przeszłość w austriackim dyskursie.pdf

Przeszłość

w austriackim

dyskursie publicznym

— przypadek

Heldenplatz thomasa

Bernharda

Karol Franczak

Publiczna działalność homasa Bernharda — jednego z najważ-

niejszych współczesnych pisarzy austriackich — identyikowana

jest w dużej mierze z dekonstruowaniem austriackiego mitu po-

litycznego „pierwszej oiary Hitlera” ( das „erste Opfer” Mythos ) 1 .

Jego twórczość do dzisiaj pozostaje europejskim fenomenem

wiedzy „nieujarzmionej”, takiej, która rezygnuje ze społecznego

nakazu grupowej lojalności i poddaje krytyce dominujące wyob-

rażenia, obowiązujący powszechnie porządek znaczeń oraz pod-

stawy utrwalonych zbiorowych autodeinicji.

Przez swoich krytyków Bernhard określany był przede

wszystkim jako „kalający własne gniazdo” (niem. „ Nestbe-

1 Treść tego mitu wyraża lapidarne zdanie: Austria była „pierwszą oiarą Hit-

lera” i nie jest odpowiedzialna za nic, co stało się podczas drugiej wojny świa-

towej.

290

Przeszłość w austriackim dyskursie publicznym

schmutzer ”). Określenie to traktuję jako kategorię analityczną i jako pojęcie (o kulturo-

wo-politycznym znaczeniu) w dyskursie medialnym. W pierwszym przypadku oznacza

to możliwość określenia cech charakterystycznych postawy zakładającej dystans wobec

własnej zbiorowości i jednostronną krytykę własnych niechlubnych czynów z przeszło-

ści. W drugim przypadku chodzi o etykietę przynależącą do sfery publicznej. W zależ-

ności od interpretacji i strony sporu „kalający własne gniazdo” jest bądź pejoratywnym

oraz dyskredytującym określeniem stosowanym przez tych, którzy określają siebie jako

„prawdziwych Austriaków” (wskazujących „wyrodnych” i niewiernych członków społe-

czeństwa) lub rodzajem autostereotypizacji związanej z przejęciem szyderczej etykiety

(na przykład przez „niepokornych” artystów) i wykorzystywaniem jej jako narzędzia

walki o prawomocność własnego stanowiska. W tej sytuacji identyikacja z „kalającym

gniazdo” jest czymś pożądanym, ponieważ w określonym kontekście jasno deiniuje

społeczną rolę etykietowanego.

Warto przypomnieć, że termin „ Nestbeschmutzer ” ma tradycje nazistowskie — w okre-

sie narodowego socjalizmu w III Rzeszy było używane do szkalowania nielojalnych obywa-

teli, tych, którzy wyłamywali się z konformistycznej postawy wobec „nowego porządku”

i publicznie kwestionowali jego reguły. W dzisiejszym użyciu określenia „ Nestbeschmut-

zer ” można dostrzec podwójne napięcie. Z jednej strony znaczenie z okresu 1938–1945 zo-

staje włączone w język bieżących debat publicznych (przy jednoczesnych próbach ukrycia

jego oryginalnej genezy przez jednych lub celowego ujawniania przez innych), z drugiej

strony ta stygmatyzująca reprezentacja języka nazistowskiego staje się elementem autode-

inicji dzisiejszych przedstawicieli austriackiego języka protestu kwestionującego dominu-

jącą narrację historyczną. Dla tego środowiska bycie „kalającym własne gniazdo” staje się

airmatywną etykietą, którą nierzadko publicznie eksponują.

Próbując zrozumieć rolę „kalających własne gniazdo” we współczesnym austria-

ckim dyskursie publicznym należy uwzględnić kilka możliwych punktów odniesienia,

w ramach których może zostać wpisana kategoria „ Nestbeschmutzer ”. Po pierwsze, so-

cjologiczny punkt widzenia, z którego analizuje się publiczną obecność artystów, musi

wziąć pod uwagę znaczenie wysokoartystycznej twórczości „kalających własne gniaz-

do” w recepcji krytyków i badaczy sztuki. Dla tych ostatnich taka właśnie socjologicz-

na perspektywa badań literatury wiąże się często z próbami zawłaszczenia określonego

pola badawczego, a także próbę trywializacji „ich” przedmiotu badań. Próba analizy

inna niż ilologiczna czy teatrologiczna spotyka się często z niechęcią i niezrozumie-

niem przedstawicieli tych dyskursów. Perspektywa socjologiczna, która bada obecność

artystów i ich dzieł w publicznym komunikowaniu, musi siłą rzeczy oznaczać swoisty

redukcjonizm — artystyczny dorobek traci na znaczeniu, ważniejsze stają się często

inne aspekty tej publicznej obecności. Co ważniejsze, redukcjonizm ten dokonuje się

nie ze względu na socjologiczną analizę, ale dzięki samym aktorom społecznym, którzy

dokonują określonych komunikacyjnych i interpretacyjnych „operacji” na działaniach

artystów i efektach ich pracy. Socjologia rejestruje więc stan dyskursu publicznego na

tematy związane ze sztuką, uwzględniając wytworzone już wcześniej autodeinicje ak-

torów społecznych.

Po drugie, należy uwzględnić fakt, że głos „ Nestbeschmutzer ” to dyskurs pełen dei-

cytów i paradoksów. Ocena publicznej działalności części austriackich artystów wpisuje

się w dyskusję dotyczącą roli współczesnych elit symbolicznych. Wielu badaczy z ob-

szaru nauk społecznych (np. Pierre Bourdieu, Teun van Dijk, Jean-François Lyotard,

a w Polsce m.in. Marek Czyżewski) bardzo pesymistycznie ocenia społeczną działalność

Karol Franczak

291

wykształconych elit. W kontekście austriackiego dyskursu publicznego należy przede

wszystkim uwzględnić wykorzystywaną przez artystów praktykę skandalu i skandali-

zowania, która (często wbrew intencjom samych zainteresowanych) realizuje funkcję

usługową dla zainteresowanej sensacją medialnej publiczności. Wyraźnie spolaryzowa-

ne spory publiczne (także jako forma produkcji kulturowej) wpisują się niejednokrotnie

w oczekiwania masowych odbiorców i schlebiają ich niskim oczekiwaniom.

Przy takiej diagnozie, podstawową misją społeczną wobec zbiorowości, którą zdają się re-

prezentować krytycznie nastawieni do rzeczywistości austriackiej artyści, pozostaje „rozhar-

monizowanie” dyskursu publicznego. Publiczne przywracanie przemilczanych wersji histo-

rii jest jednoznaczne z polaryzacją sfery publicznej. Wystąpienia austriackich „ Nestbeschmut-

zer ” potraktować można jako zakłócenia intersubiektywnej zgody co do wizji przeszłości,

jako faktyczną deziluzję rzekomego porozumienia. Rozbicie pozoru wspólnej wersji historii

dokonywało się głównie przez odrzucenie podzielanego przez znaczną część społeczeństwa

mitu „pierwszej oiary” i forsowanie alternatywnej wizji „pierwszego sojusznika”.

W tym kontekście szczególne miejsce w dorobku homasa Bernharda zajmuje sztu-

ka Plac Bohaterów ( Heldenplatz ), której prapremiera odbyła się w 1988 w wiedeńskim

Burgtheater. Przedstawienie odbiło się szerokim echem w życiu społecznym i politycz-

nym ówczesnej Austrii, wywołało ogromny skandal, falę protestów wśród przeciwników

kontrowersyjnego pisarza, ale i entuzjazmu wśród jego zwolenników, według których

sztuka w bolesny sposób komentowała „trudną” narodowosocjalistyczną przeszłość kra-

ju oraz jej konsekwencje dla wciąż żywego antysemityzmu i nazistowskich „skłonności”

społeczeństwa współczesnej Austrii.

Sztuka została wystawiona 4 listopada 1988, ale zasadniczy spór wokół Heldenplatz

rozpoczął się kilka miesięcy wcześniej, w trakcie przygotowań do premiery. W celu

zrozumienia przebiegu debaty, dla której pretekstem był ostatni dramat pisarza (autor

zmarł w lutym 1989 roku) oraz emocji temu towarzyszących, niezbędne jest poznanie

kontekstu, w którym tandem homas Bernhard (autor) i Claus Peymann (reżyser) po-

stanowili zrealizować swoje kolejne wspólne przedstawienie. Kontekst rozumiem tutaj

w zgodzie z ustaleniami Krytycznej Analizy Dyskursu: nie jako obiektywną „sytuację

społeczną”, ale jako subiektywne elementy środowiska, którym ważność nadawana jest

przez samych uczestników publicznych zdarzeń komunikacyjnych 2 .

