Gabriela Zapolska.docx

Gabriela Zapolska –

czołowa przedstawicielka naturalizmu w dramacie

Nota biograficzna i zarys twórczości

Gabriela Zapolska, aktorka, dramatopisarka, powieściopisarka, publicystka, metrykalnie należała do pokolenia naturalistów polskich, ale najbardziej dojrzały okres jej twórczości przypadał na szczyt okresu Młodej Polski. Urodziła się w 1857 roku w Podhajcach na Wołyniu jako najstarsza córka ziemianina i marszałka szlachty powiatu łuckiego, Wincentego Korwin Piotrowskiego oraz ekstancerki warszawskiego baletu, Józefy Karskiej. Po dość powierzchownym wychowaniu domowym i dość krótkim pobycie w klasztornych i prywatnych internatach we Lwowie, mając lat osiemnaście zgodnie w ówczesnym obyczajem, przyjętym w środowisku ziemiańskim, zaczęła pojawiać się w sferach towarzyskich Warszawy jako dojrzała już do zamążpójścia posażna panna na wydaniu. Małżeństwo w r. 1876 z młodym ziemianinem ze Żmudzi i oficerem wojsk rosyjskich Konstantym Ścieżko Błockim okazało się nieporozumieniem, stając się początkiem długiego szeregu niepowodzeń i rozczarowań osobistych, towarzyszących Zapolskiej aż po kres jej życia. Wszystkie kolejne związki uczuciowe, a także drugie małżeństwo po latach z artystą malarzem Stanisławem Janockim, kończyły się jak poprzednie rozstaniem i powrotem do samotności. Niechętny, krytyczny, a niekiedy wrogi stosunek Zapolskiej do świata mężczyzn, tak znamiennie manifestujący się od początków jej twórczości, miał zapewne swe źródło nie tylko w obserwacji otaczającego ją życia, ale i w najbardziej intymnych i osobistych doświadczeniach.

Zawsze pociągał ją teatr, od najwcześniejszych lat chciała być aktorką, większą niż Modrzejewska, i łudziła się przez całe życie, że scena jest jej właściwym powołaniem, a swe skromne sukcesy w tej dziedzinie i stałe nieporozumienia ze środowiskiem teatralnym tłumaczyła sobie i innym „zmową mężczyzn”, zmową dyrektorów i reżyserów, którzy znieść jakoby nie mogli jej zbyt silnej indywidualności artystycznej. Rozpoczynała jak większość adeptek sztuki aktorskiej, od występów w wędrownych i sezonowych teatrzykach Królestwa, Galicji i Poznańskiego, ale zdarzało jej się trafić i niekiedy na sceny Lwowa i Krakowa. Doniosłe znaczenie dla rozwoju jej umiejętności aktorskich, ale także jej talentu literackiego w latach 1890 – 1895, gdzie udało jej się dostać do słynnego Théatre Libre znakomitego reżysera naturalisty André Antoine’a. Większych sukcesów w ciągu tych trzech lat współpracy z Antoine’em nie osiągnęła, ale była to dla niej świetna szkoła realizmu aktorskiego, zetknięcie się z wielkim repertuarem teatralnym, a także z nowym, rodzącym się ówcześnie kierunkiem modernistycznym w poezji, w malarstwie i sztuce dramatycznej.

Po powrocie do kraju uważając, że jest przede wszystkim aktorką, zabiegała bez powodzenia o dostanie się do teatrów Rządowych w Warszawie, grywała nadal w zespołach objazdowych i teatrzykach ogródkowych, osiągając w końcu największe powodzenie, po przeniesieniu się w  1897 r. do autonomicznej Galicji, w teatrze krakowskim pod kierunkiem Pawlikowskiego, którego reformatorskie aspiracje pozwoliły jej wyzyskać zdobycze wyniesione ze szkoły Antoine’a. Niemniej nie były to sukcesy na miarę gwiazdy. Wbrew temu, co o sobie sądziła, była w wyższym stopniu zjawiskiem literackim niż teatralnym, choć ambicje miała silne w obu kierunkach. Twórczość pisarską rozpoczęła równocześnie z działalnością sceniczną i kontynuowała ją paralelnie, aby poświęcić się jej już wyłącznie od czasu, gdy wiek i stan zdrowia nie pozwoliły jej rywalizować z aktorkami młodszymi i bardziej uzdolnionymi.

