1. Kategoria mimesis w Poetyce Arystotelesa i jej wpływ na literaturę późniejszych epok.
Arystoteles
Ø sztuka ma odtwarzać rzeczywistość podobnie jak rzeźba czy malarstwo
Ø odtwarzanie rzeczywistości:
- takiej, jaka jest lub była
- takiej, o jakiej się myśli, że jest
- takiej, jaka być powinna
Ø język poetycki jest sposobem jej wyrażania obejmującym różne środki: metafory lub wyszukane zwroty
Ø jednym z błędów, jakie może popełnić poeta jest błąd wynikający z nieudolności naśladowania
Ø charaktery, wydarzenia mają być prawdopodobne
Średniowiecze
Ze względu na zainteresowanie tej epoki życiem duchowym nie materialnym (teocentryzm) średniowieczna literatura nie stara się odtworzyć rzeczywistości, ale idee. Dlatego mówi o życiu wiecznym, śmierci i pokazuje jak należy żyć, aby być zbawionym.
Renesans
Od tego czasu, od poezji klasycznej w kulturze nowożytnej, naśladownictwo znów funkcjonuje jako naśladowanie rzeczywistości, ale jednocześnie funkcjonuje jako naśladowanie wzorców klasycznych (poetyka klasyczna pytanie 17).
¨ następuje odejście od zasady prawdopodobieństwa charakterów i realiów na rzecz dokładnego odwzorowywania rzeczywistości (wiernie).
¨ pojawiają się już (choć znikome) pierwsze oznaki fantastyki np. u Dmochowskiego.
¨ bardzo ważna staje się poetyka Boileau, który mówi, że najdoskonalszą formą artystycznej wypowiedzi jest epika, gdyż tam oprócz realiów można umieścić całą strukturę świata. Jan Kochanowski ujawnia harmonię i boskość świata.
Romantyzm
¨ znaczenie mimesis jest dużo luźniejsze
¨ pojawia się fantastyka, która jest przedstawiona realistycznie np. Ballady i romanse, gdzie świat fantastyczny należy do oczekiwań. Pojawienie się duchów nie jest destrukcyjne i nikt się im nie dziwi. Jednocześnie elementy fantastyczne opisywane są bardzo dokładnie.
¨ luźniejsze traktowanie mimesis jest także wynikiem pojawienia się demiurgizmu. Jest to kreacja poetycka, która zasadniczo zmniejsza znaczenie mimesis, gdyż nie musi już ono oznaczać naśladowania rzeczywistości.
¨ potem pojawia się koncepcja poezji jako zwierciadła, która ma jak najwierniej odwzorowywać rzeczywistość ( nie jest to jednak najtrafniejszy sposób, bowiem zawsze istnieje świadomość artysty – podwójna intencyjność dzieła).
Dwa oblicza realizmu:
¨ naturalizm – Flaubert, Prus
próba obiektywizacji ze swoją literaturą faktu
¨ subiektywizm – doprowadziło to do poglądu, iż samo patrzenie deformuje, dlatego trzeba badać patrzenie, a nie rzeczywistość. Skupiano się na jednostkowym, subiektywnym spojrzeniu (obiektywizm nie miał racji bytu).
Sposoby wyrazu subiektywizmu
q Monolog wewnętrzny – Bruno Schultz – jego spojrzenie (tu wspomnienie) jest deformowane, niektóre elementy są powiększone, inne zminimalizowane.
q Strumień świadomości – jest wglądem tylko w umysł, próbą poznania zasad jego działania, np. Joyce Monolog mdły.
#G02
2. Norma intymności i jej przemiany w historii kultury.
Norma intymności jest kategorią z pogranicza poezji i norm społecznych. W utworach poprzedzających modernizm, erotyzm występuje najczęściej w liryce i powieści wywodzącej się z karnawału.
Średniowiecze à żadne utwory nie poruszają spraw intymnych. Wszystko koncentruje się na Bogu i religii. Kościół wyznacza granice, do których można się posunąć w pisaniu. Tematami są więc: wiara, walka o wiarę, miłość, ale przede wszystkim duchowa i idealistyczna.
Renesans à podobnie jak w średniowieczu norma intymności jest bardzo rygorystyczna. Mimo to powstają takie dzieła, jak Dekameron Boccacia i fraszka Do dziewki Kochanowskiego.
Barok à koncentruje się na duchowości, rozważa problem małości człowieka wobec Boga i świata. Miłość wiąże się często z cierpieniem. Ale na przykład Morsztyn pisze Na krzyżyk na piersiach jednej panny, gdzie pomiot liryczny pragnie znaleźć się jak Jezus na krzyżu, między piersiami ukochanej. Wynika to z libertynizmu.
