ZAGADNIENIA:
Metodologiczne konsekwencje przełomu antypozytywistycznego
(chodzi o danie wyrazu świadomości, że przerywa on pewien schemat, odcina się o pewnych systemów interpretacyjnych i wprowadza pewne nowe idee: osobowość, koncepcje biograficzne; co wprowadza do warsztatu filologa, a z czym zrywa)
Na rozwój teorii literatury w XX wieku w największym stopniu wpłynęły dwa różne przełomy:
-przełom antypozytywistyczny, który przyniósł jej naukową autonomię i skierował jej zainteresowania w stronę języka dzieła literackiego (tzw. zwrot lingwistyczny), oraz
-przełom poststrukturalistyczny, który z kolei tę naukową autonomię podważył, powodując kolejne ważne zwroty teorii.
Przełom antypozytywistyczny
Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się jeszcze na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze miały przede wszystkim charakter epistemologiczny i metodologiczny. I chociaż teoria w pozytywizmie zakładała domyślnie ogólną koncepcję swojego przedmiotu, to jednak pytań ontologicznych – a przede wszystkim pytania: czym jest literatura? – nie zadawano sobie wprost, uznając, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza. Także i metody badania literatury zapożyczano wówczas z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy, ustanawiając tym samym kanon metodologiczny. Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm, zgodnie z nazwą bardziej nastawiony na pytanie o to, skąd się wzięła literatura, niż czym jest. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne itp. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego – albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego „fizjologii”), lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodniczymi (na przykład teorią ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich). Pytania o istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie wieku XIX i XX. W wyniku tej debaty (nazywamy ją właśnie „przełomem antypozytywistycznym”) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. Dlatego też w przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury. Był to bowiem toczący się na przełomie XIX i XX wieku spór o metody poznania naukowego, zainicjowany sprzeciwem wobec wspomnianej już metodologii pozytywistycznej, zrównującej w procesach badawczych zewnętrzne fakty świata przyrodniczego i wewnętrzne zjawiska życia duchowego. Sedno tego sporu stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego: jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej, historycznej itp. Najważniejszym celem dyskusji przełomu antypozytywistycznego stało się więc wyraźne oddzielenie nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych (w tym także literaturoznawstwa), dokonane ze względu na istotną odmienność przedmiotów badań (w tym także literatury). W efekcie zadekretowany został ogólny podział nauk na przyrodnicze o charakterze nomotetycznym (od gr. nomos = prawo i thetos = ustanowiony) i humanistyczne o charakterze idiograficznym (od gr. idios = szczególny i graphein = pisać). Te pierwsze miały zajmować się wyjaśnianiem rozmaitych zjawisk i procesów świata zewnętrznego, główną uwagę skupiając na prawach rządzących owymi zjawiskami i procesami. Drugie zaś, dla których podstawową operacją poznawczą miało być rozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się przede wszystkim na opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.
Dla teorii literatury miało to bardzo ważne konsekwencje – przede wszystkim odłączenie od humanistyki, a wraz z nią wiedzy o literaturze, od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą konieczność wyraźnego zdefiniowania specyfiki literatury jako przedmiotu literaturoznawstwa. Wtedy to – ze zrozumiałych względów – dla teoretyków literatury najważniejsze stały się pytania o specyficzne właściwości dzieła literackiego jako przedmiotu literaturoznawstwa. W ślad za nimi pojawiły się także bardzo szybko problemy dotyczące poznania literatury, natury interpretacji, specyfiki procesu twórczego i podmiotowości literackich itp. Można więc powiedzieć, że teoria w pełnym tego słowa znaczeniu – taka, która rozpoczęła od prób precyzyjnego określenia właściwości swojego przedmiotu, a zarazem od uczynienia z niego fundamentu literaturoznawstwa – pojawiła się właśnie po przełomie antypozytywistycznym, kiedy to mogła zagwarantować autonomię wiedzy o literaturze.
