Muzyka zawsze towarzyszyła religijnym doświadczeniom człowieka. Bywała do nich wprowadzeniem, ich oprawą czy też ich wyrazem. Wystarczy wspomnieć uroczystą, monumentalną niczym gotyckie katedry monodię gregoriańską, która samą swoją atmosferą przenosi nas do innego, ponadziemskiego świata, umożliwia niemal namacalny kontakt z tym, co święte.
Podobnie jest z muzyką Jana Sebastiana Bacha, która używając już innych, polifonicznych form wyrazu, prowadzi wrażliwego słuchacza do podobnych przeżyć. W całych dziejach muzyki klasycznej - aż do dzisiaj - wiele najznakomitszych utworów powstało właśnie z inspiracji religijnej. Bohdan Pociej uważa nawet, że to właśnie m u z y k a d u c h o w a - o ile tylko spełnia wysokie wymagania estetyczne właściwe dla dzieła muzycznego - stanowi najwyższy jej przejaw. Zacytujmy jego słowa: "Sacrum w muzyce to może nie tyle wartość sama, ile kryterium, pozwalające wyznaczyć w kręgu muzyki Zachodu bezwzględną miarę i hierarchię wartości. Skoro bowiem (idąc za Maxem Schelerem) ś w i ę t o ś ć umieścimy na szczycie tej hierarchii, wówczas muzykę, w której sacrum istotnie się p r z e j a w i a, uznać musimy za najbardziej w a r t o ś c i o w y jej rodzaj" (1).
Tak jest w muzyce klasycznej. Czy jednak coś podobnego dałoby się powiedzieć w odniesieniu do muzyki jazzowej, formy sztuki typowo nowoczesnej, znacznie młodszej od muzyki klasycznej? Czy w niej również powstały wybitnie dzieła o charakterze religijnym?
KŁOPOTY Z POCHODZENIEM
Mogłoby się wydawać, że jazz z samej swej istoty - czy też może lepiej: z racji swojego pochodzenia - niezbyt dobrze się nadaje do wyrażania wartości duchowych. Przeciw muzyce jazzowej przemawiają w tym względzie przynajmniej dwa powody: Po pierwsze, jak już wspomniałem, jazz jest dość młodą formą sztuki - niedawno, bo w roku dwutysięcznym, obchodzono stulecie jego powstania. Co to oznacza dla naszego tematu? To, że jazz pojawił się wówczas, gdy wielka synteza religii i kultury, zwana cywilizacją chrześcijańską, należała już do przeszłości. Dla kompozytora muzyki klasycznej pisanie muzyki sakralnej było przez wieki rzeczą oczywistą, oczekiwali tego jego mecenasi. Byli nimi nieraz, jak w przypadku Wolfganga Amadeusa Mozarta czy Palestriny, dostojnicy kościelni czy też, jak w przypadku Bacha, wspólnota, w której muzyk żył i dla której pracował. Czasy nowożytne to coraz silniejsza autonomizacja przestrzeni świeckiej, która również w sztuce znajduje właściwe dla siebie formy wyrazu. Jazz jako forma sztuki powstaje właśnie w owej świeckiej przestrzeni, jest zrazu muzyką wyrażającą te stany ludzkiego ducha, które nie mają wiele wspólnego ze skupieniem, uniesieniem, z wychylaniem się w stronę transcendencji. Przez długi czas, co stało się szczególnie wyraźne w latach trzydziestych ubiegłego wieku, jazz nie był muzyką do słuchania, a raczej muzyką do tańca. Jego zadaniem nie było z pewnością prowadzenie do zamyślenia, lecz dostarczanie rozrywki.
Stąd też bierze się drugi powód, dla którego muzyka jazzowa nie wydaje się szczególnie bliska wartościom duchowym. Pierwsi - i nie tylko pierwsi - muzycy jazzowi grywali w lokalach o dość (delikatnie mówiąc) wątpliwej reputacji, a i później, w latach czterdziestych, gdy jazz wypracowywał swoje bardziej zaawansowane i złożone formy, muzyka ta grana była w klubach, których atmosfera nie sprzyjała z pewnością mistycznym uniesieniom. Zapewne wielu czytelników tego tekstu kojarzy sobie tę muzykę z zatłoczonymi, zadymionymi lokalami, pokazywanymi nieraz w znanych filmach z lat pięćdziesiątych. Do takiego kontekstu odnosi się zapewne ocena Pierre'a Bouleza, który bez ogródek nazywa jazz "muzyką barową" (2). Theodor Adorno, wybitny filozof, który wiele ze swoim pism poświęcił estetyce muzyki, w latach trzydziestych napisał artykuł pod znamiennym tytułem "Abschied vom Jazz" [Pożegnanie z jazzem], nazywając w nim jazz formą muzyki popularnej, która skazana jest na wymarcie. Swój negatywny sąd o jazzie Adorno powtarzał jeszcze w latach sześćdziesiątych w książce "Einleitung in die Musiksoziologie" [Wprowadzenie do socjologii muzyki] i w eseju "Über Jazz" [O jazzie], uważając jazz za formę muzyki czysto komercyjnej, muzyki, która nie zawiera w sobie żadnych głębszych treści (3).
