tzw. BIAS-u. Ten rutynowy zabieg, tak często

jeszcze u nas lekceważony, zapewnia lampom optymalne warunki pracy procentując wydłużoną żywotnością i wzorcowymi parametrami dźwięku.

Stąd też instalacja z trudem zbytniego, kosztownego kompletu, często nawet specjalnie dobranych, „parowanych” lamp, a pominięcie regulacji ich

BIAS-u z pewnością przyniesie efekt co najwyżej połowiczny. Naprawdę w tej kwestii nie warto oszczędzać. Najlepiej raz w roku oddać wzmacniacz do

wyspecjalizowanego serwisu, który oceni stan urządzenia, ewentualnie wymieni lampy i fachowo ustawi ich BIAS. W przypadku użycia lamp najwyższej

klasy i serwisowania u zaangażowanych specjalistów być może mile zaskoczy nas brzmienie jakie można jeszcze „wycisnąć” z naszego wzmacniacza.

Kolejna ważna kwestia to bezpieczniki. Mają one zabezpieczyć urządzenie przed dalszymi, poważniejszymi konsekwencjami zaistniałej już awarii odcinając

w porę napięcie zasilające. Stąd też użycie wszelkich innych od zalecanych przez producenta zamienników, a tym bardziej ich częste jeszcze niestety

„watowanie” całkowicie mija się z celem narażając wzmacniacz na bardzo poważne, nieraz nieodwracalne konsekwencje. W przypadku przepalania się

kolejnych, właściwych danemu urządzeniu bezpieczników należy zaprzestać dalszych prób włączania, a wzmacniacz oddać do serwisu. Choć jest to już

powszechnie znana kwestia, nie zawadzi po raz kolejny przypomnieć o potrzebie właściwego dopasowania impedancji głośnika lub zestawu głośnikowego

do impedancji wyjściowej wzmacniacza. Wartości te powinny być sobie równe-zazwyczaj wynoszą one 4,8 lub 16 Ohm. W ostateczności można użyć

głośników o impedancji wyższej od impedancji wyjściowej wzmacniacza – odpowiednio spadnie wówczas moc wyjściowa urządzenia. Absolutnie nie

wolno jednak dopuścić do sytuacji odwrotnej, czyli do podłączenia głośników o impedancji niższej id impedancji wyjściowej wzmacniacza. Poprzez

owo zmniejszenie oporności odbiornika dążymy niejako do zawarcia, co w konsekwencji naraża nasz wzmacniacz na poważne niebezpieczeństwo.

Jest to problem szczególnie istotny o obwodach tranzystorowych. Nowoczesne urządzenia wyposażone są zazwyczaj w specjalne zabezpieczenia

przeciwzwarciowe oraz w przełączniki impedancji wyjściowej, co czyni je wyjątkowo elastycznymi i uniwersalnymi.

Przy tej okazji warto też zwrócić uwagę na jakość łącza wzmacniacza z głośnikiem. Często jest to niestety tani cienki przewód z marnymi zatopionymi

w tworzywie sztucznym końcówkami, a niekiedy nawet kabel gitarowy. Tu także nie warto oszczędzać. Solidny przewód, najlepiej wykonany z miedzi

beztlenowej o średnicy dobranej do mocy wyjściowej wzmacniacza (dla 100W – co najmniej 2x1,5 mm 2 ), zakończony mocnymi metalowymi wtykami,

nie dość że uchroni łącze przed możliwością wystąpienia bardzo niebezpiecznego w tym miejscu zwarci, to jeszcze poprawi nieco jakość dźwięku.

Wzmacniacze, komba, kolumny głośnikowe powinny być przewożone w specjalistycznych skrzyniach transportowych. W ostateczności, w bardziej

przyjaznych warunkach, skorzystać można z ich lżejszego substytutu w postaci miękkich pokrowców. W takim przypadku jednak warto dodatkowo

zabezpieczyć najbardziej czułe miejsca owych urządzeń (panele z gałkami, przełącznikami, gniazdami, siatki kolumn głośnikowych itd.) poprzez zaszycie

w pokrowcach sztywnych płyt np. ze sklejki o odpowiedniej grubości.

