Dziamski, Sztuka po końcu sztuki - zakończenie.pdf - teksty o sztuce - zgrozazmora1

239

zakończenie

o końcu sztuki

Wydawało się, że nikt już nie będzie pisał o końcu sztuki, a tymcza-

sem w ostatnim czasie otrzymaliśmy dwie książki, całkiem poważnych

autorów o końcu sztuki. Autorem jednej jest francuski ilozof i teoretyk

kultury Jean Baudrillard, drugiej – amerykański krytyk Donald Kuspit.

Książka Baudrillarda miała wywołać skandal we Francji, książka Kuspi-

ta burzę w anglosaskim świecie sztuki – zapewniają polskiego czytel-

nika wydawcy obu publikacji. Wydaje się to mało prawdopodobne, bo

książka Baudrillarda jest banalna, a Kuspita mętna i bełkotliwa.

Pisać o końcu sztuki, to pisać o Heglu lub Duchampie. Kuspit wy-

biera to drugie rozwiązanie. Duchamp był człowiekiem zazdrosnym

i zawistnym, pisze Kuspit, zazdrościł Matisse’owi i Picassowi, a ponie-

waż nie mógł im w żaden sposób dorównać, więc postanowił zniszczyć

to, w czym obaj jego rywale odnosili największe sukcesy – zmysłowość

sztuki malarskiej. Zazdrość Duchampa zdemoralizowała twórczość XX

wieku 1 . Duchamp był nie tylko człowiekiem zazdrosnym, ale również

owładniętym seksualną obsesją, którą usiłował stłumić grą w szachy.

Jednak bez powodzenia, ponieważ szachy, jak zauważa Kuspit, mają

wyraźnie seksualne konotacje, są obrazem perwersyjnej gry seksualnej

– celem gry jest przecież atakowanie królowej i zamatowanie króla. Du-

champ nie znosił tego, co zmysłowe, bo uważał, że zmysłowość repre-

1 Donald Kuspit, Koniec sztuki (przekł. Janusz Borowski), Narodowe Centrum Kultury

i Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006, s. 46.

raz jeszcze

240

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

zentuje niższą, zwierzęcą stronę ludzkiej natury. Nie znosił w związku

z tym kobiet, które utożsamiał ze zmysłowością, dlatego w jego sztuce

kobieta jest ciągle wyśmiewana i znieważana: w Wielkiej szybie sprowa-

dzona do groteskowej maszyny erotycznej, a w Etant donnes do zdewa-

stowanego manekina 2 . Kiedy Duchamp sam przebiera się za kobietę,

odsłaniając kobiecy aspekt swojej osobowości, to czyni to w sposób szy-

derczy, przedstawiając się jako nieatrakcyjna, pretensjonalna, starzejąca

się kobieta 3 .

Nawet jeżeli ta psychoanalityczna charakterystyka Duchampa jest

trafna, to nadal nie wiemy, dlaczego ten zazdrosny mizogin wywarł tak

wielki wpływ na sztukę XX wieku? Czy dlatego, że większość ludzi to

pozbawieni talentu zawistnicy, a ukryty mizoginizm przenika naszą

kulturę?

Duchamp opowiada się po stronie Tanatosa, chociaż wciąż prześla-

duje go Eros, bierze stronę jałowego intelektu, przeciwko zmysłowości

i uczuciu, pisze Kuspit 4 . Jego sztuka (jeszcze sztuka czy już postsztuka?)

wyraża popęd śmierci bądź entropię. Tutaj pojawia się cytat z Arnhei-

ma, że entropia jest znakiem naszych czasów (czyżby Duchamp odkrył

ducha czasu?), a jej artystycznym wyrazem jest dążenie do nadmierne-

go uporządkowania, z jednej strony, i do bezładnej destrukcji, z drugiej.