Te dwie wspomniane wyżej racje zdają się zatem przemawiać przeciw wiązaniu jazzu z wartościami duchowymi. Jak to jednak zazwyczaj bywa, istnieją też racje, które przemawiają za tezą przeciwną. Spróbujmy się im przyjrzeć.
Nie wolno zapominać, że u źródeł muzyki jazzowej znajdujemy również muzykę religijną, w której wyrażało się duchowe doświadczenie czarnych Amerykanów - mam na myśli tak zwane Negro spirituals. O początkach tej muzyki Andrzej Schmidt pisze tak: "Czarni musieli najpierw nasycić się językiem i ogromnym obszarem jego pojęć i symboli. [...] W spełnieniu tego warunku pomocne okazały się [...] religia i Biblia. Określiły ich w świecie. Dały im świadomość sensu istnienia. [...] Nim jednak pojawiły się pierwsze Negro spirituals, coś musiało wyzwolić ich potencjał twórczy. Tym katalizatorem okazało się Drugie Wielkie Przebudzenie religijne białych Amerykanów" (4). Owo Wielkie Przebudzenie miało miejsce w Kościołach reformowanych, przede wszystkim wśród baptystów i metodystów, na początku wieku dziewiętnastego, czyli mniej więcej dwieście lat po przybyciu pierwszych czarnych niewolników do Ameryki. Przepowiadanie protestanckich kaznodziejów trafiło pośród nich na dobry grunt, jako że afrykańscy niewolnicy przynieśli ze sobą kulturę, w której religia odgrywała ważną rolę. Tworząc owe "duchowe pieśni", niewolnicy wyrażali w nich swój ból, swoją tęsknotę za wyzwoleniem, ale również swoją radość i nadzieję. Dlatego w większości nie były to pieśni smutne, lecz - pomimo tragicznej sytuacji niewolników - wyrażające radość z powodu tego, że Bóg nie opuszcza tych, którzy cierpią, i ostatecznie to On jest ich ratunkiem. Arigo Polillo pisze o nich tak: "Są to pieśni pełne dynamizmu, mistycznego żaru, swego rodzaju marsze, których rytm podkreślany jest uderzeniami rąk i nóg" (5). To właśnie w Biblii Afroamerykanie znaleźli języki i obrazy, które dobrze wyrażały ich cierpienia i ich nadzieje. Jednym z takich obrazów było wyzwolenie Izraela z niewoli egipskiej i ten motyw niejednokrotnie pojawia się w ich pieśniach. Jeden z najbardziej znanych Negro spirituals to pieśń "Go down, Moses", której tekst mówi:
When Israel was in Egypt's Land,
Let my people go.
Oppressed so hard they couldn't stand,
Go down, Moses, way down in Egypt's Land,
Tell old Pharaoh, let my people go (6).
Wykonywanie innej znanej pieśni, "Steal away to Jesus", przez długi czas było zabronione. Pieśń ta opowiada co prawda o ucieczce, ale jest to ucieczka do Jezusa, który jest prawdziwym Domem uciśnionego. Jej tekst mówi:
Steal away, steal away to Jesus,
Steal away, steal away home.
I ain't got long to stay here.
My Lord calls me, he calls me by thunder,
The trumpet sounds within my soul.
I ain't got long to stay here (7).
Autor innej pieśni, "City called Heaven", stwierdza natomiast wyraźnie, że jego nadzieja nie dotyczy dnia dzisiejszego czy jutrzejszego, lecz że za swój dom zaczął uznawać niebo ("I started to make Heaven my home").
I to właśnie owe spirituals, wykonywane często w kościołach czy na zgromadzeniach wiernych zwanych "camp meetings", stały się w końcu jednym ze źródeł tej oryginalnej formy sztuki, jaką jest jazz - jak mówią niektórzy, jedynej oryginalnej formy sztuki, jaka narodziła się w Stanach Zjednoczonych. Nie ogranicza się to zresztą wyłącznie do początków jazzu. Wielu muzyków jazzowych wspomina, że to właśnie w kościele po raz pierwszy zaczęli wykonywać muzykę, tam śpiewali w chórze czy też grali w jakimś kościelnym zespole. Ostatnio (dokładnie w roku 1994) znany trębacz i popularyzator jazzu Wynton Marsalis pokusił się o muzyczne zilustrowanie takiego zgromadzenia wiernych, komponując obszerną suitę zatytułowaną "In this House, On this Morning" [W tym domu, tego poranka]. Korzystając z różnych muzycznych form, Marsalis przedstawia cały przebieg niedzielnego nabożeństwa w kościele, w którym gromadzą się Afroamerykanie: od wezwania do modlitwy, poprzez czytanie Pisma Świętego i kazanie (części tego kazania to: "Ojciec", "Syn", "Duch Święty"), aż po końcowe błogosławieństwo i wspólny posiłek.
FORMY WYRAZU
Na samym początku warto przypomnieć słowa Duke'a Ellingtona z jego trzeciego koncertu sakralnego: "Każdy człowiek modli się w swoim własnym języku i nie istnieje taki język, którego Bóg by nie rozumiał" (8). Muzyk jazzowy, podobnie jak każdy inny artysta, mówi o swojej wierze i modli się swoim własnym językiem - tak jak ów klown ze średniowiecznej opowieści, który chwalił Boga, wykonując dla Niego swoje kuglarskie sztuczki.
W jaki sposób muzyk jazzowy wyraża swoją wiarę? Można wskazać na różne formy - i niejako na różne stopnie - takiej ekspresji wiary. Nietrudno zauważyć, że w dołączanych do płyt komentarzach pojawiają się także podziękowania, a wśród nich niejednokrotnie na pierwszym miejscu znajduje się podziękowanie, którego adresatem jest Bóg. Niekiedy podziękowania te czy dedykacje są bardziej rozbudowane. Nieraz muzycy wyznają, że to właśnie w doświadczeniach duchowych znaleźli inspirację dla swojej muzyki. I tak na przykład Billy Harper do swojej płyty "Soul of an Angel" dołączył słowa: "Poprosiłem Wszechmogącego Boga, aby mówił mi o miłości, aby mówił mi o prawdzie [...] podczas gdy mój duchowy wzrost trwa [...]. Podczas tego nagrania usłyszałem głos. Dziękuję za błogosławieństwo, które zostało mi dane przez Prawdziwego Stwórcę wszystkich rzeczy" (9). Takie publiczne wyznanie własnej wiary nie jest czymś dziwnym w kulturze amerykańskiej, w której - przynajmniej do niedawna - religia była oczywistą częścią sfery publicznej, ale pojawia się ono również u muzyków europejskich. W komentarzu do swojej płyty pod znamiennym tytułem "Talk to Jesus" Leszek Możdżer napisał: "Muzykę tę chciałbym ofiarować Panu Bogu z podziękowaniem za to, że mam szczęście być muzykiem" (10).
Werbalne wyznanie własnej wiary to zatem pierwszy stopień obecności wartości duchowych w jazzie. Obejmuje on również tytuły płyt czy kompozycji, wyraźnie nawiązujących do języka religijnego. Na wspomnianej płycie Harpera tytuły utworów są między innymi takie: "Thine Is The Glory" [Twoja jest chwała], "Credence" [Wiara], "Soul of an Angel" [Dusza anioła]. Kwestia nawiązywania do języka religijnego jest jednak - przynajmniej ostatnio - nieco ambiwalentna. W przypadku wspomnianych wyżej muzyków nawiązanie do języka religijnego wypływa niewątpliwie z osobistej wiary, ale mam wrażenie, że obecnie istnieje też swego rodzaju moda na duchowość - czy też może pseudoduchowość - "przypinająca" religijne tytuły do muzyki, która ma niewiele wspólnego z duchowością. I tak pojawiają się na płytach różne "litanie", "responsoria" i tym podobne tytuły (uwaga ta nie dotyczy naturalnie artystycznych walorów zapisanej na owych płytach muzyki). Przypomina to raczej, oczywiście przy zachowaniu odpowiednich proporcji, mechaniczny rytm podkładany pod gregoriański śpiew - jedno z drugim nie ma wiele wspólnego, ale sprzedaje się dobrze. Inną, raczej komercyjną (chociaż nie jest to reguła) formą obecności tematyki religijnej w muzyce jazzowej są tak zwane albumy bożonarodzeniowe. Jak się wydaje, ich nagrywanie dyktowane bywa często raczej potrzebami rynkowymi niż potrzebą duchową.