I na koniec uwaga ogólna. Nie walczmy z naszym wzmacniaczem. Poziom głośności ustawiajmy nieco poniżej granicy pojawienia się nieprzyjemnego

odgłosu ogólnego przeciążenia. Zapewni to efektowną pracą wzmacniacza, a przede wszystkim uchroni głośniki przed przedwczesnym uszkodzeniem.

Garść sekretów gitarowego serwisanta

Szyjka, mechanizm napinający

Nasz nowy cykl będzie skonkretyzowanym rozwinięciem zagadnień poruszanych w serii „Gitarowe zrób to sam”. Po szczegółowym przedstawieniu

poszczególnych elementów gitary, teraz spróbujemy zaradzić najczęściej powtarzającym się usterkom i uszkodzeniom, a także wprowadzić do instrumentu

kilka drobnych, lecz często pożytecznych innowacji. Uwaga – do opisanych tu operacji wymagane będą jednak pewne zdolności oraz znajomość podstaw

mechaniki, elektrotechniki i materiałoznawstwa. Czytelnicy bez takiego przygotowania, nie mający pewności co do efektów swoich poczynań, powinni

potraktować ten tekst czysto teoretycznie, a uszkodzony instrument powierzyć wyspecjalizowanemu serwisowi.

Nasze rozważania rozpoczynamy tradycyjnie od gitarowej szyjki, z pozycji historycznej mającej pełnić zaledwie rolę pomocniczą, w naszej rzeczywistości

jednak podniesioną do rangi najbardziej zaawansowanej technologicznie, precyzyjnego, a przez to szczególnie podatnego na uszkodzenia komponentu.

Zagadnienia regulacji liniowości gryfu czyli tzw. reliefu omówiliśmy szczegółowo w poprzednim cyklu. Wiadomości na ten temat znajdują się też w

„instrukcji obsługi” większości instrumentów. Jednak sporo kłopotów przysporzyć nam może mechanizm napinający szyjkę. W prawidłowo eksploatowanych

instrumentach wyższej klasy są to zaledwie incydenty, za to w gitarach popularnych zdarzają się o wiele częściej. Najbardziej newralgicznym elementem

całego mechanizmu jest jego nakrętka regulacyjna. Najczęściej występuje ona w wersji zaopatrzonej w wewnętrzne gniazdo sześciokątne na tzw. klucz

imbusowy. W wyniku niewłaściwego użycia nieodpowiedniego klucza (źle dobrany wymiar klucza, kiepski materiał zarówno klucza, jak i nakrętki oraz

regulacje dokonane przy w pełni naciągniętych strunach) gniazdo w nakrętce ulega zniszczeniu uniemożliwiając

dalszą pracę. Jeżeli nakrętka jest dostatecznie długa odcinamy od niej część zawierającą uszkodzone gniazdo sześciokątne. Na „zdrowej” części nakrętki

wykonujemy pojedyncze lub podwójne (krzyżowe) nacięcie o wymiarach umożliwiających regulację tradycyjnym płaskim wkrętakiem. W przypadku nakrętki

za krótkiej na taki zabieg musimy niestety wykonać jej nową kopię. Inną, dość częstą dolegliwością mechanizmu napinającego jest zbyt krótki gwint na

samym pręcie. W tym przypadku nakrętka regulacyjna, mimo iż dokręcona już do końca gwintu, nie zapewnia wystarczającego napięcia mechanizmu,

pozwalając naciągowi strun bezkarnie wyginać szyjkę. Tej przypadłości łatwo zaradzić umieszczając pod nakrętkę regulacyjną odpowiednio dobrane

podkładki dystansowe. Jeżeli zastosujemy podkładki z mosiądzu, a powierzchnie gwintowane pokryjemy odrobiną smaru, to poprawimy przy okazji

jakość regulacji ograniczając występujące tu spore tarci. Kolejny problem to słyszalny niekiedy odgłos obijania się pręta napinającego o brzegi kanału

wewnątrz szyjki. Zjawisko to, bardzo nieprzyjemne, charakteryzuje głównie grupę instrumentów najtańszych, i w zasadzie, ze względów ekonomicznych

nie kwaliikuje się do korekty. Nie mając jednak dużo do stracenia można spróbować i temu zaradzić. Po zlokalizowaniu miejsca najbardziej intensywnego

odgłosu „brzęczącego” pręta odklejamy najbliższy marker na podstrunnicy i poprzez gniazdo wiercimy otwór aż do kanału z prętem regulacyjnym.

