1. Przedstaw cykliczny model rozwoju sztuki w ujęciu Vasariego.
Vasari upatrywał w sztuce jej własnego sensu i celu istnienia, autonomicznej logiki i natury rozwoju, do czego inspiracji czerpał z antyku, m.in. od Pliniusza. Biologiczne koncepcje tego rozwoju w ujęciu Vasariego są również owocem dziedzictwa antycznego. Vasari dla cyklicznego modelu rozwoju sztuki używał metaforyki biologicznej, a więc porównywał go z okresami życia człowieka: dzieciństwem, wiekiem młodzieńczym i dojrzałym, a także przyrównywał do natury wszystkich istot żywych, która zawiera się w schemacie: narodzenie – dorastanie – śmierć. Istotne jest, że Vasari za cel sztuki przyjął naśladownictwo natury i realizację antycznego postulatu mimesis, tak więc interesowała go tylko sztuka stylu il naturale, narastanie tendencji realistycznych uważał więc za rozwój sztuki, natomiast ich zanik za jej obumieranie. Pierwsze życie sztuki miało według Vasariego miejsce a starożytności, w kulturze grecko-rzymskiej dążącej do naśladowania natury, tam sztuka narodziła się i rozwijała, przeżywała swoje wzloty. Jej kres przypadał natomiast na panowanie Konstantyna Wielkiego i upadek Imperium Rzymskiego jednoczącego całą południową Europę. Tak poważny kryzys polityczny mógł przyczynić się do upadku sztuki, która na długie wieki epoki średniowiecza pozostać miała martwa. Metaforyka odrodzenia sztuki niczym feniksa z popiołów musiała być jednak bardzo atrakcyjną koncepcją w epoce Vasariego, tak więc w jego ujęciu sztuka miała narodzić się ponownie po latach letargu w XIII w. we Włoszech. Epokę renesansu włoskiego Vasari dzielił na trzy okresy odpowiadające mniej więcej podziałowi na stulecia trecento, cuattrocento i cinquecento, pierwszy miał trwać od 1250 do 1400, drugi od 1400 do 1500, a trzeci od 1500 do daty wydania pierwszej edycji, a więc do 1550 r. Cimabue, nauczyciel Giotta, artysta rozpoczynający biograficzny cykl Vasariego miał być podobnie jak Noe tym, kto ocalił sztukę od zagłady po potopie barbarzyńców, za jego czasów nastąpiło więc ponowne narodzenie się sztuki w dobie nowożytnej. Epoka trecento odpowiadała więc zatem w metaforyce rozwoju człowieka okresowi dzieciństwa, któremu patronował Giotto, wyróżniony przez Vasariego jako największy artysta ówczesnych czasów, mistrz, który wywierał wpływa na całą swoją epokę. Dorastać sztuka poczęła w epoce quattrocento, w której na czołową pozycję w środowisku artystycznym wysuwali się: w dziedzinie malarstwa Masaccio, w rzeźbie Donatello, a w architekturze Brunelleschi, natomiast pełną dojrzałość sztuka pojmowana w kategoriach estetycznych realizmu osiągnęła w epoce cinquecento, która obfitowała w wybitnych artystów, do których należeli: Leonardo da Vinci, Rafael i największy z największych, Michał Anioł, obdarzany przez Vasariego niejednokrotnie przydomkiem divino, czyli boski, jako że jego sztukę uznawał za w pełni doskonałą i nieprześcignioną, a innych artystów oceniał przez pryzmat bliskości stylowi Buonarottiego. Biologizm i cykliczność tej teorii nasuwały wniosek o konieczności ponownego obumarcia sztuki i taka perspektywa była prawdopodobna po śmierci Michała Anioła (1564 r.), który wyniósłszy sztukę il naturale na wyżyny, na które żaden inny artysta po nim wspiąć się nie może, niejako zapowiadał dalszy etap dekadencji sztuki. Taka perspektywa mogła być zrozumiała dla ludzi renesansu ze względu na popularną metaforykę biologiczną, na koncepcję Machiavelliego dopuszczającą katastrofę w funkcji starożytnej katharsis – oczyszczenia, a także wspomnianą wcześniej atrakcyjną wizję