#G03
3. Tragizm - od antyku po współczesność.
Dramat trudnego wyboru od zarania dziejów towarzyszył człowiekowi w jego zmaganiach ze światem. Problem wolnej woli i związanej z nią możliwości wyboru, będących jedną z zasadniczych treści człowieczeństwa, często stawała się przedmiotem literackich dyskusji.
Na jeden z pierwszych śladów zainteresowania tym tematem natrafiamy w Biblii, w Starym Testamencie. Historia Abrahama i Hioba w centrum stawiają człowieka i dokonany przez niego wybór. Tak w pierwszym jak i w drugim przypadku człowiek postawiony w skrajnie trudnej sytuacji musi dokonać wyboru między zaufaniem, zawierzeniem Bogu a buntem, bluźnierstwem czy też próbą realizacji własnej racji. Tragizm sytuacji polega na tym, z racjonalistycznego punktu widzenia słuszność jest po stronie zdruzgotanego cierpieniem Hioba i Abrahama – bojącego się utracić jedynego syna. Tak więc w optyce Biblii dramatyczna jest swoistym probierzem zaufania i wierności człowieka względem Boga.
Starożytni Grecy ukazywali kwestię wyboru w innym kontekście. Istotą tragedii greckiej było fatum, tajemnica losu, przeznaczenia. Bohater tragedii antycznej obciążony jest hamartią – winą tragiczną, która sprawia, że każde jego posunięcie, niezależnie od dobrych intencji, gmatwa jego los. W związku z tym dokonywane przez bohaterów wybory traktowane są instrumentalnie, jako element służący wypełnieniu się ich przeznaczenia. Doskonałym przykładem jest tu król Edyp, który, nieświadomie poślubiając swoją matkę, zrealizował dawne proroctwo. Bohater nie ma wyjścia, wypełnia swoje fatum, jego decyzja, niezależnie od jej treści, kończy się porażką. Pochodząca z kazirodczego związku Antygona jest skazana na klęskę, gdyż jej zadaniem jest wybór którejś z dwóch równorzędnych racji. Prawo moralne stoi tu w opozycji do prawa państwowego racji stanu.
Z zupełnie inną koncepcją człowieka i dokonywanych przez niego wyborów spotykamy się w dramatach Szekspira. Postaci szekspirowskie nie są „targane” przez los, tragedia ma źródło w dokonywanych przez bohatera w pełni świadomym wyborze. Makbet doskonale zdaje sobie sprawę, że czyni źle, wie, że nie ma prawa zabijać, a jednak to robi. Bohaterowie u Szekspira zyskują wymiar psychologiczny, dzięki czemu tragizm zależy w głównej mierze od ich postępowania, a nie od sytuacji zewnętrznej.
Klasyczny teatr francuski, reprezentowany przez twórców takich, jak Pierre Corneille czy Jean Racine, jako podstawowe zagadnienie obrał sobie rodzący wiele dylematów wybór. Nawiązując do form tragedii greckiej, prezentował jednak odmienne niż ona problemy. Na tym etapie rozwoju kultury europejskiej powrót do tematów, które były przedmiotem zainteresowania twórców antycznych, był niemożliwy, gdyż w tych kwestiach rozwiązań dostarczała oficjalnie wyznawana filozofia chrześcijańska. Między innymi dlatego klasycyści podejmują inne zagadnienia. Corneille w Cydzie zarysowuje konflikt polegający na walce honoru z miłością, tragizm budowany jest przez niego w oparciu o dylematy wewnętrzne i ostateczną decyzję bohatera. Również Racine konstruuje swoje tragedie na bazie sprzeczności między wielką namiętnością a obowiązkiem. Jego utwory charakteryzują się pogłębionym studium psychologicznym postaci.
Kolejne rozumienie tragedii jako trudnego wyboru znajdujemy w okresie romantyzmu. Dojrzewająca do przyjęcia postawy zaangażowania się w sprawy ludzkości jednostka tytaniczna jest jednym z głównych motywów w literaturze tej epoki. Postać Fausta z tragedii Goethego znakomicie ilustruje taką metamorfozę. Geniusz, który posiadł wszelką wiedzę, przeżywa rozpacz z powodu odkrycia, że jest ona niewystarczająca do zbadania wszelkich tajemnic bytu. Żal ten przeradza się w hedonistyczną chęć skorzystania z życia, jednakże próby realizacji przez Fausta własnego szczęścia kończą się cierpieniem innych. Zaczyna on rozumieć, że jako jednostka tytaniczna nie może żyć życiem przeciętnych ludzi. Kulminacją sztuki jest jego decyzja o działaniu dla dobra ludzi, czego symbolem ma być osuszanie przez niego bagien. Podobną przemianę bohatera obserwujemy w Dziadach – tutaj Gustaw przemienia się w żarliwego patriotę Konrada – czy też w Nie – boskiej komedii, gdzie metamorfozę przeżywa postać bajroniczna, hrabia Henryk.