Następny stopień obecności wartości duchowych w jazzie dotyczy już samej muzyki. Na wzór muzyków klasycznych muzycy jazzowi tworzą bowiem utwory, które w swojej warstwie muzycznej wyrażają treści religijne. Nawiązują w tym czasami do form klasycznych, na przykład do formy mszy - prawdopodobnie pierwszą mszę jazzową napisał w roku 1965 argentyński pianista Lalo Schifrin. Do formy łacińskiej mszy nawiązał ostatnio również polski pianista Włodek Pawlik, który na tle wykonywanego przez chór chorału gregoriańskiego wykonuje jazzowe improwizacje, wpisujące się w ducha muzyki średniowiecznej (11). Warto przy okazji wspomnieć, że wcześniej o eksperyment połączenia muzyki dawnej z jazzową improwizacją pokusił się znany zespół muzyki dawnej Hilliard Ensemble, który do wykonywanej przez siebie zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej muzyki średniowiecznej dołączył improwizujący saksofon Jana Garbarka. Z formy oratorium korzystał natomiast kilkakrotnie Dave Brubeck, tworząc takie dzieła, jak na przykład oratorium "To Hope! A Celebration" [Do nadziei! Celebracja], w którego wykonaniu oprócz chóru i klasycznej orkiestry uczestniczy także kwartet jazzowy.
Jazz stworzył jednak również swoje własne, wyrastające z tradycji jazzowej formy, w których wyraża treści religijne i przeżycia duchowe. Wspominałem już o obszernym utworze Wyntona Marsalisa, który jest muzyczną ilustracją niedzielnej modlitwy wspólnoty kościelnej. O ile mi wiadomo, pierwsze większe, wieloczęściowe utwory wykorzystujące język jazzu do przekazywania treści duchowych zostały napisane przez amerykańską pianistkę Mary Lou Williams. W latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia Williams przeszła na katolicyzm i od tego czasu poświęcała się działalności charytatywnej, ale również tworzyła muzykę o inspiracji religijnej. Jej pierwszą tego rodzaju kompozycją był utwór "Black Christ of the Andes (Hymn in Honor of St. Martin de Porres)" [Czarny Chrystus z Andów. (Hymn ku czci św. Martina de Porresa)] z roku 1962, poświęcony peruwiańskiemu dominikaninowi z przełomu szesnastego i siedemnastego wieku, do którego tekst napisał jezuita Anthony S. Woods, duchowy kierownik pianistki. Mary Lou Williams jest też autorką jazzowej mszy, w której klasyczne części mszy łacińskiej wyrażone zostały w muzycznym języku jazzu i uzupełnione oryginalnymi utworami nawiązującymi wyraźnie do tradycji spirituals. (Według niektórych Williams to najwybitniejsza pianistka w dziejach jazzu; ciekawostką jest to, że jej ojcem chrzestnym był znany publicysta jazzowy Barry Ulanov, również konwertyta).
Pisząc o związkach jazzu z religią, nie sposób oczywiście nie wspomnieć o trzech "Sacred Concerts" jednego z najwybitniejszych twórców tej muzyki - Duke'a Ellingtona. Sam Ellington tak opisywał intencję, która towarzyszyła mu przy ich tworzeniu: "Msza jazzowa to ludzie, którzy mówią do Boga. Koncert święty, który wykonujemy, to ludzie, którzy mówią do ludzi o Bogu - a to wielka różnica" (12). Koncerty te są swego rodzaju oratorium, w formach muzycznych nawiązują do tradycji muzyki spirituals i gospels, a także korzystają z oryginalnego jazzowego języka stworzonego przez samego Ellingtona. Wykonywane są przez orkiestrę jazzową wraz z chórem i solistami, zarówno wykorzystują teksty biblijne, jak i korzystają z tekstów oryginalnych. Wyrażają wiarę w powszechne braterstwo, którego źródłem jest Boże ojcostwo, opowiadają o Bogu Stwórcy i Odkupicielu. Panuje w nich przede wszystkim nastrój radości (świadczą o tym już same tytuły: "David Danced" [Dawid zatańczył], "Praise God" [Chwalcie Boga], "The Lord's Prayer" [Modlitwa Pańska], "Hallelujah" [Alleluja], chociaż pojawiają się też momenty zamyślenia. Wydaje się jednak, że ogólnie można powiedzieć, iż formy jazzu sięgające do jego źródeł w gospels songs, a jednocześnie wykorzystujące swoistą jazzową rytmikę lepiej się nadają do wyrażania tego rodzaju uczuć niż do wyrażania mistycznego uniesienia, wzniosłości, skupienia. Nie znaczy to, że tego rodzaju jakości nie pojawiają się w utworach jazzowych. Utwory te należą już jednak do innej stylistyki, związanej z jazzem nowoczesnym czy nawet z jazzem awangardowym.
John Coltrane - A Love Supreme
Takim właśnie utworem jest jedno z największych dokonań w historii jazzu (jazzu po prostu, nie tylko jazzu inspirowanego religią), czyli utwór Johna Coltrane'a "A Love Supreme" (13). Coltrane, chociaż pochodził z rodziny chrześcijańskiej, przeżył prawdziwe religijne nawrócenie w czasie, w którym usiłował się wyzwolić z nałogu narkotykowego. Wyzwolenie od narkotyków związało się w jego przypadku ze swego rodzaju oświeceniem, którym odtąd starał się dzielić poprzez swoją muzykę. Oto jak duchową sylwetkę Coltrane'a charakteryzuje polski muzyk jazzowy Piotr Baron: "On był uosobieniem duchowości. Szukał Boga i jego płyty, jak na przykład "Meditations", czy "A Love Supreme" są tego odzwierciedleniem. Kiedyś nagrał utwór "The Father, The Son and the Holy Ghost". Jako wnuk pastora baptystów był wychowany w chrześcijańskim domu, śpiewał w chórze kościelnym i fascynował się różnymi religiami. Chciał być jak najbliżej Boga. W pewnym momencie stracił tę pewność, że jest się najbliżej - będąc chrześcijaninem i szukał dalej. Do końca nie przestał jednak być chrześcijaninem. Istota Boga jest przez niego najpiękniej wyrażona na płycie "Love Supreme". Jest tam nawet cały wiersz mówiony przez niego i adresowany do Boga" (14). Autorem tego wiersza jest sam Coltrane. W tych kilku wersetach muzyk starał się wyrazić przesłanie swojej muzyki: "Wielbijmy Boga, któremu wszelka chwała [...]. Zrobię wszystko, by być godnym Ciebie, Panie [...]. Dzięki Ci, Boże [...] Słowa, dźwięki, mowa, ludzie, pamięć, myśli, bojaźń, uczucia, czas - wszystko jest Twoim dziełem, Boże".
Składająca się z czterech części "A Love Supreme" (Acknowledgement, Resolution, Persuance, Psalm) jest swoistym hymnem na cześć Najwyższej Miłości. Można by nawet powiedzieć, że w swojej harmonicznej prostocie nawiązuje do monodycznej muzyki średniowiecznej, chociaż z drugiej strony jest z pewnością wyrazem religijności człowieka współczesnego, szukającej dla siebie odpowiednich środków wyrazu, religijności wyrażającej się bardziej w indywidualnym wewnętrznym przeżyciu niż we wspólnotowym wychwalaniu Boga. Znakomicie charakteryzuje tę muzykę Krystian Brodacki w swojej recenzji z niedawnego wznowienia tej płyty: "Od pierwszych dźwięków "Acknowledgement" zostajemy wprowadzeni w atmosferę misteryjną, budowaną przez hipnotyczny motyw <>, którym zresztą przepojona jest cała suita. To atmosfera uniesienia i spokoju zarazem [...] Część czwarta, "Psalm", swą hymniczną powagą nawiązuje wprost do "Acknowledgement" i jest jedną wielką modlitwą: cały przebieg melodyczno-rytmiczny saksofonu jest podporządkowany treści i rytmowi ułożonej przez Johna poetyckiej inwokacji pt. "A Love Supreme"..." (15).
Płytę "A Love Supreme" John Coltrane nagrał w roku 1964, na trzy lata przed swoją przedwczesną śmiercią. Według powszechnej opinii jest to jedna ze szczytowych form wyrazu tej formy sztuki, którą jest jazz. Nic dziwnego, skoro dzieło to powstało właśnie pod wpływem głębokich przeżyć duchowych jego autora. Potwierdza to przypomniane na samym początku tego artykułu twierdzenie Bohdana Pocieja, iż to właśnie muzyka duchowa stanowi najwyższy przejaw muzyki. W muzyce Coltrane'a z "A Love Supreme" jest wzniosłość, uniesienie, dążenie do wyrażenia tego, co niewyrażalne, do przekraczania granic języka, aby uchwycić i jakoś wyrazić to, czego człowiek doświadcza w swoim wnętrzu. We właściwy dla tej formy artystycznego wyrazu sposób spełnia ona definicję muzyki sakralnej, którą w cytowanym artykule formułuje Pociej: "Świętość przejawia się w szczególnym skupieniu, ześrodkowaniu wokół sakralnego centrum wszystkich jakości dzieła muzycznego i w wewnętrznej duchowej intensywności bycia muzyki! [...] Przeżyta i pojęta przez kompozytora świętość jest potężną inspiracją i bezwzględnym imperatywem - pobudza inwencję, równocześnie ją uszlachetniając, i obliguje do maksymalnie twórczego wysiłku, nie pozwalając obniżyć lotów" (16).
Coltrane, kierowany takim wewnętrznym imperatywem, wielokrotnie powracał jeszcze w swojej muzyce do tematyki religijnej - z tym tylko, że muzyka ta stawała się coraz bardziej swobodna, atonalna, coraz bardziej intensywna i ostra. Tak jest na płycie o znamiennym tytule "Meditations" [Medytacje], a jeszcze bardziej na płycie "Ascension" [Wniebowstąpienie], która stała się swoistym manifestem tak zwanego free jazzu, jazzu, który odrzucił tonalność i dążył do całkowicie swobodnego wyrażania wewnętrznych przeżyć. Miało to oczywiście swoje zalety i wady, którymi nie możemy się zajmować w ramach tego artykułu. Znamienny jest jednak fakt, że to właśnie w ramach tego nurtu powstało wiele utworów o wyraźnej inspiracji religijnej. Tytułem przykładu, oprócz wspomnianych już utworów Coltrane'a, wymienić tu można choćby "Spiritual Unity" [Duchowa jedność] Alberta Aylera, cały szereg płyt nagranych przez Pharoaha Sandersa czy Alice Coltrane (inspirowanych religią i duchowością Dalekiego Wschodu), czy też płyty saksofonistów Charlesa Gayle'a (traktującego swoją muzykę jako rodzaj chrześcijańskiego przepowiadania) i Davida S. Ware'a (nawiązującego do hinduizmu). Inni muzycy, związani z ruchem tak zwanej Wielkiej Czarnej Muzyki, odwołują się natomiast do religijności czarnej Afryki, przywołując może nie tyle jakieś jej konkretne treści, ile nawiązując do charakterystycznej dla niej rytualności i obrzędowości. I tak muzycy z zespołu Art Ensemble of Chicago traktują swoje koncerty jako swoisty rytuał - przywdziewają rytualne szaty, malują twarze, używają bardzo rozbudowanego zestawu instrumentów perkusyjnych.
Nie pisałem tu zbyt wiele o związkach polskiego jazzu z religią i duchowością, gdyż tematowi temu osobny tekst poświęcił swego czasu Krystian Brodacki (17). Brodacki zauważa, że w ostatnim czasie powstał cały nurt jazzu polskiego wyraźnie inspirowany religią katolicką. Jest to o tyle interesujące, że na amerykańskie formy jazzowej muzyki religijnej wpływ wywierały przede wszystkim wyznania protestanckie (związani z katolicyzmem Mary Lou Williams czy Dave Brubeck są tu raczej wyjątkami). Tytułem przykładu tylko kilka najciekawszych dzieł z tego nurtu. Oprócz wspominanego już "Stabat Mater" Pawlika są to "Bogurodzica" Piotra Barona, płyta "Aby żyć" Piotra Rodowicza (inspirowana znanym tekstem Khalila Gibrana "Prorok"), "Droga krzyżowa" Marka Stryszowskiego czy śpiewany przez Stanisława Soykę "Tryptyk rzymski" Jana Pawła II.
John Coltrane - Ascension
DYSONANS I PIĘKNO
Na zakończenie chciałbym postawić pytanie o to, dlaczego właśnie w nurcie jazzu zwanym free jazzem, w muzyce, która jest niełatwa w percepcji, jest ostra, szorstka, wykracza poza tonalność i harmonię, szczególnie często pojawiają się motywy religijne. Wydaje mi się, że można wskazać na kilka powodów takiego stanu rzeczy. Z jednej strony jest to zjawisko szersze, obejmujące również muzykę klasyczną. Bohdan Pociej zwraca uwagę na to, że stanowi ono swego rodzaju powrót do dawnego języka muzyki religijnej i do dawnej, przedromantycznej estetyki: "Ten współcześnie aromantyczny czy odromantyzowany modus muzyki religijnej okazuje się zresztą bliski tamtemu sprzed wieków, średniowiecznemu, w wytrawieniu brzmieniowym, w surowej szorstkości języka" (18). W wykraczaniu poza utarty, codzienny język można też widzieć wyraz samej istoty duchowego kontaktu z tym, co transcendentne, który nie znajduje dla siebie odpowiednich środków wyrazu w języku stworzonym do wyrażania tego, co dane jest w doświadczeniu naszego świata życia. Św. Augustyn pisze o tak zwanych jubilacjach (łac. iubilatio), czyli asemantycznym śpiewie, w którym wierni wyrażali to, czego nie można zawrzeć w słowach. Z podobną trudnością w wyrażeniu swoich doświadczeń borykali się wielcy mistycy i dlatego posługiwali się raczej językiem poezji niż językiem dyskursywnego opisu. Można sądzić, że podobnie jest z muzyką, w której artysty "dążenie ku górze" wyraża się w przekraczaniu utartego języka muzyki.
W tym dążeniu do wyrażenia tego, co niewyrażalne, obecne też jest swoiste piękno. W tym, co przy pierwszym kontakcie wydaje się brzydkie, szorstkie, odsłania się piękno wyższego rzędu, piękno, które ostatecznie jest źródłem głębszych i trwalszych przeżyć niż to, którego dostrzeżenie i przeżycie nie wymaga żadnego lub prawie żadnego duchowego wysiłku. Chciałbym tu przytoczyć dwa teksty, które mówią o tego rodzaju pięknie. Chociaż nie dotyczą bezpośrednio muzyki, można je jednak odnieść również do niej. Autorem pierwszego jest wybitny polski estetyk Mieczysław Wallis: "Doznanie, jakie nam daje [...] "Ukrzyżowanie" Grünewalda, Colosseum, [...] dziki krajobraz górski [...], zawiera, zwłaszcza w fazie początkowej, jako składnik istotny pewne pierwiastki przykre. Doznanie zaczyna się od <>, przygnębienia, odrazy bądź zaniepokojenia. Dopiero po przezwyciężeniu tego stanu doznajemy tym g ł ę b s z e g o z a d o w o l e n i a [podkreślenie - J. M.]. [...] Na charakter łagodnowartościowy lub ostrowartościowy pewnych gałęzi sztuki wpływają względy pozaestetyczne - użytkowe, religijne itp. Architektura lub muzyka sakralna zawsze miała pociąg do wartości ostrych" (19). Autorem drugiego tekstu jest natomiast obecny papież Benedykt XVI. Pisząc o nowej "estetyce" wiary, ówczesny kardynał Joseph Razinger stawia pytanie: Czy wedle klasycznych kanonów piękna moglibyśmy powiedzieć, że umęczony i ukrzyżowany Chrystus jest piękny? Z pewnością nie, a przecież człowiek wierzący właśnie w Nim potrafi dostrzec najwyższe objawienie piękna. Poprzez cierpienie, ból czy nawet to, co na pierwszy rzut oka wydaje się brzydkie, przebija się inny i wyższy rodzaj piękna - wyższy, ponieważ w nim objawia się ostateczna prawda o rzeczywistości. Pisze kardynał Ratzinger: "Kto wierzy w Boga, który właśnie w zniekształconej postaci Ukrzyżowanego objawił się jako miłość <> (J 13, 1), ten wie, że piękno jest prawdą, a prawda pięknem; cierpienie Chrystusa poucza go jednak również o tym, że piękno prawdy obejmuje okaleczenie, ból, a nawet ciemną tajemnicę śmierci i że piękno to można odnaleźć tylko przez przeżycie bólu, nie zaś niezależnie od niego" (20).
Czyż podobnych słów nie można odnieść do muzyki, w tym także do muzyki jazzowej? Muzykę Coltrane'a z płyty "Ascension" Joachim Ernst Berendt opisuje jako "sięgającą granic psychicznej i fizycznej wytrzymałości", cytując jednocześnie słowa jednego z muzyków biorących udział w jej nagraniu: "Możesz ogrzać tą muzyką mieszkanie w chłodny, zimowy dzień" (21). Moglibyśmy dodać: Muzyka ta może odsłonić to piękno, które daje się ujrzeć tylko wówczas, gdy podejmiemy duchowy wysiłek oswojenia się i przebicia przez to, co początkowo jawi się nam jako brzydkie i odpychające. To może być wstrząs, który prowadzi do katharsis.