Następnie przez ten otwór wlewamy płynną parainę lub wciskamy nieco masy silikonowej. Przy odrobinie cierpliwości można też wsunąć pomiędzy

pręt a brzegi kanału inne absorbujące drgania materiały np. pasek cienkiej gumy, czy też PCW. W trakcie tych czynności pręt mechanizmu powinien być

poluźniony. Na koniec wklejamy marker na swoje miejsce, napinamy mechanizm i oceniamy efekt. Oczywiście jest to półśrodek mogący nie przynieść

zadowalających rezultatów. Inne, poważniejsze awarie mechanizmu, czyli zerwanie gwintu pręta regulacyjnego, czy też pęknięcie samego pręta musimy

już niestety powierzyć serwisowi, co w przypadku tańszych gitar może okazać się całkowicie nieopłacalne. Uwaga – przypominamy, że nakrętki regulacyjne

mechanizmu napinającego w większości instrumentów amerykańskich wykonane są w calowym systemie wymiarowym, wymagają więc bezwzględnie

stosowania calowych kluczy regulacyjnych. I tak np. Fender USA potrzebuje sześciokątnego klucza zewnętrznego 1/8”, Gibson sześciokątnego klucza

wewnętrznego 5/16”, a Guild USA sześciokątnego klucza wewnętrznego ¼” (oczywiście na prętach napinających tych instrumentów nacięty jest także

gwint calowy: Gibson i Guild USA – 10/32”, Fender USA – 8/32” lub 10/32”). Zastosowanie w tych wyrobach nieoryginalnych kluczy systemu metrycznego

(w dodatku jeszcze o niskiej jakości) szybko skończy się uszkodzeniem nakrętki regulacyjnej. Poważną, a stosunkowo często powtarzającą się awarią

występującą głównie w gitarach z główką odchyloną od osi szyjki, i w dodatku nie klejoną, a wykonaną z jednego kawałka drewna, jest pęknięcie tejże

główki, a nawet całkowite jej złamanie. Klejenie takiego złamania nie jest tak straszne jak by się mogło wydawać. Dobry klej (polecamy Rakoll, ewentualnie

Wikol) solidne ściski stolarskie i kliny, a także pewna doza cierpliwości i precyzji załatwiają sprawę. Często jednak z powodu kolejnego urazu złamanie

powtarza się, i to najczęściej tuż obok prawidłowo wykonanej spoiny. Znaczne zwiększenie wytrzymałości tego newralgicznego miejsca zapewnią dwa

drewniane wpusty wklejone symetrycznie względem osi szyjki omijające w bezpiecznej odległości gniazdo nakrętki regulacyjnej mechanizmu napinającego.

W przypadku złamania wieloodłamowego z dużymi ubytkami najlepiej wyciąć cały uszkodzony segment szyjki i w jego miejsce wkleić nowy, „zdrowy”

element zachowując rzecz jasna gatunek drewna i kierunek słojów zgodny z oryginałem. Wytrzymałość tej konstrukcji dodatkowo wzmocni cienka

sklejka o grubości do 2mm przyklejona na całą górną i dolną powierzchnię główki. Oczywiście w przypadku markowych instrumentów rozwiązanie to nie

wchodzi w rachubę, a to za sprawą ozdobnych żyłek, inkrustacji, logo wytwórcy, czy wreszcie numeru gitary znajdujących się z reguły w tym miejscu. Po

wyschnięciu spoin, zaszpachlowaniu i oszlifowaniu powierzchni pozostaje już tylko lakierowanie. Najlepiej zlecić je wyspecjalizowanemu zakładowi, choć

posiadacze tańszych instrumentów uzbrojeni w całą gamę dostępnych w handlu kitów, szpachlówek i lakierów w spray’u mogą samodzielnie zmierzyć

się z tym tematem. Przy okazji warto po raz kolejny uczulić wszystkich użytkowników tego typu gitar na zachowanie szczególnej ostrożności podczas ich

eksploatacji, aby oszczędzić sobie niepotrzebnego stresu i niemałych pieniędzy.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: