Eco Podróż do hiperrealności fragmenty.doc

10

Słowo wstępne

cię grozi nam może płaskość, powierzchowność, chaos — zdaje się mówić Eco — ale jest w nim przecież nadal miejsce na ćwiczenie inteligencji, poczucie humoru, wybór, a więc, królko mówiąc, wolność. Podziemni bogowie (rozdz. II) kuszą nas możliwością ucieczki w świat ciemności — mogą to być religijne sekty, polityczny terroryzm, magia, astro­logia — ale / chwilą kiedy dostrzeżemy w nich jedynie do­magający się interpretacji /nak, stracą nad nami swą zło­wieszczą moc.

Joanna Ugniewska

PODRÓŻ DO HIPERREALNOŚCI

Fortece samotności

Dwie bardzo piękne dziewczyny, przykucnięte naprzeciw­ko siebie, dotykają się zmysłowo, całują, liżą sobie nawzajem sutki. Zamknięte są w czymś w rodzaju walca z przezroczy­stego plastiku. Nawet jeśli nie jesteśmy zawodowymi pod­glądaczami, odczuwamy pokusę, aby obejść wokół walec i zobaczyć je od tyłu, z ukosa, z przeciwległej strony. Potem ogarnia nas ochota, by podejść bliżej walca, który stoi na niewysokim podeście i ma kilkadziesiąt centymetrów śred­nicy, po to, aby spojrzeć z góry: ale oto dziewczęta zniknęły. Mieliśmy do czynienia z jednym z licznych hologramów wystawionych w Nowym Jorku przez Szkołę Holografii.

Holografia, ostatni cud techniki promieni laserowych, wymyślona przez Dennisa Gabora już w latach pięćdziesią­tych, posługuje się kolorową fotografią, ukazującą rzeczy­wistość więcej niż trójwymiarową. Zajrzyjcie do magicznej szkatułki, w której widać miniaturowy pociąg albo źreba­ka, a kiedy przesuniecie wzrok, zobaczycie te elementy przedmiotu, których perspektywa nie pozwalała wam do­tąd dojrzeć. Jeśli szkatułka jest okrągła, możecie obejrzeć przedmiot ze wszystkich stron. Jeśli przedmiot uchwycony został za pomocą rozmaitych sztuczek w ruchu, to porusza się on na naszych oczach albo to wy się poruszacie, a prze­mieszczając się, zauważacie, że dziewczyna na fotografii puszcza do was oko lub że rybak pije piwo z puszki, którą trzyma w ręku. To nie kino, ale rodzaj wirtualnego przed-

12

Podróż do hiperrealności

miotu trójwymiarowego, istniejącego również tam, gdzie go nie widzicie, wystarczy więc się przemieścić, aby i tam go zobaczyć.

Holografia nie jest czystą zabawą: bada ją i stosuje Nasa w wyprawach kosmicznych, posługuje się nią medycyna, aby otrzymać realistyczny obraz zmian anatomicznych, po­trzebuje jej lotnicza kartografia i wiele gałęzi przemysłu do badań procesów fizycznych... Ale zaczynają się nią intere­sować również artyści, którzy kiedyś uprawialiby, być może, hiperrealizm, gdyż holografia zdolna jest zaspokoić najwięk­sze nawet ambicje hiperrealistów. W San Francisco, przy wejściu do Muzeum Czarów, zobaczyć można największy hologram na świecie, ukazujący Diabła z piękną czarownicą. Holografia mogła rozwinąć się jedynie w Ameryce, kraju mającym obsesję na punkcie realizmu, gdzie aby przedsta­wienie było wiarygodne, musi być absolutnie ikoniczne, ma być idealną kopią rzeczywistości, iluzją „prawdy".

Wykształceni Europejczycy i zeuropeizowani Ameryka­nie wyobrażają sobie Stany Zjednoczone jako ojczyznę wieżowców ze szkła i stali, abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Ale Stany Zjednoczone to również ojczyzna Supermana, nadczłowieka będącego bohaterem serii komiksów, które zaczęły się ukazywać w 1938 roku. Superman odczuwa cza­sami potrzebę samotności i wspomnień, leci wtedy nad nie­dostępnymi górami, gdzie w skale, za ogromną stalową bra­mą, znajduje się Forteca Samotności.

Superman trzyma tu swoje roboty, wierne kopie siebie samego, cuda elektronicznej techniki, które wysyła od czasu do czasu w świat, aby zaspokoić słuszne pragnienie wszech-obecności. Roboty są niewiarygodne, ponieważ wydają się absolutnie prawdziwe, nie są to mechaniczni ludzie na kół­kach, wydający dźwięk „bip-bip", ale idealne „kopie" ludz­kiej istoty, mające skórę, głos, zdolność poruszania się.

Dla Supermana forteca jest również muzeum wspomnień: wszystko, co wydarzyło się w jego pełnym przygód życiu,

Fortece samotnoM i             

ma tu swoją idealną kopię lub też oryginał został zminiatu­ryzowany, jak np. miasto Kandor pozostałe po zniszczeniu planety Krypton, które Superman przechowuje w miniatu­rze pod szklanym kloszem o wymiarach salonu babuni: mieszczą się tam budynki, autostrady, widać mężczyzn i kobiety. Upór, z jakim Superman przechowuje wszystkie te skarby z własnej przeszłości, przypomina owe Wunder-kammer, popularne w niemieckiej kulturze baroku, których początki sięgają skarbców średniowiecznych feudałów, a może jeszcze wcześniej, rzymskich i hellenistycznych ko­lekcji. W starożytnych kolekcjach obok rogu jednorożca figurowała kopia greckiego posągu, później zaś stały obok siebie mechaniczne szopki i niezwykłe automaty, piejące koguty z cennych metali, zegary, z których o określonej porze wyłaniają się korowody ludzików itd. Początkowo jednak pedanteria Supermana wydawała się niewiarygod­na, uważano bowiem, że w naszych czasach Wunderkammer nikogo już nie zachwyca, a nie były jeszcze rozpowszechnio­ne praktyki postinformelu: np. koperty zegarków wrzucone do pojemnika przez Armana albo fragmenty codzienności (jeszcze nakryty stół po posiłku, nie zasłane łóżko) Spoer-riego, albo też postkonceptualne ćwiczenia w stylu zbiorów Annette Messager, gromadzącej neurotyczne wspomnienia z dzieciństwa i wystawiającej je jako dzieła sztuki.

Najbardziej niewiarygodne jest jednak to, że Superman, chcąc wspominać minione wydarzenia, odtwarza je w for­mie figur woskowych naturalnej wielkości niczym w muze­um Grevin, raczej makabrycznych. Oczywiście, nie znano wtedy jeszcze posągów hiperrealistycznych, ale również i później ludzie skłonni byli sądzić, że hiperrealiści to awan­gardowi dziwacy, których twórczość jest reakcją na mala­rstwo abstrakcyjne i deformację pop. Tak samo czytelniko­wi Supermana wydawało się, że muzealne dziwactwa boha­tera nie mają nic wspólnego z amerykańskim gustem i ame­rykańską mentalnością.

