1. Literatura polska lat 1918 – 45, próby klasyfikacji:
a) Powszechnie mówi się, że 1918 (odzyskanie niepodległości) stanowi historycznoliteracką cenzurę między Młodą Polską a nowoczesnością. Peiper twierdził, że nowoczesność dla niego zaczyna się w 1914, który naprawdę kończy XIX stulecie. Jerzy Ziomek twierdził tak samo. Ryszard Nycz – 1910, nową formację nazywał modernizmem, rozumianym szerzej niż jako jeden z nurtów literatury młodopolskiej. Chronologia przełomu: 1908 – Żeromski Dzieje grzechu, 1909-11 – Witkiewicz 622 upadki Bunga, 1910 - Bergson Wstęp do metafizyki, Leśmian Z rozmyślań o Bergsonie, 1911 – Berent Ozimina, Freud O psychoanalizie, Leśmian Sąd rozstajny.
b) 1915 – odczyt Żeromskiego Literatura a życie polskie; niewzruszona wiara w rychłe odzyskanie niepodległości, postulat o autotelizm literatury;
c) 1939-45 – silny związek z literaturą Dwudziestolecia; lata wojny stanowią w literaturze okres specjalny, którego specyfiką jest przede wszystkim rozkwit twórczości okolicznościowej.
2. Najważniejsze tendencje w literaturze okresu:
· awangarda: nurt „rewolucyjny”, forma artystyczno-ideowa, obejmująca literaturę i wszystkie dziedziny sztuki. Podstawą dla awangardzistów była twórczość opozycyjna wobec wzorców będących spadkiem po romantyzmie i Młodej Polsce. Jedną z podstawowych zasad działania ruchów awangardowych XX wieku było dążenie do zamknięcia nowej wizji poezji w wyraźnym programie. Poeci awangardowi szukali teoretycznego uzasadnienia swojego działania twórczego. Wychodzili z założenia, że tworzenie nie jest dziełem przypadkowym, ale wyrazem pewnych przekonań, które da się przedstawić w formie jasno sformułowanych zasad. Stąd na początku XX wieku pojawiło się wiele manifestów artystycznych, w których twórcy przedstawiali nową wizję poezji. Prawie każdy ruch awangardowy uważał niemal za swój obowiązek opublikowanie manifestu. Ta zasada nie była obca także polskim awangardystom. Narodziła się około 1910 roku, wraz z takimi kierunkami jak: futuryzm, kubizm iekspresjonizm. Pojęcie awangardy ma szeroki zakres, nie można ograniczać go tylko do tych kierunków, szkół artystycznych bądź literackich, które bezpośrednio określały się jako awangardowe lub były tak nazywane przez krytykę (np. Awangarda Krakowska, tzw. druga awangarda lat 30.). W pewnym sensie pojęcie awangardy można odnieść do całej rzeczywistości artystycznej i literackiej pierwszej połowy XX wieku, a przynajmniej do tych tendencji, które okazały się podstawowe dla doświadczenia estetycznego tego okresu. Stanowiła odpowiedź na rozpowszechnioną świadomość kryzysu kultury i próbę dostosowania literatury i sztuki do warunków społecznych i ekonomicznych XX wieku. W latach dwudziestych awangarda była reprezentowana przez liczne kierunki artystyczne : dadaizm, konstruktywizm, surrealizm. Wspólny był im stan permanentnej rewolty, wymierzonej w tradycję, zwłaszcza w dziewiętnastowieczny naturalizm, dekadentyzm iimpresjonizm, oraz nastawienie na nowatorstwo i oryginalność w zakresie programów ideowych i rozwiązań formalno-estetycznych. Podstawowym pojęciem była nowość-nowej rzeczywistości cywilizacyjnej, nie mającej żadnej analogii w przeszłości, odpowiadała nowa sztuka. Postęp techniczny został uznany za model działalności artystycznej. Stąd fascynacja techniką, wynalazkami, urbanizm, futuryzm awangardy.