W obu przypadkach tendencje kataboliczne przeważają nad anabolicz-

nymi. Sztuka modernistyczna dąży ku pustej, pozbawionej energii jed-

norodności (Mondrian, Sol LeWitt) bądź ku wybuchowemu rozpadowi

(Pollock, de Kooning). Rezultat jest ten sam, powiada enigmatycznie

Kuspit: „Entropia generuje twórczą inwencję. Traci jednak swój twórczy

potencjał, gdy sztuka współczesna zwraca się do codziennego życia w

poszukiwaniu energii, bowiem takie życie – życie w tłumie – jest pod-

2 Tamże, s. 47.

3 Tamże, s. 50.

4 Tamże, s. 51.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

241

stępnie entropiczne” 5 . Problemem nie jest więc entropia (dla Kuspita,

jak dla większości humanistów, entropia, popęd śmierci i katabolizm to

w gruncie rzeczy to samo), lecz zwrot sztuki w stronę życia codziennego,

bo sztuka powinna być przeciwieństwem rzeczywistości. Sprzeciwem

jednostki wobec życia w tłumie, a nie zacieraniem granic między sztu-

ką i życiem. Zacieranie granicy między sztuką i życiem prowadzi do

banalizacji sztuki, której kwintesencją jest sztuka konceptualna 6 . Ale

w jaki sposób wytwarzane przez konceptualnych artystów (postarty-

stów) banalne przedmioty mogły stać się czymś więcej niż banalnymi

przedmiotami? „Pieniądze i muzea zapewniają nowy status przedmio-

tom, ponieważ dzięki nim stały się ważnymi dobrami inwestycyjnymi,

wznosząc się ponad spekulację intelektualną, która na początku uczyni-

ła je dziełami sztuki” 7 . Drobne, wtrącone zdanie, które łatwo przeoczyć –

„spekulacja intelektualna, która na początku uczyniła je dziełami sztuki.”

Tak więc, zanim pojawiły się pieniądze i muzea, było coś jeszcze. Kuspit

dobrze o tym wie, bo kilka stron dalej pisze: „Normą w postsztuce jest

gra języka i przedmiotu. Jest ona przygodą semiotyczną wykorzystu-

jącą codzienne środki do wytwarzania konceptualnego zgrzytu” 8 .

Kuspit widzi, że wszystkie te zarzuty nie są wystarczająco mocne, bo

w końcu – co złego w pieniądzach i muzeach, dlatego sięga po argu-

menty jeszcze mocniejsze. Według świadectwa Dalego, powiada Kuspit,

Duchamp podczas drugiej wojny światowej rozmyślał o sprzedawaniu

gówna jako sztuki 9 . Ten skatologiczny wątek zostanie przez Kuspita

twórczo rozwinięty. Raz jeszcze przypomni wypowiedź Dalego 10 , cy-

towaną zresztą z drugiej ręki – Cabanne twierdzi, że Dali powiedział,

5 Tamże, s. 62.

6 Tamże, s. 69-70.

7 Tamże, s. 78.

8 Tamże, s. 82.

9 Tamże, s. 85.

10 Tamże, s. 118.

242

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

że Duchamp myślał, i zbuduje na niej śmiałą interpretację. Duchamp

chciał zakwestionować istnienie wyższej, duchowej strony człowieka

i wszystko sprowadzić do prymitywnej, wulgarnej, defekacyjnej cieles-

ności. O tym przecież mówi jego kobiecy pseudonim „Rrose Selave”,

który łatwo rozszyfrować jako „Eros c’est la vie”, czyli Eros wszystkim

rządzi. A przecież Eros (dokładniej: erros) to także anus (odbyt), do-

daje Kuspit, a zatem sztuka Duchampa była „analnie sadystyczna” 11 .

Nic to, że interpretacji tej przeczy wcześniejsza, szachowa wykładnia

twórczości Duchampa. Kuspit łatwo przechodzi nad tym do porządku

– Duchamp opowiadał się wprawdzie po stronie Tanatosa, ale wciąż

prześladował go Eros, był królem, ale skrycie utożsamiał się z królową –

i pewnie zmierza do rozstrzygającego równania: „penis = kał = dziecko”

– „uważanie penisa i dziecka za równych kałowi skutkuje zniwelowa-

niem podwójnej różnicy między płciami i pokoleniami, podstawy całej

rzeczywistości i wszystkich różnic” 12 .