Moment, w którym Claus Peymann jako dyrektor artystyczny Burgtheater zamówił

u Bernharda nową sztukę był szczególny. W najogólniejszym znaczeniu wyznaczony

został m.in. przez „rozliczeniowe” doświadczenia kampanii prezydenckiej 1986 roku,

w trakcie której kandydatem (i późniejszym zwycięzcą) z ramienia chadeckiej Austria-

ckiej Partii Ludowej (ÖVP) był Kurt Waldheim. Debatę z okresu kampanii uznaje się za

początek procesu podważania i kwestionowania mitu „pierwszej oiary” oraz przerwa-

nia milczenia na temat udziału Austriaków w reżimie nazistowskim i zbrodniach drugiej

wojny światowej. Główną informacją, którą wywołała spór, było oskarżenie Waldheima

o udział w zbrodniach Wehrmachtu na Bałkanach oraz wskazanie na jego niejasną rolę

w eksterminacji greckich Żydów.

Istotnego znaczenia nabrał w trakcie dyskusji historyczno-socjologiczny kontekst

powojennego antysemityzmu w Austrii oraz kształtujący się w ramach sporu o Kurta

Waldheima podział My-Oni. Nie bez znaczenia dla konstrukcji tekstu był stosunek czę-

2 Por. T.A. van Dijk, „Kontekstualizacja w dyskursie parlamentarnym”, [w:] A. Duszak, N. Fairclough

(red.), Krytyczna analiza dyskursu. Interdyscyplinarne podejście do komunikacji społecznej , Kraków 2008,

s. 219.

292

Przeszłość w austriackim dyskursie publicznym

ści elit symbolicznych do „żydowskich współobywateli” ( jüdische Mitbürger ), których

wprawdzie symbolicznie włączano do grupy My, ale jednocześnie formułowano wobec

tej grupy niejawny nakaz lojalności. Łączył się on z oczekiwaniem potwierdzenia obywa-

telskiej przynależności do społeczeństwa austriackiego bez prawa do jego swobodnego

krytykowania. „Żydowskim współobywatelom” przeciwstawiano „Żydów z zagranicy”,

wobec których stosowano mniej lub bardziej otwartą retorykę antysemicką. W czasie

„afery Waldheima” wypowiedzi o takim charakterze dopuszczali się prominentni lide-

rzy partyjni, m.in. przedstawiciele Austriackiej Partii Ludowej: Alois Mock i Michael

Graf. Jak podawał Instytut Gallupa, w 1986 roku 38% Austriaków podzielało opinię, że

„Żydzi częściowo ponoszą winę za to, że tak często w swojej historii byli prześladowani” 3 .

Należy założyć, że Bernhard wziął pod uwagę te nastroje, kiedy bohaterami Placu boha-

terów uczynił rodzinę wiedeńskich Żydów.

Akcja sztuki Bernharda rozgrywa się kilka dni po 13 marca 1988 w dniu pogrzebu profe-

sora matematyki Josefa Schustera, który w rocznicę Anschlussu popełnił samobójstwo wy-

skakując z okna. Jego śmierć była dla wszystkich dużym zaskoczeniem. Profesor planował

przeprowadzkę do Oxfordu, gdzie właśnie zakupił dom. Do Anglii wyemigrował w latach

nazizmu, by wrócić do rodzinnego Wiednia w latach pięćdziesiątych. Po propozycji władz

miasta objął katedrę na uniwersytecie, gdzie pracował przez kolejnych kilkadziesiąt lat.

W końcu jednak zamierzał porzucić kraj, w którym — jego zdaniem — „jest jeszcze gorzej

niż przed pięćdziesięciu laty” 4 : antysemityzm, uprzedzenia, zapaść duchowa, intelektual-

na i polityczna. Żona profesora od czasu powrotu z Oxfordu cierpi na psychozę maniakal-

ną: wciąż widzi wiwatujące w 1938 tłumy na Heldenplatz i słyszy krzyk „Sieg heil!”. Robert