Różnorodne były orientacje pozytywistycznej krytyki poczynając od: neoidealizmu Diltheyowskiego, poprzez filozofię Bergsona, do Husserlowskiej postawy antypsychologicznej. Celem ataku stało się pojęcie naukowości wywodzące się z przyrodoznawczych kierunków filozofii pozytywistycznej, a nie bezpośrednio literatura. Zwłaszcza Bergson w swych pracach filozoficznych dowodził, że zróżnicowanie i bogactwo aspektów rzeczywistości nie znajduje potwierdzenia w analizach naukowych pozytywizmu.
W sukurs poznaniu naukowemu przychodzi w filozofii Bergsona poznanie intuicyjne, którego odrębność najpełniej potwierdza metafizyka. Poznanie intelektualne uznane zostało za narzędzie utylitarne służące człowiekowi tylko do orientacji biologicznej w otaczającym go środowisku. Pozytywistyczne metody opisu zjawisk: indukcyjna i dedukcyjna zostają podważone. Intuicja – to uświadomiony instynkt, który daje szansę obiektywnego poznania rzeczywistości bez jej deformacji. Jednak rezultat takiego poznania nie ma bezpośredniego przełożenia w formułach językowego komunikatu; trzeba je przekazywać za pomocą metafor, parafraz, symboli – całej literackiej aparatury tekstu.
Czas przełomu antypozytywistycznego jest okresem narodzin nowoczesnej humanistyki, niezależnej od determinant dyscyplin naturalnych. Świat ideałów, dążeń i wartości moralnych człowieka bardziej przypomina żywą odczuwającą istotę, a nie mechaniczne urządzenie, dlatego domaga się nowego źródła poznania. Świat wciąż ewoluuje i trwa przesycony pędem życia (elan vital), któremu nie sposób położyć kres. Rzeczywistość posiadając naturę psychiczną nie daje się ująć w sztywne ramy pojęć, ani sprowadzić do jednorodnych elementów. Chcąc zrozumieć sens życia trzeba najpierw sprecyzować wartości, które nadają ów sens. Badanie tych wartości, określających cel postępowania człowieka kłóci się z pozytywistycznym genetyzmem. Teraz nauka ma być podporządkowana prawdzie, moralności – a twórczość pięknu.
Wilhelm Dilthey podjął zamiar wyznaczenia teoriopoznawczych i metodologicznych podstaw nauk humanistycznych. Zjawiska kulturowe uznał za obiektywne, także rozum ludzki i poznawcza działalność człowieka podlegały życiu – naczelnej kategorii konstytuującej poznanie. W ekspresyjnej działalności człowieka wyraża się jego wola, pragnienia, ideały; wytwory kultury to ekspresja indywidualnych psychik. Życie duchowe traktował całościowo, w jego indywidualności – tym przeciwstawił się stosowaniu w naukach humanistycznych metod przyrodniczych. Chociaż, podobnie jak A. Comte, uważał, że tylko konkretne doświadczenie może być punktem wyjścia teorii nauk humanistycznych, jednak do ich opisu wykorzystywał koncepcje filozofii życia. Przeżycie jest podstawą obiektywnego poznania w humanistyce. Przedmiotem nauk humanistycznych, „nauk o duchu” (w tym nadawaniu godności naukom humanistycznym widać rodowód romantyczny) jest człowiek, jego postawy, stosunki i wytwory. Dzieło literackie jest ekspresją autonomicznych przeżyć twórcy; jego obraz świata powstaje z zakodowanych w pamięci poetyckiej elementów rzeczywistości empirycznej, dlatego artysta nie jest oddalony od świata – stanowi jego aktywny czynnik, chociaż sposób jego wyrażania nie jest bezpośredni, bo sięgający do języka symboli.
Przełom neoidealistyczny (określenie R. Eukkena) miał wiele przyczyn. Jedną z istotniejszych była filozofia (zwłaszcza F. Nietzschego), jak i nowy typ literatury, zdecydowanie odchodzącej od zasad pozytywistycznych. Podważono psychologizm w badaniach literackich, zwłaszcza ten jego typ, który w utworze szukał psychofizjologicznych właściwości twórcy, a w to miejsce zaproponowano rodzaj psychologii indywidualnej, zmierzającej do uchwycenia całej złożoności psychiki twórcy.