Ta ekskrementalna interpretacja Duchampa, oparta na jednym zda-

niu Dalego, pokazuje, że Kuspit jest gotów napisać wszystko, by nas

przekonać do swojego myślenia. Czyli do czego? Kuspit chce nam

powiedzieć, że Duchamp skierował sztukę na niewłaściwą drogę. Nic

nowego. Czterdzieści lat temu pisał o tym Clement Greenberg 13 . Ot-

warte pozostaje pytanie, dlaczego sztuka poszła wskazaną przez Du-

champa drogą? Dlaczego post-Duchampowska sztuka zdominowała

dzisiejszy świat sztuki? Na to pytanie Kuspit jednak nie odpowiada, być

może dlatego, że punkt wyjścia jego rozumowania jest błędny. Post-

Duchampowska sztuka wcale nie zdominowała świata sztuki, żeby się

o tym przekonać wystarczy zajrzeć do dowolnego muzeum sztuki

współczesnej. Duchamp jest ważnym punktem odniesienia dla współ-

11 Tamże s. 120.

12 Tamże s. 121.

13 Zob. C. Greenberg, Obrona modernizmu, (tł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska)

Kraków 2006.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

243

czesnych artystów, a jeszcze bardziej dla współczesnego myślenia

o sztuce, także o tej sztuce, którą Kuspit próbuje wylansować, czyli

wprowadzić do muzeów i podnieść jej inansową wartość, pod nazwą

„Nowi Starzy Mistrzowie”.

Baudrillard nie jest historykiem sztuki ani krytykiem, nie jest nawet

znawcą sztuki, ale jest bardziej precyzyjny niż Kuspit. Nie wierzymy

już w sztukę, lecz w ideę sztuki – powiada 14 . Jako pierwszy dostrzegł to

Duchamp i dlatego jest jednym z najważniejszych artystów XX wieku,

czego Baudrillard nie neguje. Ale dlaczego nie wierzymy w sztukę? Bo

straciła zdolność wytwarzania estetycznej iluzji. Dzisiaj sama rzeczy-

wistość wytwarza nadmiar estetycznej iluzji i dlatego sztuka może się

stać zaledwie „metajęzykiem banalności” 15 . Na to z kolei zwrócił nam

uwagę Andy Warhol, pokazując fetyszystyczny stosunek naszej kultury

do obrazów, pochłaniających wszystko i wprowadzających nas w stan

permanentnego oszołomienia. Warhol w oryginalny sposób rozpoznał

proces przemiany rzeczywistości w hiperrzeczywistość. Ale to, co było

oryginalne w latach 60. przestało być oryginalne dwadzieścia lat później.

W latach 80. towarowe myślenie wkroczyło do sztuki i geniusz towaru

pobudził nowy geniusz sztuki – geniusz symulacji. W latach 80. artyści

zajęli się symulowaniem sztuki i estetyzacją towarów 16 . Na tym polega

różnica między Warholem a sztuką Jefa Koonsa czy Haima Steinbacha.

Kiedy zatem rozpoczął się proces rozpadu sztuki? Wraz z Duchampem?

Z Warholem? Czy dopiero z symulacjonistami lat 80.?

Baudrillard mówi (w rozmowie z Catherine Francblin), że nie jest

konserwatystą, który chce zatrzymać historię i cofnąć nas do jakichś

lepszych czasów 17 , kiedy sztuka była jeszcze sztuką, a nie postsztuką...

O Duchampie w każdym razie warto dyskutować. O Warholu także.

14 Jean Baudrillard, Spisek sztuki (tł. S. Królak), Warszawa 2006, s. 66.

15 Tamże, s. 47.

16 Tamże, s. 49.

17 Tamże, s. 129.

Dziamski, Sztuka po końcu sztuki - zakończenie.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: