238 • PRZEŁOM: WARUNKI, OZNAKI, OMAMY
cza. Kto uważa, że po roku 1989 warto czytać tylko „bruLion", ulega omamom.
Po trzecie, należy odnotować rozstanie z ideą arcydzieła jako książki absolutnie oryginalnej. Pisarz dzisiejszy wyzbył się awangardowej intencji stworzenia języka pierwszego, towarzyszy mu bowiem świadomość, że każde dzieło jest kolejnym ogniwem tekstowego łańcucha, dopiskiem na marginesie nie istniejącego oryginału. Arcydzieło, jeśli powstanie, będzie idealnym upodobnieniem do dzieła oryginalnego, doskonałą - - jak np. muzyka Zbigniewa Preisnera, filmy Petera Greenawaya, proza Umberto Eco — stylizacją na nowość.
Wspomniane powyżej rozstanie z koncepcją języka pierwszego oznacza przecież w odniesieniu do światopoglądów rzecz arcypoważną — odmowę uznania dominacji jakiegokolwiek dyskursu. Jeśli wszystko jest tekstem i jeśli żadnemu tekstowi nie przysługuje autorytet określania znaczeń, tedy żaden język -ani ideologia, ani religia, ani historyzm -- nie może objąć roli naczelnej. Wszystko okazuje się przedmiotem negocjacji. Dzięki temu, paradoksalnie, literatura wynurza się ze swojej nieważności i staje gotowa do podpowiadania języków, w których negocjować będziemy najważniejsze sprawy dotyczące naszej wolności i tożsamości.
Proza na przełomie — panorama
Proza lat dziewięćdziesiątych: Polaków portret nowy,
krainy mityczne, obraz rodziny we wnętrzu; tożsamość lokalna
i bohater niezakorzeniony; powrót fabuły i jej parodie; nieepicki
model prozy i sylwy ponowoczesne
Panorama prozy schyłku lat osiemdziesiątych i lat dziewięćdziesiątych wyłoni się przed nami, gdy dostrzeżemy problemy, wobec których po roku 1989 stanęli twórcy. W największym skrócie sprowadzały się one do trzech: określić swój stosunek do świata, przedstawić siebie i porozumieć się z czytelnikiem. Były to zatem problemy rzeczywistości, tożsamości i formy.
Kwestia rzeczywistości
Problem pierwszy wiąże się w znacznej mierze z etycznymi dylematami prozy schyłku lat siedemdziesiątych i całego okresu stanu wojennego. Odsyłając do rozdziału Kłopoty z realizmem, krótko tylko przypomnimy, że ówczesna sytuacja społeczna blokowała krytyczne zapędy twórców, skazując na dwuznaczność zarówno osądzanie społeczeństwa, jak i dystans do powieści, polegający na ujawnianiu ograniczeń narracji. Pisarze nie tyle stawali przed koniecznością wykreślenia ze swego repertuaru wszelkich środków polemicznych, ile musieli się liczyć z tym, że negatywny obraz społeczeństwa narazi ich na podejrzenia o sprzyjanie władzy, która — chcąc podzielić się odpowiedzialnością za stan kraju -zawsze szukała kozłów ofiarnych i sprawców zastępczych. Podejrzenia takie spotkały, nie najgorszą przecież, powieść Józefa Ło-zińskiego Sceny myśliwskie z Dolnego Śląska (1985), w której autor zawarł wyjaskrawiony obraz wewnętrznych sporów w „Solidarności" lat 1980-1981. Obok pochlebnych opinii na jej temat poją-
240 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA
wiły się też i wyraźne oskarżenia: o tendencyjność, o mimowiedne wspieranie propagandy, a także o próbę wyjścia poza „rewolucję artystyczną", z którą Łoziński był kojarzony, ścieżką wskazywaną przez władzę. Nie powinno dziwić, że to samo przewrażliwienie na krytyczne ukazywanie „Solidarności" zadecydowało o natychmiastowym wychwyceniu negatywnego portretu związku w powieści Siejaka Pustynia i (krzywdzącym) skojarzeniu jej z powieścią Kazbala Klucz. Miarą chorobliwości tamtej sytuacji - - wytworzonej dychotomicznym podziałem świata — może być fakt, że każdy, kto wykorzystywał wówczas prozę do wymierzania sprawiedliwości społecznemu światu, lądował automatycznie w pobliżu wrednej i głupiej powieści Romana Bratnego Rok w trumnie, która przedstawiała społeczeństwo polskie roku 1980 jako bezro-zumne kłębowisko istot zmierzających w stronę politycznej katastrofy. Stłumienie powieściowego krytycyzmu, choć zrozumiałe, było więc niekorzystne dla czytania, ale też i dla prozy samej, jako że owocowało schematyzmem świata przedstawionego, biało-czar-nym rozkładem wartości i przewidywalnością przebiegu zdarzeń. Druga połowa lat osiemdziesiątych - - z Pomarańczową Alternatywą, narodzinami trzeciego obiegu, „bruLionem", poszukiwaniem języka przekraczającego dychotomię „propagando-we-opozycyjne", próbami wyjścia poza literackie schematy prozy zaangażowanej (T. Konwicki, Rzeka podziemna, podziemne ptaki, 1984; Ch. Skrzyposzek, Wolna Trybuna, 1985), odradzaniem się groteski (J. Pilch, Wyznania twórcy pokątnej literatury erotycznej, 1988) — wskazywała strategie przekroczenia niewygodnej sytuacji i niosła w zalążku propozycje późniejszych poetyk. Rok 1989 okazał się w tym względzie pomocny, ponieważ zmieniając położenie całej literatury, wyzwolił układ literacki z dwuznacznych uwikłań politycznych, uwalniając również powieściowy krytycyzm. Związek pomiędzy powrotem krytycyzmu a odzyskaniem niepodległości nie jest oczywiście automatyczny, ale nie będzie chyba błędne wyjaśnienie najprostsze: społeczeństwo wolne składa się z ludzi ponoszących odpowiedzialność za swoje czyny, postawy i słowa, a literatura społeczeństwa wolnego dysponuje prawem do osądzania, co społeczeństwo ze swoją wolnością robi — jak i czy potrafi ją zagospodarować.
KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 241 Kwestia rzeczywistości: demitologizacje
Nie potrafi. Tak na wcześniejsze pytanie odpowiedziały narracje przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Pierwszą reakcją prozy tego czasu było sięgnięcie do tradycji realizmu satyrycznego jako poetyki najkorzystniejszej dla skrótowego przedstawienia całej listy różnic. Bo też satyra żywi się różnicą, im zaś większy rozdźwięk między deklaracjami i praktyką, między sztandarami i tłumem, między techniką i mentalnością, między słowem i czynem, tym większa jej siła. A na początku lat dziewięćdziesiątych nasze życie składało się ze zmian rodzących niemal wyłącznie rozbieżności, napięcia i różnice. Zmieniał się nasz stosunek do przeszłości, do czasów nam współczesnych, zmieniały się nasze nadzieje i ideały. Znaczna część prozy tamtego czasu poczęła sumować owe różnice, konfrontując wczorajsze marzenia z aktualnymi spełnieniami.
Było w tej reakcji coś ze zdrowego odruchu śmiechu, dzięki któremu proza zdejmowała — z siebie i czytelnika — coraz bardziej niewygodny i coraz mniej wiarygodny gorset przeszłości, czyli zbiór sposobów myślenia o polityce i władzy („my" i „oni"), obowiązkach jednostki wobec zbiorowości (czy możliwy jest etos walki w czasach wolności?), o relacjach między członkami społeczeństwa (co oznacza solidarność społeczna w warunkach wolnego rynku?). Wcale nie jest tak — o czym dość prędko się przekonaliśmy --że gorset ów zasługiwał na odrzucenie; raczej na przewietrzenie. Zaczęło się więc od krytycznego przeglądu najbardziej żywotnych mitów krajowych i emigracyjnych. Spadkiem po latach osiemdziesiątych była dla prozy między innymi heroiczna legenda „Solidarności", jej członków i ich biografii, metod walki z „komuną" i sposobów na życie. Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych obfitował w oficjalne wydania -dokumentarnych bądź biograficznych — tekstów wcześniej opublikowanych w drugim obiegu, przedłużających niejako trwałość tamtych hierarchii. W wyraźnej opozycji do książek wspomnieniowych o wymowie heroicznej czy nawet hagiograficznej usytuował się Janusz Anderman jako autor Choroby więziennej (1992), w której dokonał gorzkiego rozrachunku z kompleksem komba-
242 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA
tanckim. Przedstawił bowiem byłego „internatowca", który po 1989 roku próbuje znaleźć sobie miejsce w nowej rzeczywistości: jego pomysłem na życie staje się nakręcenie filmu o internowanych, jednak rychło przekonujemy się, że głównym motorem jego działań nie jest ani chęć sporządzenia dokumentu o tamtych czasach, ani wymierzenia sprawiedliwości, lecz zamiar poprawienia własnego wizerunku czy nawet — ustawienia sobie biografii. Ponadto bohaterowi wydaje się, że powzięty cel uzasadnia wszelkie metody, dopuszcza się więc w samym filmie szeregu upiększeń, przekłamań, a w końcu - - po zatarciu granicy między życiem i filmem — najzwyklejszych łajdactw.