feniksa. W pismach Vasariego przewija się myśl o takiej katastrofie jako odwiecznym prawie natury i świata, powtarza on często zdanie cosi vanno le cose del mondo, czyli taki jest bieg rzeczy. Kryzys mógł nastąpić z powodu wewnętrznego wyczerpania żywotności sztuki, zerwania tradycji artystycznych, pod wpływem różnych czynników zewnętrznych, jak kryzys polityczny pociągający ze sobą upadek mecenatu. W przypadku pierwszego życia sztuki w antyku katastrofę tę wyznaczał właśnie kryzys polityczny rozpadu Europy, natomiast w drugim życiu w renesansie miało ją wywołać osiągnięcie ideału przez Michała Anioła. Ze względów ideologicznych i politycznych, w drugiej edycji Żywotów z 1568 r., Vasari odbiegł od tej geometrycznej, jasnej i klarownej koncepcji, akcentując znaczenie stylów pojedynczych artystów i ich indywidualny wkład w rozwój sztuki, a wszelkie doniosłe osiągnięcia artystyczne poza Florencją, centrum kulturalnym Włoch dzięki mecenatowi Medyceuszy, uznawał za emanację wiecznie żywego źródła bijącego w Toskanii, za odpływy spowodowane doraźnymi kryzysami, po których zawsze następowały tym wspanialsze przypływy. W drugiej edycji porzucił więc Vasari fatalistyczną i katastroficzną koncepcję biologicznego rozwoju sztuki.
2. Przedstaw koncepcję historii sztuki jako historii artystów w ujęciu Vasariego.
Koncepcja historii sztuki Vasariego wypływała ze źródeł antycznych i podparta była renesansowym kultem jednostki, antropocentrycznym modelem świata i humanizmem – z tego wynikał jego zainteresowanie historią sztuki jako historią artystów, gdyż w centrum zainteresowań Vasariego leżała osobowość artysty i jej związki z jego dziełem. Dlatego podstawową formą literacką propagowaną przez Vasariego była biografia, choć dziś na pewno gatunek ten nie mógłby być uznany za miarodajny w kwestii metodologii historii sztuki. Chociaż Vasari stworzył dla swoich rozważań o sztuce pierwszą tak rozbudowaną ramę teoretyczną określającą jej rozwój, w którą wpisuje się cykliczność, perspektywa wzrastania i upadku, to daleki był od syntezowania stylu mającego wyróżniać, czy to daną szkołę, czy epokę. Rozważanie historii sztuki w kategorii historii stylu, czy też w kategorii integralności całej kultury stanie się przedmiotem rozważań późniejszych historiografów. Dla urodzonego w 1511 roku, a więc dorastającego w dobie utrwalonych już we Włoszech wzorców antyczno-odrodzeniowych najważniejszy był związek indywidualnego artysty z dziełem, które miało być jakoby emanacją jego osobowości i temperamentu. Ogromne znaczenie przypisywał Vasari również relacji uczeń – mistrz, a także idei rywalizacji (sięgającej korzeniami starożytnej Grecji) między artystami, stąd też w 1563 roku Vasari przyczynił się w znaczącym stopniu do powołania Accademia del Disegno we Florencji, organizacji skupiającej twórców, na której honorowego prezesa powołano Michała Anioła. Zdecydowanie zredukował Vasari w swojej koncepcji historii sztuki wpływ na dzieło czynników ponadindywidualnych, zewnętrznych, wtórnie modelujących, związanych z ogółem kultury lub daną szkołą – pozostawiał wiele miejsca artyście na podkreślenie swojej jednostkowości. Szczególnie takie myślenie zaakcentowane zostało w drugiej edycji Żywotów z 1568 r., kiedy to odrzucając fatalistyczną koncepcję upadku sztuki dążącej w ramach stylu il naturale do osiągnięcia swojego apogeum w twórczości boskiego Buonarottiego i kolejnego etapu dekadencji, podkreślił dodatkowo możliwości wkładu poszczególnych twórców w rozwój sztuki własną oryginalnością, innowacyjnością i niepowtarzalnym stylem.