Debiutowała opowiadaniem pt. Jeden dzień z życia róży (1881), ogłaszała nowele i powieści w prasie lwowskiej, następnie warszawskiej. Jej utwory: opowiadanie Małaszka (1883), powieści Kaśka Kariatyda (1885-1886), Przedpiekle (1889) stały się przedmiotem polemik, wywołały oburzenie konserwatywnej krytyki ze względu na dominujący w nich naturalizm; w powieściach O czym się nie mówi (1909) i O czym się nawet myśleć nie chce (1914) podjęła problematykę prostytucji i chorób społecznych. Szczególne miejsce w jej dorobku zajęły satyryczne komedie obyczajowe: Żabusia (1897). Zapolska swoje zdolności ujawniła przede wszystkim w dramacie, dając kilka sztuk, które weszły do zespołu dzieł klasycznych polskiej komedii. Należy do niej głównie Moralność pani Dulskiej (1906) – Moralność pani Dulskiej znalazła swoją kontynuację w opowiadaniach Pani Dulska przed sądem (1908) i Śmierć Felicjana Dulskiego (1911), Ich czworo (1907), Skiz (1908) i Panna Maliczewska (1910).

Była to Zapolska z lat swej najwyższej sprawności i dojrzałości artystycznej. Z czasem inwencja i samokrytycyzm autorski Wyczerpywały się z wolna, obserwacja, która była zawsze najpewniejszym gwarantem jej teatralnych osiągnięć, ustępowała moralizatorstwu i łatwemu efekciarstwu, obliczonymi na poklask widzów. Wiązało się to też z niepomyślnym rozwojem losów pisarki. Samotność, ciężkie lata wojenne, nękające ją choroby, niedostatek materialny coraz bardziej oddalały ją od świata, zamykając coraz szczelniej w swoistej izolacji w willi „Skiz” na obrzeżach parku Łyczakowskiego we Lwowie. Zmarła 21 grudnia 1921 r. i pochowana została w grobowcu w najbardziej reprezentacyjnej kwaterze, w pobliżu bram wjazdowych historycznego cmentarza Łyczakowskiego. Na ścianach wykuto w piaskowcu niemal wszystkie tytuły jej dzieł teatralnych i prozatorskich.

Gabrieli Zapolskiej inspiracje naturalizmem

Na ostatnie dziesięciolecie XIX wieku przypada w Polsce realizacja dramatu  według wzorca wypracowanego przez naturalizm. Prawodawcą dramatu naturalistycznego był Emil Zola, choć ważne były również przemyślenia niemieckich autorów takich jak: Arno Holz i Johannes Schlaf.

Pod bezpośrednim patronatem Zoli, debiutuje Zapolska. Jak stwierdza monografistka pisarki, kiedy Zapolska ogłosiła się „naturalistką, czy raczej pozwoliła się za taką ogłosić, znała tylko kilka ogólnych haseł tego kierunku i dlatego ze śmiałą naiwnością stawała po stronie naturalizmu”. Już w czasie pobytu w Paryżu Zapolska próbuje bliżej zainteresować się naturalizmem, jak donosi w listach do Wiślickiego, starała się o wywiad z Zolą, ale go nie uzyskała. W publicystyce z tego okresu występuje często w obronie naturalizmu, ale – zdaniem monografistki – „W dziedzinie teorii nigdy nie była poważnym dyskutantem. Powtarza więc opinie, że sztuki naturalistyczne są głęboko moralne, twierdzi, że naturalizm nie wyklucza wiary w ideały[1]”.