Na początku wieku spotykamy dużo kierunków i orientacji, dla których najważniejsze stały się odpowiedzi na pytania natury ontologicznej: czym jest literatura? Jakie są jej szczególne właściwości? Czym różni się ona od innych twórców językowych? Co to jest język poetycki? Widać to zwłaszcza w wysiłkach takich szkół teoretycznych jak rosyjska szkoła formalna, praska szkoła strukturalna czy Ingardenowaska fenomenologia literatury, dla których tego rodzaju dylematy natury esencjalnej okazują się absolutnie pierwszoplanowe i stanowią za każdym razem punkt wyjścia do określenia sposobów badania i analizy dzieła literackiego. Na początku wieku XX obecne będą także wspomniane tendencje idiograficzne – zwłaszcza w bujnie rozwijających się szkołach interpretacji. Liczyło się tu będzie przede wszystkim konkretne, pojedyncze dzieło literackie, ujmowane w jego specyfice i niepowtarzalnych właściwościach.
Pierwsza połowa XX wieku zdominowana została jednak ostatecznie wpływami teorii języka i językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussure’a, a kierunek w którym podążać zaczęła również bardzo intensywnie wiedza o literaturze, określany był często z późniejszej perspektywy mianem zwrotu lingwistycznego. Punktem wyjścia teorii spod znaku formalizmu i strukturalizmu stał się bowiem język/ system języka, a nie jak do tej pory, pozajęzykowe uwarunkowania dzieła literackiego. Podobnie jak de Saussure pragnął uczynić językoznawstwo nauką ścisłą, tak również badacze literatury marzyli o prawdziwie ścisłym i naukowym literaturoznawstwie. Idea „mocnej” nauki o literaturze, a zarazem równie „mocnej” (systemowej, ogólnej, uniwersalnej, obiektywnej) teorii stała się wówczas ideą nadrzędną. I rzeczywiście na gruncie strukturalizmu pojawił się i umocnił model prawdziwie naukowej, systemowej teorii literatury. Charakteryzowały ją przede wszystkim: autonomia (niezależność od etyki i polityki oraz wpływów ideologicznych); obiektywność (niezależność od podmiotu, kontekstu); uniwersalność i ponadhistoryczność (uznanie powszechnej ważności i obowiązywalności tez teoretycznych, praw czy reguł interpretacji, bez względu na zmiany historyczne i kulturowe, etniczne, rasowe, płciowe, seksualne); całościowość; neutralność językowa (wypracowanie specjalnego systemu twierdzeń – metajęzyka). Literaturoznawcy powrócili tym samym do poszukiwania i ustanawiania praw, czyli do nomotetyzmu – zastąpili „determinizm genezy” – „determinizmem struktury”.
Psychoanaliza w badaniach literackich
(na jakiego typu właściwości tekstu zwraca uwagę psychoanaliza, co jej zawdzięczamy zajmując się literaturą)
Psychoanaliza - Psychoanalityczna krytyka literacka wykorzystująca ustalenia psychologii głębi (Z. Freud, C. G. Jung) – w Polsce nie przyjęła się tak dobrze jak na Zachodzie.
W pierwszym „panseksualnym” okresie praktyk krytycznych sporo uwagi zajmuje badanie śladów dziecięcego libido (wypartego, stłumionego popędu seksualnego). Traktując dzieło jako dokument odsłaniający psychikę autora, interpretatorzy najczęściej redukują schemat fabuły lub zachowanie postaci literackiej do przejawów kompleksu Edypa.
Mianem kompleksu Edypa (aluzja do mitu) określa się miłość dziecka do rodzica tej samej co ono płci i wrogość do rodzica płci przeciwnej. Nieświadomy, psychiczny mechanizm identyfikacji z rodzicem tej samej płci sprawia, że dziewczynka – darząc silniejszym uczuciem ojca – jest wrogo usposobiona do matki, natomiast chłopiec – kochając matkę – w ojcu widzi rywala, a to budzi w nim agresję i podziw. Dlatego czuje się winnym, obawia się utraty prawa do męskości (symbolizuje ją fallus). Lęk przed wykluczeniem z grona mężczyzn nazwano kompleksem kastracji. Ta nazwa obejmuje również zazdrość dziewczynki (kobiety) cierpiącej z powodu braku fallusa.