Ornette Coleman, uważany za ojca muzyki free jazzowej, jednej ze swoich kompozycji nadał znamienny tytuł "Beauty Is A Rare Thing" [Piękno to rzadka rzecz]. Można dodać - to piękno, które prowadzi do najgłębszych duchowych przeżyć, to "rzadka rzecz", gdyż jego zaistnienie wymaga spełniania zarówno obiektywnych warunków dotyczących samego dzieła muzycznego, jak i warunków subiektywnych, czyli odpowiedniej percepcji po stronie podmiotu. Kiedy jednak warunki te zostaną spełnione, pojawia się piękno, które jest w stanie odnawiać i przemieniać nasze życie.
xxx
(1) B. Pociej, "Wielkość - wzniosłość - uniesienie", "Ethos" 17(2004) nr 3-4(67-68), s. 290.
(2) Cyt. za: D. Sparti, "Suoni inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana", Il Mulino, Bologna 2005, s. 62. Tłum. fragm. - J. M.
(3) Por. krytyczną ocenę opinii Adorna o jazzie w drugim rozdziale przywołanej w poprzednim przypisie książki D. Spartiego, zatytułowanym "Adorno e il jazz: storia di un fraintendimento reciproco" (s. 61-115). Autor pokazuje w nim między innymi, że Adorno znał jedynie pierwotne formy jazzu i nie brał w ogóle pod uwagę tych jego odmian, które rozwijały się, począwszy od połowy lat czterdziestych.
(4) Cyt. za: K. Brodacki, "Gdzie jest Duch?", "Jazz Forum" 2003, nr 4-5, s. 25.
(5) A. Polillo, "Jazz", Oscar Mondadori, Milano 1997, s. 31. Tłum. fragm. - J. M.
(6) "Kiedy Izrael był w Egipcie, / Pozwól Memu ludowi wyjść. / I nie mógł już dłużej znieść ucisku, / Pozwól Memu ludowi wyjść. / Wyjdź Mojżeszu, wyjdź z Egiptu, / Powiedz staremu faraonowi, pozwól Memu ludowi wyjść" (s. 33). Teksty spirituals przytaczam w tłumaczeniu własnym za cytowaną w poprzednim przypisie książką Polillo, podając w nawiasie numer strony .
(7) "Uciekaj po kryjomu, uciekaj do Jezusa, / Uciekaj po kryjomu, uciekaj do domu. / Nie zostanę tutaj dłużej. / Woła mnie mój Pan, woła mnie grzmotem, / W mojej duszy rozbrzmiewa dźwięk trąby. / Nie zostanę tu dłużej" (s. 34).
(8) D. Ellington, The Centennial Edition, RCA Victor, 09026-63389-2, książeczka płyty, s. 86. Tłum. fragm. - J. M.
(9) B. Harper, "Soul of Angel", Metropolitan Records, 1120, książeczka płyty (tłum. fragm. - J. M.).
(10) Lesław Możdżer Sextet, "Talk to Jesus", Gowi, 35, okładka płyty.
(11) Zob. W. Pawlik & Gregorian Choir, "Misterium Stabat Mater. Live at the Sanctuary of the Holy Virgin in Tuchów", Polonia Records 263.
(12) D. Ellington, dz. cyt., s. 93. Tłum. fragm. - J. M.
(13) Zob. J. Coltrane, "A Love Supreme", Impulse!, 155.
(14) "Jeśli jest święta pieśń, to po to, by ją grać. Z Piotrem Baronem rozmawia Andrzej Bujnowski OP", "Ruah. Magazyn muzyczny" 2000, nr 13, s. 19.
(15) K. Brodacki, recenzja płyty J. Coltrane'a "A Love Supreme", "Jazz Forum" 2003, nr 4-5, s. 63.
(16) Pociej, dz. cyt., s. 290.
(17) Zob. przypis 4.
(18) Pociej, dz. cyt., s. 289.
(19) M. Wallis, "Wartości estetyczne łagodne i ostre", w: tenże, "Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 187, 201.
(20) Kard. J. Ratzinger, "Zraniony strzałą piękna. Krzyż i nowa "estetyka" wiary", "Ethos" 2004, nr 1-2(65-66), s. 19.
(21) J. E. Berendt, "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie", tłum. S. Haraschin, I. Pańko, W. Pańko, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1979, s. 137.
Jarosław Merecki SDS (ETHOS 2006/1)
John Coltrane (Fot. William P. Gottlieb)
© 2002 - 2007 Andrzej E. Grabowski & Rafał Fagas & Kamila Szczepaniak
dancistino