3. Podaj układ Żywotów Vasariego oraz zawartość modelowego żywotu pojedynczego artysty
Vasari swoim zbiorem Żywotów najświetniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, wydanym w pierwszej edycji w roku 1550, doskonale wpisał się w założenia i tendencje charakterystyczne dla epoki włoskiego odrodzenia, w której żywa była idea spisywania biografii sławnych mężów w związku z dominacją światopoglądu humanistycznego i antropocentrycznego, choć częściej w tego typu zbiorach zawierały się vite polityków, żołnierzy czy uczonych (jak u Viperana w trzeciej ćwierci XVI w.). Pierwszą biografią artystyczną był natomiast Żywot Brunelleschiego pióra Antonia Manettiego. Głęboko przemyślany, niezwykle rozbudowany i podporządkowany konkretnej ideologii układ dzieła Vasariego był jednak przełomem w renesansowej biografice, jako że nikt przed nim nie podjął się podobnej sztuki. Właściwą treść Żywotów poprzedzały dwie dedykacje, z których pierwsza przeznaczona była dla papieża Juliusza III, z pochodzenia aretyńczyka, w którym podczas pobytu w Rzymie Vasari upatrywał nadzieje na uzyskanie mecenatu i odpowiedniego wsparcia, a który jednak zawiódł jego oczekiwania, gdyż w dobie wcielania w życie ustaleń jakże ważnego dla losów kultury i religii soboru trydenckiego (1545-1563) uznawał sztukę za temat poboczny. Druga dedykacja, za namową Giovia skierowana została do Cosima I Medyceusza, a dla florenckiego rodu mogła mieć duże znaczenie ze względu na jego docenienie przez rzymskiego artystę w czasie, kiedy miasto nie podźwignęło się jeszcze po serii konfliktów, jakie w XVI w. nękały północne Włochy. Część biograficzną poprzedzał dodatkowo traktat teoretyczny głoszący trzy sztuki rysunku: malarstwo, rzeźbę i architekturę, a w którym zbiór norm zaczerpnięty był z antyku. W przedmowie zawarł Vasari dzieje sztuki od czasów biblijnych zgodnie ze swoją koncepcją cyklicznego, biologicznego rozwoju sztuki. Właściwa część biograficzna, na którą składają się żywoty artystów włoskiego renesansu podzielona jest na trzy części zgodnie z chronologicznym rozwojem, a więc zachowany jest podział na artystów trecento, quattrocento i cinquecento. Każda z tych części poprzedzona jest syntetycznym wstępem, w którym autor wykłada swoje zasady metodologiczne i tezy ewolucji stylu il naturale, które miały zostać poddane amplifikacji w partii biograficznej. Z tej konfrontacji wypływa wniosek, że tezy historyczne Vasariego były ściśle związane z historią szczegółową, czyli biografiką, co nadawało dziełu niespotykanie dotąd zwartą strukturę, ilustrując założony proces historyczny. Pierwszym malarzem rozpoczynającym Żywoty jest Cimabue, nauczyciel Giotta, który wedle myśli Vasariego miał być tym, który niczym Noe ocalił sztukę od zagłady po potopie barbarzyńców. Ostatnim artystą cinquecento jest natomiast Michał Anioł, niejednokrotnie obdarzany przez Vasariego przydomkiem divino, którego sztuka miała być uwieńczeniem rozwoju sztuki zmierzającemu ku mimesis i naśladowaniu natury. Dzieło wieńczy krótkie podsumowanie, Conclusione della opera...
W pierwszej edycji Żywotów istniało zaledwie kilka w pełni rozbudowanych biografii, których objętość zależna była od znaczenia artysty. Na pierwszy plan wysuwały się więc żywoty Giotta, Brunelleschiego, Leonarda, Rafaela i Buonarottiego. Generalnie vite składały się z trzech zasadniczych części: ścisłej informacji biograficznej, wykazu najważniejszych dzieł składających się na ouevre artysty oraz ich opisu. W ramach bardziej szczegółowego schematu wyróżnić można kilkanaście wyznaczników, należy jednak pamiętać, że w żadnej biografii nie zostały przedstawione wszystkie te kwestie, a przynajmniej nie w sposób wyczerpujący. Struktura pojedynczej biografii przedstawiała się więc następująco:
1. Wstęp (proemio) zawierał tezę moralną, filozoficzną lub polityczną.
2. Dane biograficzne: imiona, zawód rodziców, data i miejsce urodzenia, okoliczności przyjścia na świat
3. Dzieciństwo i wychowanie
4. Młodość i nauka (podkreślenie relacji mistrz-uczeń)
5. Kariera – przegląd ważniejszych wydarzeń z życia zawodowego
6. Przegląd najważniejszych dzieł i ich opis; charakterystyka odkrycia, jakiego dokonał artysta
7. Charakter artysty powiązany z etyczną oceną
8. Przytoczenie wypowiedzi samego twórcy, jego mądrości życiowej
9. Ostatnie chwile życia, śmierć, nagrobek, czasem inskrypcje na grobowcu
10. Sądy współczesnych lub potomnych o zmarłym artyście
11. Informacja o uczniach – kontynuacja dzieła mistrza
12. Epitafia literackie dla zmarłego, pisane przez samego Vasariego lub jego towarzyszy, konkluzje tez zawartych we wstępie
W drugiej edycji dzieła z 1568 r. struktura biograficzna uległa znacznej modyfikacji – wykreślono niemal wszystkie epitafia literackie i moralizatorskie tezy, wzbogacono informacje biograficzne o artystach, powiększono zbiór opisywanych dzieł.
4. Omów periodyzację sztuki renesansu w ujęciu Vasariego.
Giorgio Vasari dla swojej koncepcji dziejów sztuki przyjmował model cykliczny. Skrótowo przedstawiając swoją wizję, sztuka narodziła się w antyku, w tej epoce też rozwijała się, przeżywała swoje wzloty, aż w końcu w zgodzie z naturalnym biegiem rzeczy obumarła wraz z końcem starożytności wyznaczanym przez upadek integralności Imperium Rzymskiego za czasów Konstantyna. Swoje drugie życie sztuka zyskała w renesansie, którego dzieje również zachowują cykliczność i identyfikują się z biologicznymi fazami rozwoju. Periodyzację renesansu Vasari rozpoczyna od Cimabuego, nauczyciela Giotta, żyjącego w XIII w., który miał być – podobnie jak Noe – tym, który ocalił sztukę od zagłady po potopie barbarzyńców. Pierwsza faza Odrodzenia, zapoczątkowana przez niego obejmuje lata 1250 do 1400 i utożsamiana jest właściwie ze stuleciem zwanym z włoska trecento, którego mistrzem wywierającym wpływ na całą działalność artystyczną epoki miał być Giotto. Ten pierwszy ponad stuletni okres dziejów renesansu odpowiadał fazie narodzin i dzieciństwa w metaforyce biologicznej przyjętej przez Vasariego, a popularnej w antyku i renesansie. Kolejna faza rozwoju przypadała na XV stulecie, a więc kontynuując włoskie nazewnictwo, na epokę cuattrocento, która miałaby ilustrować wiek młodzieńczy nowonarodzonej w renesansie sztuki, a jej mistrzami przewodnimi pchającymi sztukę po odpowiednich torach stylu il naturale, w kierunku idealnego odwzorowania natury byli według Vasariego: w dziedzinie malarstwa, Masaccio, w rzeźbie Donatello, a w architekturze Brunelleschi. Faza dojrzałego rozwoju sztuki renesansu przypadała natomiast na czasy współczesne samemu Vasariemu, a więc stulecie cinquecento do 1550 r., kiedy w Rzymie ukazała się pierwsza edycja Żywotów. Czołowymi artystami byli Leonardo, Rafael i boski, określany jako divino Michał Anioł, który sztukę realizmu, dążącą do naśladowania natury wzniósł na wyżyny, którym nie mógł dorównać żaden inny twórca. Dzieło Buonarottiego miało być celem, do którego dążyła sztuka realizmu, jedyna uwzględniana przez autora, począwszy od jej ponownych narodzin w XIII-wiecznym warsztacie Cimabuego, poprzez tak wybitne postacie jak Giotto, Donatello, Brunelleschi, Masaccio, Leonardo i Rafael. Ideologia pierwszej edycji Żywotów uwzględniała perspektywę ponownej, analogicznie do schyłku średniowiecza, dekadencji i śmierci sztuki po osiągnięciu apogeum doskonałości niemożliwego już do powtórzenia.
historyofart11