Schuster, brat samobójcy i profesor ilozoii też spędził czasy nazistowskie w Anglii, wykła-

dał w Cambridge. W drugiej części sztuki Robert wygłasza długie tyrady przeciw Austrii,

jej narodowi, politykom oraz przeciwko upadkowi i rozkładowi kraju. Podobne poglądy

wypowiada też podczas stypy w trzeciej części sztuki. Mówi m.in.:

partia i kościół wszystko zniszczyły przez swoją głupotę

która zawsze była podłą głupotą

a austriacka głupota jest na wskroś odpychająca

Przemysł i Kościół

są winne austriackiego nieszczęścia

Kościół i przemysł zawsze były winne austriackiego nieszczęścia

rządy są w pełni zależne od przemysłu i Kościoła

zawsze tak było

a w Austrii zawsze było najgorzej

wszyscy zawsze podążali za głupotą

rozum zawsze był zadeptywany

przemysł i kler są tymi

którzy pociągają za sznurki austriackiego zła

W zasadzie mogę bardzo dobrze zrozumieć waszego ojca [który popełnił samo-

bójstwo — przyp. K.F.]

dziwi mnie to że cały austriacki naród

3 Za: M. Muskała, Bernhard polityczny , „Dialog” 1999 nr 3, s. 119.

4 Te słowa profesora Schustera cytuje w sztuce jego gospodyni pani Zittel; zob. T. Bernhard, Plac Bohaterów ,

[w:] idem, Dramaty , tom 2, Kraków 2004, s. 376.

Karol Franczak

293

już dawno nie popełnił samobójstwa

ale Austriacy razem jako masa

są dzisiaj brutalnym i głupim narodem (s. 409)

nienawidzący samych siebie statyści

sześć i pół miliona samotnych i opuszczonych

sześć i pół miliona debili i szaleńców

którzy bez przerwy z całego gardła wołają o reżysera

Reżyser przyjdzie

i ostatecznie zepchnie ich w przepaść (s. 410)

to co ci ludzie zrobili z Austrii

jest nie do opisania

pozbawioną ducha i kultury kloakę

której dojmujący smród czuć w całej Europie

i nie tylko w Europie

ten maniakalny republikanizm

i ten maniakalny socjalizm

który z socjalizmem już od połowy stulecia

nie ma nic wspólnego

to co socjaliści wyprawiają tu w Austrii nie jest niczym innym jak przestępstwem

ale socjaliści nie są już socjalistami

socjaliści są dzisiaj w gruncie rzeczy

katolickimi nacjonalistami (s. 415)

Czas akcji dramatu Bernharda wskazuje na drugi ważny element konteks-

tu — marzec 1988 roku i obchody pięćdziesiątej rocznicy Anschlussu . Rok ten był

powszechnie uważany za Gedenkjahr — rok pamięci, w którym upatrywano kolejnej

(po „aferze Waldheima”) odsłony rewizji roli Austrii w drugiej wojnie światowej.

Dodatkowym elementem kontekstu była setna rocznica Burgtheater. Pomysł Clausa

Peymanna, aby stulecie inauguracji gmachu teatru przez cesarza Franciszka Józefa

uczcić prapremierą kolejnej kontrowersyjnej (jak się spodziewano) sztuki Thomasa

Bernharda, spotkał się z krytyką nie tylko konserwatywnych komentatorów austria-

ckiego życia kulturalnego, ale także pracowników i autorów samego Burgtheater.

Opozycja wobec polityki Peymanna narastała w Wiedniu już od dłuższego czasu

i została podsycona wywiadem udzielonym przez reżysera tygodnikowi „Die Zeit”

w jednym z majowych numerów 5 . W rozmowie tej Peymann poddał krytyce au-

striackich polityków oraz większość szanowanych instytucji kulturalnych Wiednia.

Fakt, że zarówno wywiad, jak i prapremiera sztuki Plac Bohaterów ujrzały światło

dzienne w roku upamiętniającym pięćdziesięciolecie aneksji Austrii przez Trzecią

Rzeszę przydał obu tym wydarzeniom szczególnego rozgłosu. W wyniku kampa-

nii prasowej, publicznych wystąpień polityków, po oddaniu ról przez kilku przewi-

dzianych w obsadzie aktorów, Peymann zmuszony był przesunąć premierę o kilka

miesięcy (ostatecznie na 4 listopada). Thomas Bernhard był już wtedy ciężko chory,

zmarł niedługo po premierze sztuki 12 lutego 1989 roku.

5 Ich bin ein Sonntagskind . Rozmowa Andre Müller z Clausem Peymannem, „Die Zeit” 1988 nr 22 (27.05.1988.),

s. 47. Źródło internetowe: http://www.zeit.de/1988/22/Ich-bin-ein-Sonntagskind (2.12.2008).

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: