EKSPRESJONIZM.doc

(114 KB) Pobierz

EKSPRESJONIZM

NIEMIECKI EKSPRESJONIZM FILMOWY:

· Kierunek zapoczątkowany filmem Gabinet doktora Caligari (1919/1920) R. Wiene, jako przejaw protestu przeciwko zbrodniczej władzy (w uogólnieniu także jako sprzeciw wobec I wojny światowej). Osadzony genetycznie w powieści gotyckiej, z której czerpał nastrój i inspirację tematyczną, wsławił się m.in. udramatyzowaniem dekoracji oraz gry świateł i cieni.

· Dalsze filmy kontynuowały ideologię filmu o Caligarim - sprzeciwu wobec terrorystycznej władzy - np. w trylogii o doktorze Mabuse (1922, 1932, 1960) F. Langa czy - szerzej - protestu wobec wadliwego urządzenia świata, w którym wszystko sprzymierzone jest przeciwko człowiekowi (np. w filmie Nosferatu 1922, F.W. Murnaua wampir jest symbolem dziesiątkującej ludzkość czarnej zarazy).

· Drugim etapem filmowego ekspresjonizmu był Kammerspielfilm, a zamyka kierunek film Murnaua Portier z hotelu Atlantic (1924).

· KAMMERSPFIELM:

– nurt w kinie wyróżniający się między innymi zniesieniem napisów w filmach i z tego słynącym.

– Początki dał temu scenarzysta Carl Mayer chcąc by elitarni widzowie sami domyślali się co dzieje się w duszach bohaterów.

– Wywodzi się z tradycji teatralnej która zawężając liczbę widzów i zbliżając widownię do sceny umożliwiła większą dyskrecję gestu aktorskiego. Nie ruch ręką, ani jak w teatrze Reinchardta dłonią, ale jak w stworzonym przez niego “Kammerspiele”, ruch palcem. Umożliwiało to ukazanie subtelniejszych stanów emocjonalnych widocznych w minimalnych gestach takich jak mrugnięcie powiek, drgnięcie nerwu na policzku.

– Kammerspiele jest przede wszystkim filmem psychologicznym, starającym się w nieco przyciężkawym tempie podać najgłębsze. stany emocjonalne Operuje on według Lulu Picka najchętniej ograniczoną liczbą osób, poruszających się w codziennym pejzażu.

– Schody kuchenne Leopolda Jassnera który był reżyserem teatralnym. -Dramat ten opowiadając o dziewczynie sądzącej, że jej ukochany zapomniał o niej i listonoszu, który niszczy listy od niego toczy się w typowo niemieckim powolnym tempie i pomimo niedopowiedzeń teatralnych wywołuje wrażenie ociężałości. Film zbudowany jest na kontrastach w obrębie stylu dekoracji i gry aktorskiej.

– Szyny Lulu Pick 1921 – Umacnia swoje antyekspresjonistyczne nastawienie. Scenarzystą był Carl Mayer i to on usunął napisy z tego filmu lecz napisy te dokładali na własny rachunek dystrybutorzy bojący się o sprzedaż biletów. Szyny były początkiem filmu psychologicznego. Reżyser bardzo uprościł samą fabułę w której córka zostaje zgwałcona przez nadzorcę kolei a jej ojciec, podwładny nadzorcy postanawia pomścić swoją córkę.

– Paul Czinner w filmie Nju wykorzystał w inny sposób poetykę dwuznaczności kammerspiele – pokazuje osoby zwrócone ku sobie we wszechogarniającej ciszy..

· Po dojściu A. Hitlera do władzy większość twórców opuściła Niemcy, kontynuując działalność filmową w Ameryce, która przejęła poetykę grozy właściwą kierunkowi (filmy o Frankensteinie, wampirach i wilkołakach), pozbawiając jednak obrazy podtekstu ideowego, właściwego filmom niemieckim.

· Ekspresjonizm pełen był przesadnych gestów kontrastujących z powściągliwością.

· Więzy łączące teatr Maxa Reinhardta i kino niemieckie są oczywiste. Wszyscy najbardziej znani aktorzy filmu niemieckiego pochodzą z teatralnego zespołu Reinhardta. Jego teatr był jedną z najbardziej cenionych przez ludzi instytucji. Kino po przeistoczeniu się z rozrywki w sztukę korzystało więc z jego teatralnych doświadczeń jak gra światłocieniem

· W grze aktorskiej szalenie ważnym rekwizytem był cień który stanowił odniesienie do “sobowtóra” (mity i legendy o bliźniaczości) jak świadectwo ludzkiego cielesnego i dualnego bytu, wykładnik aury którą każdy człowiek wprowadza w świat wraz ze swoim pojawieniem się (ten właśnie sens pozwala zrozumieć olbrzymi cień Wampira który w Nosferatu pochyla się nad wędrowcem). Murnau miał w swoich filmach wyraźną słabość do cieni

· Gra aktorów w filmach ekspresjonistycznych cechuje się wielką wybujałością gestów która może dzisiaj śmieszyć odbiorców ale niegdyś patetyczna otoczka ukwiecała ekspresjonistyczny bunt przeciw drobnomieszczaństwu (Gabinet Doktora Caligari). Do tego dochodzi jeszcze skłonność narodu niemieckiego do łatwej egzaltacji własnej narodowości której ekspresjonizm stał się nośnikiem.