Powieść filmowa Andermana wydaje się dziś najpoważniejszą książką spośród całego zbioru utworów realizmu satyrycznego czasu przełomu. Przede wszystkim dlatego, że problem znaleziony przez autora był prawdziwy i wieloraki: mieściła się tu rewindykacyjna postawa części członków „Solidarności" (zaledwie rok czy dwa później jeden z nich zażądał od państwa odszkodowania za straty poniesione w wyniku internowania, zmuszając sąd do przeliczania cnoty na pieniądze), mieściło się wcale nie tak rzadkie przekonanie, że „zwycięzca bierze wszystko", a wreszcie faktyczne zagubienie w nowej rzeczywistości, która — choć wymarzona i wywalczona — nie kwapiła się z uznawaniem zasług i obezwładniała wolnością. Dużo prostsze obrazy serwowali inni pisarze. Osobną grupę tematyczną w tym względzie stanowiły utwory poświęcone emigracji. Podobny co u Andermana zabieg demitologizacji zwracał się tu przeciwko idealistycznym obrazom życia poza krajem. W paszkwilanckim stylu Jacek Kaczmarski, pieśniarz podziemnej Rzeczypospolitej, degradował w powieści Autoportret z kanalią (1994) mit emigracji jako posłannictwa wybieranego przez ludzi, którzy z dala od ojczyzny, wolni od strachu i manipulacji, próbują nadal jej pomagać. Emigracyjny patriotyzm — rytualny, odprawiany z nudów i bez wiary — jako obiekt demitologizacji odnaleźć można było też w opowiadaniach Janusza Rudnickiego Można żyć (wyd. 1992; powst. 1984), przedstawiających środowisko młodych, zagubionych emigrantów przebywających w Niemczech Zachodnich, przybyłych do tego kraju bez konkretnego powodu i bez jakiegokolwiek celu, skazanych przeto
KWESTIA RZECZYWISTOŚCI • 243
na żywot nieznośnie wolny, sterowany przypadkiem, pełen rozmaicie leczonych egzystencjalnych udręk, w których bohaterowie odnajdują całą mizerię życia krajowego. Edward Redliński w powieściach Dolorado (1985) i Szczuropolacy (w drugiej wersji autor zmienił tytuł na Szczurojorczyków, 1997), odświeżając dawne wątki Emigrantów Mrożka, próbował stworzyć emigracyjną Konopielkę, czyli rozstanie z mitem zagranicy: przekreślał tedy (trudno powiedzieć, czy jeszcze wtedy powszechne) wyobrażenia o emigracji jako czasie szybkiego i uczciwego zarobkowania, ukazując Polaków jako zakładników mitu popcornowej Ameryki i niewolników każdych — zarówno małych, jak i brudnych — pieniędzy, którzy wyzbywają się zasad moralnych szybciej niż złudzeń. Jeszcze dalej w pasji demitologizacyjnej posunął się Krzysztof Maria Załuski, który w Tryptyku bodeńskim (1996) i Szpitalu Polonia (1999) spor-tretował świeżo upieczonych obywateli niemieckich polskiego pochodzenia. Młody, debiutujący pisarz maczał pióro na przemian w resentymencie i stereotypie, sporządzając iście gogolowską menażerię postaci — pazernych ksenofobów obrastających w dobra „drugiej świeżości": zdemoralizowani prawami socjalnymi, i spustoszeni wewnętrznie, nie kultywując pamięci przeszłości, ale i nie usiłując wejść w nową kulturę, gotują następnemu pokoleniu los wykorzenionych.
Kolejną grupę tematyczną w obrębie realizmu satyrycznego utworzyły teksty poświęcone teraźniejszości krajowej. Podobnie jak w powieściach o emigracji, wspólna im była pasja demitolo-gizacyjna. Marek Nowakowski w opowiadaniach Homo Polonicus (1992) i Grecki bożek (1993) przedstawił rozpad wszelkich — religijnych, rodzinnych czy „solidarnościowych" - - więzi wspólnotowych, które pękają pod naporem zdziczałej gospodarki wolnorynkowej; nasz rynek w obrazie Nowakowskiego prezentował się jako sfera aktywności zaradnego marginesu — przemytników, łapów-karzy, mafiosów — czyli „cwaniaków", którzy nie znając obyczaju i nie szanując prawa korzystają z bezsilności państwa i naiwności społeczeństwa. W opowiadaniu Homo Polonicus Nowakowski na przykładzie „bohatera naszych czasów" pokazał, jak mitologizo-wane w jego wcześniejszej twórczości peryferia wkraczają do centrum nowej rzeczywistości, tworząc poważny, ale przecież nie po-
244 • PROZA NA PRZEŁOMIE — PANORAMA
tężny, mechanizm rozwoju gospodarczego. Podstawowe przykazania owego „rynku alternatywnego" mówią, by omijać państwowe kanały dystrybucji, unikać płacenia podatków, znaleźć nielegalne źródła tanich towarów i stworzyć nieoficjalne rynki zbytu. Tworzą go więc ludzie zainteresowani gospodarczą anarchią i skutecznie ją podtrzymujący.
Były to jednak utwory „krótkiego oddechu": obraz, który z nich się wyłaniał, zbyt wiele sugerował kosztem rzetelnego przedstawienia, opierał się na „balzakowskiej", a przez to anachronicznej, analizie przejściowego, sockapitalistycznego rynku, nie dorastał do ujawnianych przez prasę afer gospodarczych, a wreszcie pomijał suplementarną rolę szarej strefy, która pomimo swej nielegalności uzupełniała luki rynku oficjalnego...
Iwa.4