Myślę, że w trakcie poszukiwań po literaturze różnych ujęć tragedii, postrzeganej jako konieczność dramatycznego wyboru, warto wspomnieć o dwóch powieściach – Zbrodni i karze i Lordzie Jimie. Kluczowym zagadnieniem pierwszej z nich jest decyzja głównego bohatera o przyznaniu się do winy po popełnieniu zbrodni. Zastanawiając się nad tym, co ma zrobić, przeżywa on dezintegrację osobowości wskutek strachu, rozterek moralnych i reliktów dawnych przekonań, które doprowadziły go do popełnienia morderstwa. Druga z wymienionych powieści za punkt wyjścia obiera sytuację nawiązującą do antycznej hamartii. Marynarz Jim musi decydować w okolicznościach, w których każde rozwiązanie oznacza klęskę. Jego wybór jest początkiem tragedii.
Przytoczone powyżej przykłady utworów literackich z różnych okresów, poruszających przedmiotową kwestię, świadczą o tym, jak duże znaczenie dla człowieka ma zagadnienie wyboru. Dramatyczna decyzja, zawsze oznaczająca rezygnację z czegoś, zwykle łączy się z przeżyciem „tragedii” w takiej czy innej formie.
#G04
4. Szekspir a narodziny nowoczesnego autotematyzmu.
Autotematyzm à to taki sposób kreacji dzieła literackiego, gdzie oprócz świata przedstawionego i fabuły pojawia się wątek powstawania tego dzieła.
W antyku, średniowieczu i renesansie nie rozważa się problemu co opisywać, lecz jak. Pisarze nie mają świadomości, że są artystami.
Pierwszym, który wprowadza autotematyzm jest Szekspir.
· Hamlet à teatr w teatrze; do Elsymony przyjeżdża trupa aktorów. Hamlet prosi ich o zagrania „Morderstwa Gonzagi” z dopisanymi wierszami, aby sprawdzić reakcję pary królewskiej.
· Burza à jest to historia wymyślona przez Szekspira. Panem świata przedstawionego jest Prospero. On rozporządza duchami, on powoduje burzę i rozbicie się statku. On rozdziela rozbitków i doprowadza ich do swojej chaty. Na koniec Prospero zdziera szaty i mówi, że historia skończona.
· Kubuś Fatalista – Diderot à jest to prosty autotematyzm. Diderot zwraca się do czytelnika, prowadzi z nim dialogi. Jest świadomy, że Kubuś... ma określonego czytelnika. Do niego kieruje przesłanie filozoficzne (narrator – dzieło – odbiorca).
· Beniowski – Słowacki à narrator burzy i buduje obrazy:
- nagle zaczyna dygresję, pozostawiając bohaterów samym sobie
- powraca do fabuły, kiedy chce
- jest panem świata przedstawionego i całego utworu
- wyraża opinie o języku („Chodzi mi o to, aby język giętki / Powiedział wszystko, co pomyśli głowa”)
- mówi o trudnościach warsztatowych (o trudach z rymami) podkreślając tym samym fikcyjność fabuły
- zwraca się bezpośrednio do czytelnika
Julian Tuwim
Wiele utworów Tuwima dotyczy momentu powstania dzieła. Zmagał się on strasznie z doborem słów. Była to pewnego rodzaju obsesja. Twierdził, że jeden niewłaściwy wyraz przekreśla cały utwór. W jego wiersza autotematycznych wyrazem chyba najczęściej pojawiającym się jest „słowo”. Nie ma tu jednak romantycznej siły słowa. Tuwim poszukuje słów, ale nad nimi nie panuje, one rządzą nim, nie jak w Awangardzie.
Jak powstał ten wiersz à tematem utworu może stać się wszystko, każde zasłyszane słowo. Tuwim przedstawia moment tworzenia, jako nieludzką mękę, pełno tam bólu i cierpienia. Wiele z jego utworów zawiera apostrofy do „Stwórcy najwyższego” o zasłanie odpowiednich słów. Słowa rodzą się w męczarni, w krwi i bólu, pośród ogni (Kamienie raczej rąbać!, Do siebie, Odpowiedź). Tuwim porównuje pisanie wierszy do pracy rzemieślników (Praca). Pragnie też, aby jego utwory miały wpływ na ludzi, odsłaniały im brutalną prawdę, Słowem do krwi – „Słowem do krwi – jak tasakiem w głowę!” – słowa mają być ostre. Mają policzkować, walić w łby, a nie wyciszać i utulać. W wierszu Moja rzecz poeta jest przekaźnikiem. Poezja spada na niego, gnębi i każe pisać.
Rzecz czarnoleska – podobnie, poezja „przypływa, otacza”, niepokoi, zmusza do pisania. „Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność, jedyność chwili...”.
W wierszu Koń poeta czeka na natchnienie, które pozwoli mu pisać, jak Kochanowski – „...Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny, do Czarnolasu poniesiesz?”.
#G05
5. Średniowieczny karnawał i narodziny groteski.
Karnawał to na początku 4 dni przed środą popielcową. Później rozszerzył się na dłuższy okres (mięsopust – po Wielkanocy i noc świętojańską).
Karnawał polega głównie na odwróceniu porządku rzeczy, zachowywaniu się odwrotnie niż zazwyczaj. W średniowieczu miało to szczególne znaczenie ze względu na ostre reguły i konwencje kościelne i religijne, którym człowiek musiał się podporządkowywać przez resztę roku.
Karnawał jest momentem wyzwolenia się z reguł, eksplozją radości, świętem śmiechu. Zostaje odwrócona hierarchia: naśmiewanie się z władców i księży oraz uczynienie garbusa królem.
Życie człowieka średniowiecznego było skoncentrowane na sferze duchowej. Karnawał zaś skupiał się na sferze materialnej, cielesnej. Symbolizuje go więc ciało od pasa w dół. Karnawał akcentuje seksualność (maski o charakterze fallicznym). Ma więc on funkcję katalizującą (oczyszczającą). Wszystko jest w nim zdeformowane, zdezintegrowane, zhiperbolizowane.
Właśnie taka (hiperbolizująca) jest metafora groteskowa. Groteska wywodzi się z karnawału, z form prześmiewczych wobec tragedii, czyli z nieoficjalnego nurtu sztuki, nie nazwanego w poetykach.
W średniowieczu funkcjonuje też groteska oficjalna (rzymska), która przedstawia rzeczywistość w sposób budzący strach.
Metafora groteskowa przedstawia byt teraźniejszy i przeszły w jednym momencie, czyli jest w czasie „dziania się”. Na przykład diabeł ma zarazem cechy ludzkie i zwierzęce. Widzimy w nim źródło człowieka, a zarazem zło.
Groteska wprowadza fantastykę, odrealnienie, które jest symptomem kryzysu.
Renesans à Gargantua i Pantagruel
Barok à rozwój groteski oficjalnej – powieść prześmiewcza i awanturnicza
Oświecenie à zanik groteski oficjalnej
Romantyzm à powieść gotycka – dąży do wywołania w czytelniku uczucia grozy
Po tych epokach obserwujemy zanik groteski, zdradza się ona dopiero u schyłku modernizmu. Zaczyna się dominacja groteski zwłaszcza w prozie.
Współczesna groteska śmieszy nas, jak karnawałowa, ale jest głównie sposobem przekazywania sensów filozoficznych. Jest sygnałem destrukcji i deformacji świata (Szewcy, Operetka).
#G07
6. Antropocentryzm: narodziny, rozwój, kryzys.
Renesans à rozkwit antropocentryzmu
- człowiek w centrum zainteresowania (rozwój nauk związanych z człowiekiem i tym, co go interesuje: literatura, sztuka, etyka, filozofia, polityka);
- człowiek odkrywa własną wartość, nie jest już częścią ludu Bożego;
- wszystko chciano dopasować do życia ludzi, nie spiętrzano trudności. Nawet religia była podporządkowana, bowiem humaniści teologowie mówili, że religia powinna liczyć się z potrzebami człowieka;
- los zależy od każdego człowieka oddzielnie, więc każdy jest kowalem własnego losu;
- człowiek mógł się czuć spokojnie, wiedząc, że jego miejsce na ziemi jest przeznaczone specjalnie dla niego – św. Tomasz
Barok
- pojawia się niepewność, niepokój, zwątpienie w potęgę człowieka;
- Pascal – człowiek jest nieskończenie mały wobec Boga, ale jest „trzciną myślącą”;
- Człowiek, który jest drobiną wobec kosmosu, odkrył swą małość i słabość. Zwrócono uwagę na cierpienie, przemijanie i śmierć;
- Poezja metafizyczna (Daniel Naborowski – Krótkość żywota), poglądy Sępa – Szarzyńskiego: „niebaczny, rozdwojony w sobie”. Grabowiecki mówi o bezsensowności jakichkolwiek działań.
Oświecenie à rozkwit antropocentryzmu związany z :
- racjonalizmem: możliwość poznania prawdy przez człowieka dzięki rozumowi;
- materializmem: głównie ze scjentyzmem – wiązał się z odejściem od chrześcijaństwa i uwierzeniem w człowieka i jego potęgę;
- człowiek może osiągnąć szczęście i powinien do niego dążyć – utylitaryzm – Rousseau – natura
- ...
amber440