W Polsce „naturalizm” Zapolskiej budził poważne wątpliwości. Jej literacki debiut związany jest z żywą dyskusją między „Echem” a „Przeglądem Tygodniowym” na temat tego, czy to jest „polski Zola”, czy tylko pisarz, którego będzie można wyhodować na polskiego Zolę. „Echo” charakteryzowało Zapolską  jako „mierność, jakich pełno wszędzie, mierność umiejącą chwytać tylko niektóre wady swego wzroku, i to chwytać w sposób niedołężny”[2]. Nazwana „polskim Zolą” w 1883 r., Zapolska budziła ostry sprzeciw powierzchownością owego naturalizmu, którego adeptką i propagatorką tak często się nazywała.

Charakterystyczne cechy dramatu naturalistycznego, młodopolska tragifarsa naturalistyczna

Dramat naturalistyczny powstał jako reakcja na sztuczność i konwencjonalność dotychczasowych utworów scenicznych. W przeciwieństwie do tej sztuczności dramat naturalistyczny miał przedstawiać, poprzez analizę psychologiczną i fizjologiczną, człowieka „prawdziwego”, z jego dobrymi i złymi cechami charakteru, ze skrajnymi uczuciami i czynami (nie wykluczając  również brutalizmu).Ten „prawdziwy” człowiek powinien być usytuowany na tle autentycznego środowiska. Tzw. klasy wyższe powinny ustąpić miejsca robotnikom i chłopom. Polecane było też środowisko przedmieścia. Miejsce akcji staje się maksymalnie aktywne: przedstawione z drobiazgową dokładnością w rozbudowanych didaskaliach stanowi integralny składnik środowiska. W dramacie naturalistycznym należało unikać dydaktyki, sztucznej, zawikłanej intrygi. Upraszanie fabuły mogło prowadzić do w skrajnych przypadkach do techniki „scen z życia”, jednak zawsze powiązanych logicznie. Dialog miał naśladować  naturalną rozmowę, z gwarą i środowiskowym włącznie. Zdecydowanie wykluczano kwestie „na stronie”, niespotykane w normalnej rozmowie, mające jedynie informacje dla widza. Również monolog jako element sztuczny  nie był dobrze widziany. Na kształt dramatu naturalistycznego wpłynęły również –przedstawiające środowisko mieszczańskie -społeczno-obyczajowe, demaskatorskie sztuki Henryka Ibsena: Dom lalek (1878) czy  Dzika kaczka (1877).

Problematykę i tematykę młodopolskiej tragifarsy naturalistycznej określić można jako komediodramat codzienności ludzi przeciętnych. Podobnie jak w środowiskowej prozie naturalistycznej, w dramacie przedmiotem diagnozy i opisu jest codzienność, szarość, przeciętność bohaterów i ich spraw, potoczność ich myślenia i postępowania, konwencjonalne sytuacje. Założeniem – reprezentatywność, odniesienie do pozaliterackiej rzeczywistości. Składnikiem codzienności świata przedstawionego jest więc potoczny język dialogów, dostosowany do okoliczności, ze środowiskowymi powiedzeniami, a jednocześnie zindywidualizowany, dostosowany do charakteru i roli postaci, często za swoistą aforystyką oddającą ich stereotypy myślowe.  W naturalistycznej tragifarsie opis i diagnoza dotyczą mieszczaństwa. Pisarze postrzegają je nie tyle jako środowisko społeczne, ile jako środowisko mentalne, a więc świat filistrów. Młodopolska filistrofobia idzie w parze z satyrycznością przedstawiania świata mieszczańskiego. Diagnozie poddana jest dogłębna głupota i  demoralizacja, które czynią „kołtunów” nieprzemakalnymi i przez to zwycięskimi. Autorzy nie przeciwstawiają filistrom pozytywnego modelu moralnego, a tylko diagnozują kryzys moralny. Kryzys ten ukazują jako zanik prawdy i autentyczności na rzecz obłudy, pozoranctwa, oszustwa, konwencjonalności, które przenikają wszystkie sfery życia prywatnego. Dlatego ten świat mieszczański jawi się jako śmieszny, bezsensowny, opaczny, a zarazem groźny, ekspansywny, niszczący duchowość, słowem – tragifarsowy.

Naturalizm  w dramatycznej twórczości Gabrieli Zapolskiej

Zapolska traktowała ideowy sens literatury naturalistycznej jako formę protestu przeciw obłudzie, przeciw mieszczaństwu. Naturalizm przynosił zmiany w technice dramatopisarskiej. W przypadku komedii doprowadził do powstania gatunku pośredniego, w którym pisarze świadomie kojarzą efekty tragiczne i komiczne. Zapolska zaznacza to w podtytułach, używając określenia "tragifarsa" lub "tragedia ludzi głupich". Wraz z nową techniką naturalistyczną wchodzi do komedii nowa problematyka: wszechstronna krytyka mieszczaństwa. Kwintesencją tragifarsowego świata jest „moralność pani Dulskiej” – tragifarsa kołtuńska zgodnie z tytułem sztuki Zapolskiej. Tytuł ten stał się obiegowym powiedzeniem, podobnie jak określenie „dulszczyzna, synonim filisterstwa. Podobnie sztuka „Ich czworo (1912) – Tragedia głupich ludzi”.  O kołtuńskim pozoranctwie i naśladownictwie jako skutecznym sposobie poruszania się  w życiu opowiadają też znane i do dziś grane tragifarsy Zapolskiej: Żabusia (1897), Skiz (1908), Panna Maliczewska (1911).

Dramat Zapolskiej „Żabusia” w dużej mierze realizuje reguły dramatu naturalistycznego, choć nie ma postaci zdecydowanie złych i dobrych.(Maria jest zbyt surowa i mało sympatyczna).Przedmiotem zainteresowań Zapolskiej były konkretne stosunki międzyludzkie „tu i teraz”, piętnuje wady, demaskuje pozory, zrywa maski pod którymi kryje się prawdziwe zło. Demaskuje „mieszczańską obłudę”. W Żabusi  postawą kształtowania postaci nie jest typ społeczny, ale ludzki. W dramacie ukazane jest szczęście ludzi głupich. Maria jest ofiarą dramatu prawdy, a utwór kończy się ironicznym happy endem. Maria, kobieta mądra stała się ofiarą kobiety głupiej. Żabusia oszukuje i zdradza męża, ale zachowuje pozory kobiety uczciwej .Bohaterka nie potrafi kochać się  w jednym mężczyźnie. Jej poligamiczna natura została uwięziona w moralnej normie. Pisarze naturalistyczni podkreślali potęgę instynktu, ale kobiecie trudniej iść za tym głosem niż mężczyźnie. Mężczyzna jest z natury istotą niemonogamiczną…Kobieta zdobywając doświadczenie erotyczne traci godność w przeciwieństwie do mężczyzny. (Podobnie jest z losem starej panny). Żabusia przedstawia męski pragmatyzm moralny(mieć kochanków i nie ranić męża, być dobrą matka i żoną). Zapolska przedstawia zgniłe fundamenty szczęścia rodzin. Znakomicie zostały przedstawione sylwetki Żabusi i jej męża. Należą one do stworzonych przez Zapolską, ogólnie znanych postaci, które – przedstawiając pewien typ, charakterystyczny dla swojego środowiska – obdarzone są jednocześnie cechami indywidualnymi, co decyduje o ich prawdopodobieństwie życiowy – taka umiejętność kreacji postaci stanowi jedną z głównych cech dramatu realistyczno – naturalistycznego. Słodka kobiecość, prawdziwy urok, pogoda, przymilność, infantylizm i …amoralizm Żabusi, kochanej i rozpieszczanej niemal przez wszystkich i wygodnictwo jej męża – to cechy tej pary małżeńskiej. Zgodnie z regułami dramatu naturalistycznego, które Zapolska w dużej mierze uwzględniła, nie ma w „Żabusi” postaci zdecydowanie złych i zdecydowanie dobrych: przewrotna Żabuia jest prawdziwą radością dla swoich bliskich, natomiast sumienie rodziny, Maria, jest zbyt surowa w zachowaniu i mało sympatyczna. „Żabusia” zapowiada główny kierunek dalszego rozwoju talentu dramatycznego Zapolskiej: będzie nim mieszczański dramat rodzinny. Swoista moralność tego świata polegająca na zachowaniu pozorów, rysuje się już wyraźnie w „Żabusi”. Oto jedna z maksym życiowych bohaterki: „Zdradzać można, tylko tak, ażeby to na wierzch nie wyszło”.

„Moralność pani Dulskiej - tragifarsa kołtuńska” (1906)  - Modelowy dramat naturalistyczny bierze pod lupę mały świat, w którym dzieją się rzeczy znane i codzienne. Światek ten to rzeczywiste środowisko życia bohaterów – to pudełko na ich lęki, poglądy, postawy i życiowe decyzje. U Zapolskiej osławione „cztery ściany” wyznaczają granice, poza które nie może wydostać się prawda o tym, co rzeczywiście dzieje się w miejscu „prania brudów”. Głównym celem dramatu naturalistycznego jest bowiem zdemaskowanie owej zawoalowanej konwencjami i schematami prawdy, często niezwykle brudnej i niewygodnej, która mogłaby doprowadzić do kompromitacji w oczach pozostałych członków społeczności, wytykania palcami, którego tak bardzo boi się Dulska. Dlatego też materiałem dramatu naturalistycznego są sytuacje, w których bohaterowie mogą być najbardziej „naturalni”, a zatem ich powszednie relacje z najbliższymi, wobec których nie zakładają masek, a jeśli zakładają – natychmiastowo i z satysfakcją zdzierają je sobie nawzajem z twarzy. 

W warstwie kompozycyjnej dramat naturalistyczny wymagał prostoty i logicznej, przyczynowo-skutkowej akcji przy jednoczesnej redukcji fabuły do minimum na rzecz maksymalnego rozbudowania osobowości postaci, przedstawienia ich zachowań. Zapolska jest mistrzem kreślenia postaci wyrazistych, plastycznych, wyjętych nie spod pióra, a wręcz – z „życia wziętych”. Bohaterowie „Moralności Pani Dulskiej” są różnorodni, każdy na swój sposób zapadający w pamięć i precyzyjnie zaprogramowany do odegrania przeznaczonej mu w dramacie roli. Zdarzenia, odpowiednio do świata, w którym się rozgrywają, są błahe, pospolite, niemal nieważne – młodzieńcze wybryki Zbyszka, problemy z lokatorami, kwestie finansowe i wychowywanie dorastających dziewcząt. Dzięki jednak uczynieniu z Dulskiej bigotki, ze Zbyszka artysty, z Dulskiego pantoflarza, a z Hesi i Meli bohaterek na zasadzie charakterologicznego kontrastu, wydarzenia urastają do konfliktów na miarę filozoficznych.

Do mocnych, dosadnych typów dodać należy, według wymogów klasycznego dramatu naturalistycznego, zindywidualizowanie języków, którymi posługują się bohaterowie. Autorka „Moralności...” wyposaża swoje postaci w języki godne wieży Babel. Dulska mówi niewiele, głównie krzyczy, Felicjan milczy jak zaklęty, Mela w przeciwieństwie do „slangowej” Hesi szepcze słowa jak nabożną modlitwę, Zbyszek gorzko kpi i ironizuje, dopóki jego głos nie zmiesza się z szumem potocznej mowy, a Hanka nie przemówi językiem pewnej swojej racji feministki.

Sprawa ekspresywności głupoty tkwi w centrum uwagi autorki w „Ich czworgu”. Skrajny przypadek opozycji między „głupimi ludźmi” stanowią Mąż i Żona. Bo Mąż jest absolwentem studiów filozoficznych i nauczycielem, a po nocach pisuje  filozoficzną prozę poetycką. Jego życiowa  niezaradność i lenistwo uzależniają go jednak od Żony. Dlatego po odejściu Żony jej miejsce zajmie podobna do niej, tylko sprytniejsza Szwaczka, która wie, że „profesor przyzwyczajony, żeby się ktoś koło niego kręcił”. Profesor pozwala, żeby w nim inercja wzięła górę nad duchową aktywnością. Książkowa mądrość stanowi jedynie alibi aktywności. Profesor poddaje się więc nie tylko głupocie Żony, ale i własnej głupocie. W ogóle Zapolska żongluje w tej sztuce słowami „mądry” i „głupi”, żeby pokazać względność ich licznych znaczeń; a wszystkie one współtworzą sens filisterskiej głupoty, zabójczej dla duchowości.