· Charakteryzował się oryginalną poetyką, ekspresyjnie użytym światłem, asymetryczną, wywołującą uczucie niepokoju, monumentalną dekoracją powstałą w atelier, przerysowaną charakteryzacją i grą aktorów oraz użyciem tłumów statystów.

· Cechy formalne to deformacja, linearyzm, dysonansowe zestawienia kolorystyczne służące spotęgowaniu siły wyrazu - ekspresji.

· Ekspresyjny język filmowy charakteryzuje się:

- Graficznie ukształtowanymi obrazami

- Malowanymi dekoracjami

- Ostrokątną „krzywą” architekturą

- Wykoślawionymi perspektywami

- Wyrafinowaną reżyserią światła

· Jawnie sztuczne i niesamowicie zdeformowane otoczenie odzwierciedla stan duszy żyjących w nim istot, którymi są często obłąkani, lunatycy, zahipnotyzowani, a także potwory, wyglądające tylko jak ludzie

· Tematem są demonicznie, instynktowne, składniki duszy ludzkiej, decydujące o przeznaczeniu

· Rzeczywistość społeczna i polityczna nie jest przedstawiana bezpośrednio i nie ona stanowi powód cierpień jednostki- jest nim niejasne zło tkwiące w ludzkiej psychice

· Przedstawiciele:

- R. Wine Gabinet doktora Caligari (1919)

- F.W. Murnau Nosferatu – symfonia grozy (1922)

- F. Lang Zmęczona śmierć (1921), Metropolis (1926).

Paul Wegener:

· 1874–1948

· Niemiecki aktor, scenarzysta i reżyser filmowy

· Statystował w teatrze, studiował prawo, pobierał lekcje gry aktorskiej

· Występował na różnych scenach:

- 1906-1920 u M. Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater (odtwórca ról klasycznych, m.in. króla Edypa w tragedii Sofoklesa)

· Na ekranie debiutował w 1913, stając się prekursorem niemieckiego ekspresjonizmu filmowego

· Twórca filmów fantastyki i grozy

· Grał we własnych filmach ( Golem )

· “Należy wyzwolić się z zależności od teatru lub powieści i tworzyć wyłącznie środkami dostępnymi kinu, za pomocą samego obrazu. To właśnie kamera powinna stać się prawdziwym poetą. Widz może w kinie nieustannie zmieniać punkt widzenia. Niezliczone chwyty techniczne zastępujące aktora na ekranie podzielonym na dwie części, nakładające się na siebie obrazy, jednym słowem technika i forma nadają wypowiedzi właściwy sens.

· Pomysł Golema podsunęła mu legenda opowiadana w Praskim getcie. Wszystko zależy w tym filmie od nie ostrości obrazu. “Światło i ciemność grają w kinie tę samą rolę jaką rytm i kadencja w muzyce. Pierwsza wersja Golema z 1914 roku zaginęła a została tylko druga z 1920. Treść drugiej ekranizacji została jedynie zaczerpnięta ze sfilmowanej pierwowzorze legendzie

· Wegener oprócz światłocienia, czy raczej cienia i półmroku upodobał sobie, co z resztą widać w Golemie mgłę. Niedookreśloność i symboliczność scen utrzymanych w poetyce snu. To co różniło go od reszty ekspresjonistów to fakt, że mglisty mrok przedkładał ponad kontrast. Zaprzeczał jakoby chciał zrealizować Golema w stylu ekspresjonistycznym. Typowo ekspresjonistyczna dekoracja jest tylko fasadą spowitą przez cienie i nie uczestniczy w całości obrazu. Ekspresja przyćmiona jest więc przez fantazję.

· Współreżyserował filmy:

- Golem H. Galeena (1914, także aktor i współscenarzysta)

- Golem: jak przyszedł na świat C. Boesego (1920, także aktor).

· Samodzielnie zrealizował filmy:

- Król gór (1916)

- Szlarafia (1917)

- Szczurołap z Hammeln (1918)

- Moskwa-Szanghaj (1936, z P. Negri).

GOLEM:

Reżyseria: Paul Wegener, Carl Boese

Scenariusz: Paul Wegener

Zdjęcia: Karl Freund