Jeśli psychika dziecka kształtuje się w okolicznościach niesprzyjających prawidłowemu rozwojowi, te i inne kompleksy ulegają zepchnięciu w podświadomość, stają się przyczyną zaburzeń emocjonalnych. Zastępczą realizacją stłumienia może być senne marzenie (pragnienie spełnia się poza świadomością jako efekt „pracy snu”) lub sublimacja popędu w sztuce (przyjemność fantazjowania bez poczucia winy i wstydu), czyli aktywne, twórcze uczestnictwo w kulturze (zawsze będącej źródłem cierpień). W akcie tworzenia „pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu na jawie za pomocą przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, to jest estetyczną przyjemnością, jaką czerpiemy z przedstawionych przez niego fantazji” (Z. Freud: Pisarz i fantazjowanie). Porównując utwory, które łączy temat ojcobójstwa (Król Edyp Sofoklesa, Hamlet W. Szekspira, Bracia Karamazow F. Dostojewskiego) Freud zauważa, że w dramacie antycznym funkcję delikatnej przesłony pełni fatalistyczna motywacja zbrodni. Edyp nieświadomie zabił ojca i poślubił matkę, ale poznawszy prawdę, przyjmuje ciężar winy. W dramacie szekspirowskim intryga jest zawoalowana bardziej (niemoc Hamleta – wobec stryja i Ofelii – bierze się z poczucia winy), w trzecim utworze jeszcze bardziej (zbrodnię popełnia nie Dymitr, lecz jego brat z nieprawego łoża). W każdym z omawianych arcydzieł badacz dostrzega indywidualną realizację kompleksu ojca. O jej kształcie decydują „przesłony”, czyli opracowanie fantazji (współpraca świadomości i nieświadomych mechanizmów przesunięcia, symbolizacji). Geneza tej fantazji tkwi w dzieciństwie (identyfikację z ojcem poprzedza wrogość), wywodzi się z treści stłumionych, wypartych do nieświadomości. Przestaje ona być sprawą prywatną, gdy dzieło wchodzi w obieg społeczny.
W zasięgu literaturoznawczej psychoanalizy mieszczą się rekonstrukcje psychiki autora i jego biografii wewnętrznej, uwagi dotyczące procesu twórczego i osobowości artysty, a przede wszystkim liczne interpretacje dzieł. W późniejszym okresie krytyka psychoanalityczna uwalnia się od pokusy szukania w literaturze psychiki autora, zajmuje się raczej analizą tekstu.
Podążając za Freudem – jedni krytycy poprzez libido wyjaśniają sny, myśli, charaktery i postępowanie postaci literackich, inni traktują świat przedstawiony (postacie, sytuacje, wątki) jako projekcję psychiki autora, jeszcze inni w świecie przedstawionym znajdują istotny wyznacznik gatunkowy. A. Green upatruje genezę tragedii antycznej w licznych wariantach kompleksu Edypa, a Ch. Mauron przejawy tego kompleksu dostrzega w komedii (np. triumf młodzieńca nad starcem w sztukach Moliera).
Inaczej niż Freud, Jung wyróżnia dwie sfery: nieświadomość indywidualną (odsunięte, wyparte, zapomniane treści życia jednostki) i nieświadomość zbiorową (treści będące nawarstwieniem typowych i powszechnych – niezależnych od różnic kulturowych – postaw człowieka wobec zła i przemocy, narodzin i śmierci, miłości i nienawiści; jego reakcji na zagrożenia i sytuacje lękowe oraz zachowania wynikające z relacji między płciami, między rodzicami i dziećmi itp.). Zdaniem Junga proces twórczy polega na ożywieniu (rozwinięciu, przekształceniu) archetypów, czyli dyspozycji umysłu do tworzenia uniwersalnych „praobrazów” (starych jak ludzkość) drzemiących w nieświadomości, a dostępnych – pośrednio – w mitach i symbolicznych obrazach, które pojawiają się w snach i w sztuce. Niezmienność archetypu (przy zmieniającej się aktualizacji wzorca) stanowi o jego kompensacyjnej sile. „Kto mówi za pomocą obrazów, ten mówi tysiącem głosów, ujarzmia i przezwycięża, a jednocześnie podnosi wzwyż to, co określa; przypadkowe i przemijające czyni wiecznotrwałym, los indywidualny przekształca w los ludzkości, a tym samym wyzwala w nas te pomocne siły, które zawsze umożliwiały ludzkości wyratowanie się z każdego niebezpieczeństwa […] W tym tkwi tajemnica oddziaływania sztuki”. (C.G. Jung). Koncepcję Junga wykorzystano w badaniach mitów, baśni, literatury. W oparciu o Junogwską hipotezę o istnieniu w psychice archaicznego wzorca archetypowa krytyka obserwuje sposób przejawiania się archetypów w literaturze (np. przedmiotem studiów M. Baudkin są występujące w poezji modernizmu archetypy: odrodzenia, nieba i piekła, kobiety, zła, Boga). Z teorii Junga inaczej korzysta badacz toposów E. R. Curtis, jeszcze inaczej przedstawiciel krytyki mitograficznej N. Frye (odrzuca pojęcie zbiorowej nieświadomości, traktuje archetyp jako pojęcie określające stale obecne, powtarzalne w literaturze motywy wywodzące się z mitu i obrzędu).
Z psychoanalizy wywodzą się badacze wyobraźni. Psychokrytyk Ch. Mauron analizując semantykę tekstu obok założonego porządku dzieła dostrzega układy nieświadome (stale powracające motywy, obrazy, metafory oraz relacje o charakterze asocjacyjnym). „Materialna psychoanaliza” G. Bachelarda, który śledzi „obrazy” czterech żywiołów (ziemia, woda, ogień, powietrze jako „symbole substancji”, sublimacje archetypów), zawsze pozostaje w tym obszarze, gdzie podświadomość łączy się ze świadomością.
Popularny obecnie J. Lacan (kontynuator Freuda, twórca oryginalnej koncepcji psychoanalizy) podkreśla ciągłe nienasycenie popędu i ogromne znaczenia kompleksu kastracji. Jego zdaniem dziecięce stłumienie popędu do kazirodczego związku z Matką i Ojcobójstwa jest efektem nieświadomej identyfikacji dziecka z imieniem Ojca (Freud tłumaczył je lękiem dziecka przed silniejszym). Matka kieruje miłość dziecka ku Ojcu, mającemu władzę, której trzeba się podporządkować. Phallus symbolizuje prawo języka (ustalającego normy i zakazy). Inspirowana odkryciami współczesnego językoznawstwa psychoanaliza Lacana bywa pojmowana jako „lingwistyka mówienia”. Przejmując za R. Jacobsonem rozróżnienie pomiędzy metaforą i metonimią, Lacan uważa je za dwa podstawowe mechanizmy języka (oparta na przemieszczeniu sensu – metafora, na kondensacji tekstu – metonimia). Lacanowska koncepcja podmiotu (a jest to podmiot pragnienia, podmiot nieświadomości) kojarzy mówienie z uwodzeniem, z realizacją pragnienia. Przy założeniu, że „nieświadomość jest ustrukturowana niczym język” (Lacan), literatura ujawnia możliwości mowy, stałe pulsowanie mowy pragnień wyzierającej spoza konwencji języka. Pomysły uczonego wykorzystują dekonstrukcjoniści (J. Derrida i jego uczniowie). P. Dybel przyjmując Lacanowską „koncepcję lustra” interpretuje Dziewczynę B. Leśmiana (ujawnia związek tego co metafizyczne, z tym, co psychoanalityczne).
