AKADEMIA MUZYCZNA
IM. FELIKSA NOWOWIEJSKIEGO
W BYDGOSZCZY
WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY
Specjalność - fortepian
RAFAŁ MAREK DOBRZYŃSKI
Nr albumu 1920
PROBLEMY WYKONAWCZE I ANALIZA FORMALNA
WYBRANYCH ETIUD KONCERTOWYCH OP. 40
NIKOLAIA KAPUSTINA
Praca przyjęta Praca napisana pod kierunkiem
…………………… ad. dr Katarzyny Rajs na wydziale Instrumentalnym
Data i podpis promotora Specjalność- fortepian
I. Wstęp ……………………………………………………………………………….3
II. Improwizacja jako źródło inspiracji w twórczości Nikolaia Kapustina ……………4
III Analiza formalna i problemy wykonawcze wybranych etiud ………………………6
1. Etiuda Nr. 1 „Prelude” ……………………………………………………………...7
2. Etiuda Nr. 2 „Reverie” …………………………………………………………….14
3. Etiuda Nr. 8 „Finale” ………………………………………………………….....20
III Charakterystyka problemów wykonawczych ……………………………………...22
Twórczość
Bibliografia
I. WSTĘP
Podstawowym zagadnieniem mojej pracy jest przedstawienie najważniejszych problemów wykonawczych poszczególnych Etiud koncertowych op. 40 Nikolaia Kapustina, których budowa formalna posiada z jednej strony cechy charakterystyczne dla stylu XIX-wiecznej, romantycznej formy etiudy koncertowej, z drugiej zaś łączy w sobie elementy i cechy właściwe dla języka jazzowego. Powodem podjęcia tematu jest złożoność jaką niesie ze sobą studiowanie i wykonywanie utworów utrzymanych w stylistyce jazzowej przy wiedzy zdobytej przede wszystkim na gruncie muzyki klasycznej. Złożoność ta przejawia się we wszystkich aspektach dotyczących elementów dzieła muzycznego. Problematyka wykonawstwa muzyki sytuującej się na granicy improwizacji jazzowej stała się dla współczesnych pianistów wyzwaniem, wobec którego może nie wystarczać jedynie klasyczne wykształcenie pianistyczne oparte w głównej mierze na repertuarze tradycyjnym (od baroku po XX wiek).
W muzyce Kapustina istnieją połączenia różnorodnych stylów. Począwszy od rytmiki wykształconej na gruncie ragtime’u czy bluesa, bebopowe czy rockowe rozwiązania harmoniczne i melodyczne operujące różnymi skalami, począwszy od diatonicznej i modalnej po stricte jazzowe (np. lokrycka). Szczegółowe omówienie tej problematyki przekracza zakres i cel niniejszej pracy. Wymagałoby bowiem od autora pogłębionych badań, począwszy od powstania i rozwoju harmonii jazzowej po studia w zakresie analizy form i stylów charakterystycznych dla muzyki fortepianowej XIX i XX w. Problematyka wzajemnego wpływu muzyki klasycznej i jazzowej została szerzej omówiona m.in. w pracy m.in. Randalla J. Creightona[1] oraz Jonathana Manna[2]. Niniejsza praca ma na celu przybliżenie pianiście problemów wykonawczych w omawianych etiudach oraz zarysu stylów jazzowych, do których Kapustin odnosił się w sposób bezpośredni zamieszczając autorską notę do wydania etiud.
II. IMPROWIZACJA JAKO ŹRÓDŁO INSPIRACJI W TWÓRCZOŚCI NIKOLAIA KAPUSTINA
Specyfika wykonawstwa i komponowania muzyki o znacznym pierwiastku improwizacyjnym sięga czasów dawniejszych (choćby realizacja basso continuo w muzyce barokowej) i znajduje właściwy dla siebie obraz w twórczości poszczególnych epok. W XX wieku możemy zaobserwować szczególne zainteresowanie rytmem (np. witalizm) i barwą dźwięku (np. impresjonizm lub sonoryzm). Komplikacja struktur metrorytmicznych i wyeksploatowanie systemu dur-moll zaowocowało poszukiwaniami nowych jakości brzmieniowych. Spektrum twórczych poszukiwań już w pierwszej połowie XX wieku jest olbrzymie: od wyrafinowanych pod względem intelektualnym form opartych o ściśle określone struktury (np. Webern, Xenakis, Boulez) po utwory pełne niekonwencjonalnych rozwiązań zarówno pod względem harmonicznym, rytmicznym jak i barwowym (np. Skriabin, Debussy, Ravel, Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz).
Trzeba podkreślić jednak, że muzyka jazzowa nie znajduje bezpośredniego odniesienia do wcześniejszych stylów. Jest nurtem powstałym zasadniczo z połączenia tzw. negro spirituals, czyli pieśni o tematyce religijnej śpiewanych przez murzyńskich niewolników (wywodzących się z południowej części Stanów Zjednoczonych) - pierwszej formy muzycznej afroamerykanów, tańców i pieśni europejskich oraz afrykańskich rytmów, lecz nie tylko. W pracy Kolinsky’ego odnajdujemy pokrewieństwo skal oraz związki rytmiczno-melodyczne pomiędzy negro spirituals, a pieśniami zachodnioafrykańskimi.
Poza określoną formą dzieła, to improwizacja jest czynnikiem elementarnym w tej znacznej mierze ją tworzącym, jednakże wg A.Schmidta „improwizacja nie jest najważniejszym elementem w muzyce jazzowej, choć z biegiem lat stała się czymś oczekiwanym i probierzem sił twórczych jazzmana”.[3]
Za źródło powstania i kluczowy punkt odniesienia w stosunku do improwizacji uznaje się bluesy i związane z nimi tzw. „blue notes”, chociaż początki luźnej wypowiedzi muzycznej były praktykowane na długo przed pojawieniem się formy bluesa: „śpiewanie melodii z wypełnianiem luk i dźwięków trzymanych nutami interpolowanymi było mocną ugruntowaną praktyką w anglo-amerykańskiej muzyce ludowej, na długo przed rozwinięciem się Negro spirituals i bluesów.”[4]
W przypadku twórczości Nikolaia Kapustina nie ma miejsca na improwizacje. Są zapisane elementy o charakterze improwizacyjnym i zintegrowane z budową formalną dzieła, co potwierdzi kolejny rozdział pracy.
Kapustin jest twórcą, który znajduje pomost między muzyką klasyczną a jazzową, jednakże już na początku XX w. zainteresowanie stylistyką jazzową znajdowało odbicie u wielu wybitnych kompozytorów (m.in. Hindemith, Honneger, Milhaud, Gershwin, Copland) dla których nurt ten stawiał nowe możliwości pod względem rytmiki czy harmonii. Był bardziej inspiracją, punktem odniesienia aniżeli stricte kompozycją jazzową. Chromatyczne alteracje, harmonika diatoniczna oraz akordy dysonujące (z dodaną 9, 11, 13) znajdujemy już w twórczości impresjonistów (np. M. Ravel, Valses Noble et Sentimentale z 1911 r.), gdzie w odniesieniu do muzyki jazzowej środki te w zastosowaniu znajdujemy w dopiero w latach 50-tych poprzedniego stulecia u wybitnego kompozytora i pianisty Billa Evansa. Kolejnym przykładem zawierającym skale pentatoniczne oraz bezpośrednie nawiązanie do tańców - cakewalk czy minstrels mogą być utwory Debussy’ego z cyklu Kącik dziecięcy czy Preludia: Minstrels (1910), General Lavine-Eccentric (1913).
Przyjmując za początek „epoki” czy też „ery” jazzu powstanie big-bandów czyli orkiestr powstałych w latach 30-tych XX w. pieśni i tańce ludowe (folk songs), m.in. cakewalk i minstrels, wywodzące się bezpośrednio z tradycji kulturowych brytyjsko-afrykańskich z elementami rytmiki afro-kubańskiej, są najważniejszymi formami tanecznymi tworzącymi i będącymi narodzinami nowej ery- ragtime’u.
Charakterystyka ragtime’u posiada cechy taneczne i formalne (budowa wieloczęściowa) pochodzące także z tradycji europejskiej, jednakże naczelnym schematem rytmicznym tego gatunku jest synkopowanie i akcentowanie słabych części taktu pochodzących rodem z cake-walka:
„Cakewalk był pierwszym rodzajem murzyńskiej muzyki, który przeciął środowiskowo-rasową barierę i trafił z minstrelowych scen na salony i do sal tanecznych. Europę, stany i Amerykę Południową zachwycił swą gracją, poetyką ruchu. Wysoko unoszone kolana zostały zaadoptowane przez perkusistów orkiestr marszowych (np. w Nowym Orleanie), a dzięki jednemu z liderów – Johnowi Philipowi Sousie – muzyka trafiła do Europy, inspirując m.in. Debussy’ego.”[5]
III. PROBLEMY WYKONAWCZE I ANALIZA FORMALNA ETIUD
Głównym nurtem twórczości Kapustina jest muzyka fortepianowa. Jak wskazuje sam kompozytor, jest ona również istotnym punktem wyjścia dla całej jego twórczości[6]. Podkreśla, że nie mógłby komponować, gdyby sam nie był pianistą, choć nie nazywa się muzykiem jazzowym. Kapustin urodził się w miejscowości Gorlovka na Ukrainie w 1937 r. Jazzem zainteresował się jeszcze jako nastolatek. Studia pianistyczne na kierunku klasycznym ukończył w Moskwie w klasie fortepianu Alexandra Goldenweisera (który studiował m.in. z S.Rachmaninowem i A.Skriabinem). Już w tym okresie skomponował pierwszy Koncert fortepianowy (1961). Już wtedy postrzegany był w swoim kręgu bardziej jako pianista jazzowy. Warto w tym kontekście dodać, że w latach 50-tych był założycielem kwintetu jazzowego, współpracując m.in. z „Juri Saulsky’s Central Artist’s Club Big Band”. Koncertował również z orkiestrą jazzową „Oleg Lundstrem Jazz Orchestra”.
"I was never a jazz musician. I never tried to be a real jazz pianist, but I had to do it because of the composing. I’m not interested in improvisation–and what is a jazz musician without improvisation? All my improvisation is written, of course, and they become much better."[7]
Kompozytor zamieszcza krótkie wskazówki opisujące każdą z etiud. Są one cenne, ponieważ nakreślają styl, do którego się odnoszą (np. w etiudzie nr 2 nawiązanie do konkretnych pozycji z repertuaru muzyki klasycznej), formę, charakter oraz materiał tematyczny, który powtarza się w poszczególnych etiudach. Mogą one jednak stawiać przed wykonawcą nieczęsto spotykane problemy dotyczące wykonawstwa (w szczególnej...
teodozja1