/'<></róż do hiperrealności

l-'orli'ce samotności

15

Najbardziej niezwykłą Fortecę Samotności wzniósł jed­nak jeszcze za życia w Austin, w Teksasie, prezydent John­son: miała ona hyc pomnikiem, piramidą, osobistym mau­zoleum. Nie mam tu na myśli ogromnej budowli w stylu no-woczesno-imperialnym ani czterdziestu tysięcy czerwonych pojemników, zawierających dokumentację jego działalnoś­ci politycznej, ani też pól miliona zdjęć albo portretów, ani głosu pani Johnson, opowiadającej zwiedzającym o życiu zmarłego męża. Chodzi mi raczej o nagromadzone pamiąt­ki ze szkoły, zdjęcia z podróży poślubnej, filmy wyświet­lane bez przerwy dla gości i opowiadające o zagranicznych podróżach prezydenckiej pary, figury woskowe ubrane w stroje ślubne córek, Lucy i Lindy, reprodukcje w rzeczywi­stych rozmiarach Oval Room, tj. prezydenckiego gabinetu w Białym Domu, czerwone pantofelki noszone przez tancer­kę Marię Tallchief, podpis pianisty Van Cliburna na par­tyturze, kapelusz z piórami Carol Channing z Hello Dolly (wszystkie te pamiątki wzięły się stąd, że wyżej wymienieni artyści występowali w Białym Domu), prezenty dawane przez przedstawicieli różnych państw, indiański pióropusz, portrety z zapałek, pochwalne plansze w kształcie kowboj­skiego kapelusza, serwetki haftowane we wzór amerykań­skiej flagi, szpada podarowana przez króla Tajlandii i ka­mień księżycowy przywieziony przez kosmonautów. Lyn-don B. Johnson Library jest Fortecą Samotności: Wunder-kammer, naiwnym przykładem narrative art, muzeum figur woskowych, jaskinią automatów. Pozwala zrozumieć, czym jest stały składnik przeciętnej wyobraźni, przeciętnego gustu Ameryki, dla której przeszłość powinna zostać zachowana i celebrowana w formie idealnej kopii rzeczywistego for­matu, w skali jeden do jednego, a wszystko to pod znakiem filozofii nieśmiertelności jako duplikatu. Taki gust określa stosunek do samego siebie, do własnej przeszłości, często również, do własnej teraźniejszości, w każdym przypadku zaś do Historii, a nawet tradycji europejskiej.

'

Skonstruować model w skali jeden do jednego gabinetu w Białym Domu (wykorzystując te same materiały, stosując te same kolory, ale sprawiając, że wszystko jest bardziej błyszczące, bardziej jaskrawe, nie ulegające zniszczeniu) oznacza, że aby informacja historyczna mogła być skutecz­na, musi stać się reinkarnacją rzeczy, którym chce się przy­pisać konotację prawdziwości, rzeczy muszą zatem wyda­wać się prawdziwe. „Wszystko jest prawdziwe" oznacza ostatecznie „wszystko jest fałszywe". Absolutna niereal­ność jawi się jako rzeczywista obecność. Główną intencją rekonstrukcji gabinetu jest dostarczenie „znaku", który nie ma jednakże uchodzić za znak: dąży on bowiem do stania się rzeczą, do unicestwienia dystansu między nim a punk­tem odniesienia, do eliminacji mechanizmu substytucji. Nie chodzi o obraz rzeczy, ale o jej kalkę, czyli duplikat.

Czy taki jest gust Ameryki? Nie jest to oczywiście gust Franka  Lloyda Wrighta, Seagram Building, wieżowców Mieś van der Rohe. Ani szkoły nowojorskiej, ani Pollocka. Ani nawet hiperrealistów, którzy tworzą rzeczywistość tak prawdziwą, że ujawnia ona bez żenady własną fikcyjność. Trzeba jednak zrozumieć, z jakich pokładów ludowej wraż­liwości i rzemieślniczego doświadczenia hiperrealiści czer­pią natchnienie i dlaczego wykorzystują aż do granic moż­liwości taką właśnie tendencję. Istnieje więc Ameryka szalo­nej hiperrealności, nie będącej nawet domeną sztuki pop, Mickey Mouse i hollywoodzkiego kina. Istnieje jeszcze inna Ameryka, bardziej ukryta (albo raczej równie widoczna, lecz lekceważona przez europejskiego turystę, a nawet przez amerykańskiego intelektualistę). W pewnym stopniu two­rzy ona sieć odniesień i wpływów, obejmujących w końcu również produkty kultury wysokiej i przemysłu rozryw­kowego. Trzeba ją tylko umieć znaleźć.

Wybierzemy się zatem w podróż, zabierając ze sobą nić Ariadny, formułę „Sezamie, otwórz się!", która pozwoliła-by określić cel naszej wyprawy, niezależnie od tego, jaki

/'(H/róż do hiperrealności

Fortece samotności

17

przybierze on kształt. Odnaleźć go możemy w dwóch ty­powych sloganach wykorzystywanych często w reklamie. Pierwszy, rozpowszechniony przez coca-colę, ale używany też jako hiperboliczna formuła w jeżyku potocznym, to the real thinx (co o...