· Futuryzm: nurt „rewolucyjny”, ich poezja nie była aż tak radykalna jak futurystyczne manifesty; z Marinettiego i futurystów rosyjskich. Ich strategia walki o nową literaturę była ogromnie agresywna, posługująca się bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalna drwina, skandal. „Wychodzili na ulicę”, ale czasem tylko po to, by jeden drugiego przewiózł po mieście na taczkach. Język pełen wulgaryzmów, dosadny, paradoksy, hiperbole. Głównymi programotwórcami polskiego futuryzmu byli: Tytus Czyżewski, Anatol Stern, Aleksander Wat oraz Bruno Jasieński. B. Jasieński Jednodńuwka futurystuw (1921) – seria manifestów, program antytradycyjny i rewolucyjny. Poezja: Tytus Czyżewski (Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje, Noc – dzień), graficznie rewolucyjna, maszynistyczna i ludyczna, trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską. Aleksander Wat Ja z jednej strony i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920) – proza poetycka.
· Ekspresjonizm: nurt ewolucyjny; ponieści klęskę; grupa skupiona wokół poznańskiego „Zdroju” (Hulewicz, Bederski, Stur, Kubicki); niefortunna symbioza tradycjonalizmu i nowatorstwa, metafizyka, patos, silnie emocjonalne, hiperbole, antywalor, wielosłowie, dysonans. Cenniejsze było to, co działo się wokół „Zdrojowego” centrum: różnorodne ekspres jonizowanie skamandrytów: Iwaszkiewicza, Tuwima, Słonimskiego ( nawet jako ekspresjoniści skamandryci byli lepsi od ekspresjonistów…). Poeci związani z tą grupą w sposób nietrwały i epizodyczny : Józef Wittlin Hymny (1920), sprzeciw wobec śmierci i wojny, Hymn o łyżce zupy wszedł do kanonu poezji Dwudziestolecia), Emil Zegadłowicz.
· Nadrealizm. czarny humor, groteska, absurd, pisanie automatyczne, poetyka snu, gra wyobraźni, zerwanie z logicznym następstwem słów; Apollinaire, Tzar, Breton; w Polsce w pełni nie występuję, inspiracje u Witkacego, Gałczyńskiego, Gombrowicza, Schulza.
3. Życie literackie: główne ośrodki, grupy literackie i czasopisma:
a) Miasta: Warszawa (samander, futuryzm, Kwadryga), Kraków (futuryzm, awangarda krakowska, Witkacy), Wilno, Poznań, Lwów, Ostrzeszów Wlkp., Katowice, Poznań.
b) Rozwój czasopiśmiennictwa:
· tygodniki: „Wiadomości Literackie”, „Prosto z mostu”, „Kultura”.
· miesięczniki: „Skamander”, „Miesięcznik Literacki”, „Zwrotnica”, „Kwadryga”.
· kwartalniki: „Verbum”, „Marchołt”.
· dodatki literackie: „Żagary”, „ABC Literacko – Artystyczne”.
4. Doświadczenie wojny, rewolucji i niepodległości w literaturze do 1945:
a) Rok 1918 konstytuował dwa charakterystyczne dla dwudziestolecia mity:
· - mit początku/otwarcia: Żeromski Literatura a życie polskie z 1916.
· - mit zamknięcia, a nawet końca (Witkacy, Gombrowicz).
b) I wojna – początek nowoczesności; wydarzenie znacząco przyspieszające lub radykalizujące procesy zapoczątkowane przed 1914. Wojna jako kryzys i przełom.
c) Piłsudczycy (1914-18) Juliusza Kadena-Bandrowskiego; uwznioślenie i estetyzacja wojny.
d) Sól ziemi (1936) Józefa Wittlina; Hymny (1920): „zarażenie” śmiercią i wojną, pacyfizm.
e) Stanisław Rembek W polu (1937): krwawy realizm, daleki od patosu obraz wojny, wojna jako domena nudy i chaosu, „kretowisko trwogi, krwi, śmierci”.
f) Herostrates Lechonia.
5. Główne nurty w poezji do 1945:
a) Skamander: grupa ta odznaczała się wyjątkową powściągliwością, jeśli chodzi o programotwórstwo. Najsilniej bodaj i ze wszystkich grup literackich najtrwalej zapisała się w pamięci współczesnych i w historii literatury. Prócz fundamentalnego znaczenia, jakie miała poezja, zdecydowała o tym atrakcyjność wydawanych przez skamandrytów czy związanych z nim czasopism: „zalążkowego” „Pro Arte Studio”, później „Pro Arte”, sztandarowego „Skamander”, wreszcie niezmiernie popularnych „Wiadomości Literackich”. Ogromną rolę odegrała tez umiejętność odkrycia nowej formy kontaktu z czytelnikiem, poprzez występy w kawiarniach. Działalność satyryczno-humorystyczna, sławne szopki polityczne, współpraca z „Cyrulikiem Warszawskim” – redaktor Jan Lechoń. Programy natomiast odegrały najmniejszą rolę. Poważniejsza wypowiedź programowa była tu z resztą jedna tylko, drukowana w pierwszym numerze „Skamandra”, przez nikogo nie podpisana. Program skamandrytów był programowo antyprogramowy: głosił, że głoszenie programów nie ma sensu. „chcemy być poetami dnia dzisiejszego”, nikim więcej. Realizm, zainteresowanie współczesnością, dbałość o wysoki poziom artystyczny.
stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i poetyki. Tworzyli grupę bardziej sytuacyjna niż programową. Jan Lechoń, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński, Maria Pawlikowska.
Ich stosunek do poezji był typowo ewolucyjny. Poezja ich była mocno osadzona w tradycji – aż po stylizację. Sprowadzili poezję między zwykłe sprawy i zwykłych ludzi. Niekiedy utożsamiali się z podmiotem lirycznym, odrzucając przywilej wzniosłej bezosobowości. Ich nowatorstwo było umiarkowane. Biologiczny dynamizm Tuwima, frenetyczna radość życia Wierzyńskiego, ironiczny sentymentalizm i szlachetna donkiszoteria Słonimskiego, rezygnacyjny sensualizm i niepokojący, rozdarty dandyzm Iwaszkiewicza, atmosfera kobiecej zmysłowości z przekorna inteligencją – Pawlikowskiej.
Skamandryci na wygnaniu. Zawisło nad nimi piętno Wielkiej Emigracji. Nie ma prawdopodobnie w dziejach poezji współczesnej drugiej takiej, która by zawierała aż tyle aluzji, parafraz dzieł romantycznych.
b) Awangarda Krakowska: przez dłuższy czas jedynym prawodawcą tego kierunku był Tadeusz Peiper. Wypowiadał się głównie na łamach założonego przez siebie czasopisma „Zwrotnica”, powoli skupiając wokół siebie młodszych współwyznawców: Juliana Przybosia, Jalu Kurka, Jan Brzękowski. Peiper był najwybitniejszym programotwórczą tej epoki. Jego artykuły z lat dwudziestych zebrane w książce Tędy i osobno wydrukowany odczyt Nowe usta odznaczają się niezwykła precyzją wywodu, siłą przekonywania, wybitnością. Podkreślał zarówno znaczenie odzyskania przez Polskę niepodległości, jak fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, jaki dokonał się za przyczyną pierwszej wojny światowej. Nową cywilizację „miasta, masy i maszyny”, w przeciwieństwie do ekspresjonistów i Witkacego, witał z entuzjazmem. Kult cywilizacji, przeciw ludowemu prymitywizmowi, sztuka trudna, powołująca się na postęp techniczny, współbrzmiąca z nową, „cudotwórczą” epoką. Peiper miał w sobie dużo z pozytywisty, wierzył w postęp, pracę organiczną, był racjonalistą.
Nurt rewolucyjny. Nowatorstwo najbardziej oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach teoretycznych. Jednak poezję potraktowali zbyt wąsko, stąd ograniczenia ich twórczości. Ideał pracy, surowy rygor, poeta zaszyfrowanego, skondensowanego zdania, które trzeba przeczytać parokrotnie, by je w pełni zrozumieć i przeżyć.
c) grupa Kwadrygi: grupa poetycka wydająca pismo pod tym samym tytułem w latach 1927-31. M.in. Aleksander Maliszewski, Lucjan Szenwald, Konstanty Ildefons Gałczyński, Nina Rydzewska. Ich program był tyleż literacki, co polityczno-społeczny, w sporach wewnętrznych zaś zdarzało się, że ideologia brała górę nad estetyką. Przedmiotem ich zaciekłych ataków był Skamander, ich artykuły odznaczały się silną bojowością.