Didaskalia dramatu naturalistycznego stanowią sferę charakterystyki środowiska i mentalności bohaterów, podobnie jak w prozie naturalistycznej. Zapolska gromadzi typowe i charakterystyczne szczegóły urządzenia wnętrza świadczące i  o zbiorowości, i o poszczególnych bohaterach. Zwraca drobiazgową uwagę na ubrania, które noszą bohaterowie, i na zmiany w ich wyglądzie towarzyszące niektórym okolicznościom. Zaznacza zmiany tonu i barwy głosu. Wnętrze salonu mieszczańskiego jest więc zawsze szczelnie wypełnione meblami, obite i zawieszone tkaninami, często pełne drobiazgów, bibelotów, pamiątek. W „Żabusi” te drobne przedmioty to „wachlarze i parasolki”, „zbiór rozmaitych małych garniturków”, „dużo cacek i drobiazgów ręką kobiecą wykonanych”, ba Żabusia szczerze dba o ciepłą atmosferę rodzinną. W „Moralności pani Dulskiej” to „rogi obfitości, sztuczne palmy, landszaft haftowany za szkłem”, „stoliki a na nich fotografie”, bo pani Dulska, skądinąd zamożna, jest skąpa i chce okazać dostatek za pomocą tanich sposobów. W „Ich czworgu” drobiazgów właśnie nie ma , bo kobiecie, która urządziła salon, brakuje wyrazu; jest ona doskonale konwencjonalna, seryjna. Toteż na stoliku stoi wigilijna „choinka bardzo duża, cukierniana, bardzo strojna, ale nie ubrana w domu”,  meble są „nawet dostatnie, ale głupie, bez cechy indywidualnej”. Takiemu wyglądowi salonów odpowiada wygląd pań domu: Żabusia jest śliczna i starannie ubrana, Dulska z oszczędności  nosi po domu stare łachy, Żona zaś ubiera się ściśle według mody.

Zapolska przekracza jednak werystyczność, iluzję rzeczywistości dramatu naturalistycznego, paradoksalnie również za pomocą didaskaliów. Stały się one obszarem nie tylko informacji, ale i narracji autorskiej właściwej prozie. Niekiedy w narracji tej autorka ujawnia nie tylko indywidualność własnego języka, lecz także własne wrażenia i uczucia dotyczące świata przedstawionego. W didaskaliach bywa zawarte również autorskie przeżycie tego, co dzieje się w dramacie. W „Ich czworgu” przedłużeniem didaskaliów jest autorski komentarz, którego pośrednikiem jest alegoryczno-symboliczny Mandragora. W prologu tej sztuki Zapolska rysuje w didaskaliach wygląd, ruchy i sposób mówienia Mandragory, a następnie w jego monologu używa emocjonalnej, rytmizowanej prozy poetyckiej. Podobnie – w ostatniej scenie, której akcja przechodzi w monolog Mandragory. Monolog początkowy i końcowy niesie ten sam sens, który Zapolska podkreślała w didaskaliach, a skondensowała w tytule i podtytule.

Bibliografia:

1.      Ihtanowicz Ewa, „Literatura polska drugiej połowy XIX wieku (1864-1914)”, Warszawa, 2000.

2.      Kulczycka-Saloni Janina, „Literatura polska lat 1876-1902 a inspiracja Emila Zoli, Studia”, Wrocław- Warszawa- Kraków- Gdańsk, 1974.

3.      Podraza-Kwiatkowska Maria, „Literatura Młodej Polski”, Warszawa, 1992.

6