Mitografia
Krytyka mitograficzna – w literaturze przedmiotu funkcjonuje obok „krytyki archetypowej” w zasadzie jako określenie synonimiczne. Stanowi odmianę współczesnej krytyki psychoanalitycznej, wywodzącej się z teorii archetypu C.G. Junga. Archetypów nie da się analizować bezpośrednio (metodami naukowymi, empirycznymi). Jung uważał, że są dziedziczone, stanowiące element zbiorowej nieświadomości – tym samym uznał je za rodzaj składnika ludzkiego ciała. Kolektywna nieświadomość łączy człowieka z prastarymi regionami ludzkiej kondycji. Ten pra-obraz, archetyp jest systemem pewnej potencjalności tkwiącej w psychice. Ma formę dynamiczną, bo zdolny jest strukturalizować obrazy. Pacjent w toku psychoanalizy nieświadomie ujawnia, W FORMIE SYMBOLI OBRAZOWYCH, ukryte głęboko kompleksy i fantazmaty. On sam ich sobie nie uświadamia. Dzieło jest efektem wyrzeczenia się popędów, pragnień – zepchnięcia ich w podświadomość. W latach 60. zainteresowanie symboliką archetypową wiąże się nie tylko z prymatem badań z zakresu psychologii głębi, ale także jest pobudzane osiągnięciami antropologii kultury i filozoficznymi refleksjami natury metaforycznej. Stąd wielość refleksji teoretycznych i zróżnicowanie w ramach proponowanych kierunków badań zjawiska (archetypy – symbole, obrazy – mity, tematy). W latach 30-tych Jungowski nurt psychoanalizy literackiej został wzmocniony przez nowoczesne badania etnologiczne i antropologiczne, a jego podstawą stało się zainteresowanie mitem. Do tego nurtu mitograficznego zaliczyć należy także R. Chase, N.Frye, P. Wheelwrighta.
Duża rolę odegrała w zakresie badań nad mitami i symbolami twórczość naukowa E. Cassirera. W pracy Esej o człowieku dowodzi, że nauka, sztuka, moralność we współczesnym świecie nie mogą poprzestać jedynie na analitycznym odczytaniu rzeczywistości. Poznawanie jej to „stwarzanie” świata, a jego synteza możliwa jest dzięki wyobraźni. Tylko poprzez język symboli może się ona wyrazić, jego składnikami są właśnie: mit, religia, sztuka, rytuał, nauka. Symbol jest więc niezbywalnym środkiem i aktywnym w procesie tworzenia, narzędziem otwierającym pokłady ludzkiej nieświadomości. Każda forma symboliczna jest jakby strukturą organizującą doświadczenia i prowadzącą do syntezy dającej w konsekwencji całościowy obraz świata. Istotą człowieka jest jego działalność kulturowa, badając kulturę Cassirer sięga po najlepsze źródło wiedzy o człowieku. Tylko zdolność tworzenia obrazów symbolicznych dana jest człowiekowi i wyróżnia go ze świata przyrody.
Koncepcja interpretacji Helmuta Haxfelda to stopniowa eksplikacja od uwag o utworze do uwag psychologicznych. Interpretacja jest ogólnym wyjaśnieniem strony dźwiękowej i znaczeniowej. Etapy:
1. Dosłowne wyjaśnienie tekstu.
2. Naukowe objaśnienie przedmiotu.
3. Ukazanie lub eksplikacje zawiłości bezpośredniego lub pośredniego znaczenia.
4. Rozjaśnianie mniej oczywistych i ukrytych elementów utworu.
5. Przetłumaczenie znaków poetyckich, których nie da się wyjaśnić logicznie.
6. Wyjaśnienie dosłowne słów dwuznacznych i dziwnych.
7. Analiza strukturalna.
8. Rozbiór stylistyczny.
9. Ujęcie porównawcze.
10. Syntetyczna systematyzacja przeanalizowanych elementów.
11. Ocena wartości znaczenia utworu .
Wyjaśnienie logicznego i gramatycznego znaczenia jest najważniejsze. To wyjście ze stanu niewiedzy w obszar, który odsłania rzecz. Dosłowne wyjaśnienie, to interpretacja kontekstualna. Położenie nacisku na relacje syntaktyczne. Najważniejsze jest wejście, początek, ponieważ możemy zobaczyć, co nas czeka. Interpretacja, którą rozumiemy jako wyjaśnienie, może być różna, gdy mamy kilka zap...
isabela3