Gałczyński pomimo że formalnie był związany z Kwadrygą, wyrósł z kabaretowości Skamandra. Poeta jedyny w swoim rodzaju.
d) Poezja „trzeciego wyrazu”: Józef Czechowicz – odwrót od racjonalizmu i naturalizmu, tonacja katastroficzna, zwrot ku „metafizyczności”, mitologizm, wizjoneryzm, maksymalne uproszczenie składni, rezygnacja z interpunkcji i dużych liter, oniryzm, „muzyczność”, wieś i małe miasteczko, opozycja Arkadia – Katastrofa. Józef Łobodowski – poetycki historiozof i mitolog wojny i rewolucji. Czesław Miłosz – debiutował jako poeta pokoleniowy, pokolenie dążące do szczęścia, wiecznej młodości, a jednak „przeklęte”, wiedział, że poniesie ono klęskę. W Trzech zimach staje się samotnym prorokiem-wizjonerem, przy czym jednym z najbardziej hermetycznych poetów swego czasu. Silna potrzeba rygorów, powinowactwa z poezją Iwaszkiewicza (uważał go za mistrza), traktowana w sposób głęboko osobisty sfera przeżyć religijnych, profetyzm, katastrofizm.
e) Bolesław Leśmian: śpiew jako synonim poezji, poezja wyrasta ze śpiewnych, między innymi ludowych, źródeł, poprzez śpiew poeta widzi świat; widzę to, co mówię. Za pomocą poezji można stwarzać świat. Sens rzeczywistości zależy od języka. Poetyka Leśmiana jest afirmacyjna i cielesna. Jego wiersze mówią to tylko co mówią i nie są ani wykładem światopoglądowym, ani sugerowaniem tego, czego się nie da wyrazić, lecz muzycznym oglądaniem rzeczywistości. Tworzenie konkretne i zmysłowe, antyalegoryczny, antysymboliczny. Leśmian opowiada świat. Najbardziej ontologiczny polski poeta. Miłość lekarstwem na rozpacz. Kreowanie sytuacji niemożliwych. Nurt ludowy.
6. Stanisław Ignacy Witkiewicz i katastrofizm w literaturze do 1945:
a) Aleksander Wat Bezrobotny Lucyfer: w niektórych opowiadaniach zabieg sprowadzenia do absurdu mieszczańskich mitów katastroficznych; nieco nihilistyczna „gra w katastrofizm”; przekonanie o głębokim kryzysie współczesnej kultury, jej ideałów, wierzeń i mitów, myśl o absolutnej niewyobrażalności przyszłych społecznych kataklizmów i historycznych przemian.
b) Dwie katastroficzne powieści Witkacego: Pożegnanie jesieni (1927) i Nienasycenie (1930). Powieści nie traktował jako dzieła sztuki i jego Teoria Czystej formy nie znajdowała tu zastosowania. Wręcz przeciwnie: rodzaj ten określał jako „worek w który wszystko wepchnąć można”. Przede wszystkim znajdują się tu treści sensu stricto filozoficzne. Proces morfizacji i eseizacji powieści. Wysoko ranga sfery przeżyć seksualnych, które stymulują twórczość artystyczną i są rewelatorami przeżyć metafizycznych, stanowiących dla Witkacego miarę prawdziwego człowieczeństwa. Ostatnia, przerwana po pierwszym tomie, nie ogłoszona drukiem powieść Jedyne wyjście (1931-33). W latach trzydziestych Witkacy coraz wyraźniej przesuwał swoje pasje intelektualne ku filozofii i publicystyce – z odcieniem wychowawczo-moralizatorskim.
c) Pogłosy katastrofizmu w poezji wojennej: Aleksander Rymkiewicz, poematy Wojenna jesień, Siedem dni; Józef Stachowski, tomik Ku ziemi.
7. Twórczość Brunona Schulza i Witolda Gombrowicza:
a) Gombrowicz: intelektualista, analityk, prześmiewca, mitodestruktor, „działacz” i agresor; zadebiutował książką stylizatorsko-nowatorską; rewelacyjnym zbiorem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania (1933). Tematyka: centralnym jej pojęciem i odkryciem jest „Forma”: kategoria, poprzez którą człowiek styka się z ludźmi, poznaje świat, nadaje mu sens, tworzy kulturę. Zarazem jednak ta kategoria ogranicza go, jest dla niego więzieniem. Stąd Gombrowiczowska postawa dialektyczna, oscylująca między aprobatą Formy a jej demaskacją i destrukcją, między jej poszukiwaniem a ucieczką przed nią. Gombrowicz „przedwojenny” zaprezentował polskiemu dwie tonacje: wyzwalającego humoru i mrocznych wstydliwości. Domeną pierwszej z nich miała stać się przede wszystkim Ferdydurke. ...
jrachuba