Artykulacja

Artykulacja jest jednym z najważniejszych elementów muzycznych. Często decyduje o tym, czy daną muzykę możemy nazwać jazzem czy nie. Artykulacja jazzowa różni się zasadniczo od artykulacji stosowanej w klasycznej muzyce europejskiej, bowiem inne jest podejście muzyka do dźwięku i jego przebiegu. Do każdej improwizowanej frazy jazzman ma stosunek bardziej osobisty - on jest przecież jej twórca w całym znaczeniu tego słowa. Ta jedność kompozytora i wykonawcy skupiająca się w osobie muzyka jazzowego, pozwala pominąć niedoskonały i nie oddający wiernie intencji kompozytora zapis nutowy. Zresztą muzyk jazzowy grając z nut, też ma ogromną swobodę, która wykracza ponad znaczenie słowa „interpretacja". W technice gry, metody artykulacji zbliżone są do metod, jakimi posługuje się muzyk wychowany w tradycji muzyki europejskiej.

W tym rozdziale umieszczę trzy bardzo ważne elementy artykulacji: legato, staccato i akcentowanie.

Legato

Jest kilka sposobów grania legato na gitarze. Zasadą jest łączenie dźwięków, tak aby nie robić między nimi nawet najkrótszej przerwy.

Technika podstawowa

Można to realizować techniką podstawową - grając pochód dźwięków w górę na jednej strunie; należy zwrócić uwagę na:

·         szybkie ruchy palców lewej ręki do i od gryfu (aby skrócić czas tłumienia struny w momencie, gdy palec dotyka struny, ale struna nie dotyka progu).

·         szybkie ruchy kostki (aby wyeliminować możliwość stłumienia struny kostka w momencie jej dotknięcia).

·         precyzyjną synchronizację obu rąk (aby dokładnie w tym samym momencie następny palec docisnął strunę do progu i kostka pobudziła strunę do drgania.

Grając pochód dźwięków w dół na jednej strunie, trzeba mieć na uwadze te same elementy techniki, z tym że następny palec lewej ręki powinien dociskać strunę na moment wcześniej, a palec poprzedni musi precyzyjnie w czasie i szybko oderwać się od struny. Przechodząc ze struny na strunę należy uważać, aby nie stłumić poprzedniego dźwięku wcześniej, nim zabrzmi następny na innej strunie.

Hammering

Aby wykonać legato w sposób bardziej łączny, stosujemy inną technikę: grając pochód dźwięków w górę na jednej strunie, kostką wydobywamy tylko dźwięk pierwszy. a następnie już tylko lewą ręką, za pomocą energicznego stawiania palców na swoje pozycje. Ruch palca musi być tak szybki, aby pomiędzy dotknięciem struny a jej dociśnięciem nie nastąpiło stłumienie drgań. Przy przechodzeniu na następną strunę trzeba ją wprowadzić w drgania za pomocą uderzenia kostką.

Zrywanie

Aby uzyskać ścisłe legato przy grze pochodu dźwięków na jednej strunie z góry w dół, musimy wprowadzić tu nowy element techniki - zarywania struny palcem lewej ręki. Jest to konieczne, ponieważ grając dźwięki niższe, zwiększamy czynną długość struny, co powoduje zmniejszanie jej amplitudy drgań, a więc osłabienie siły brzmienia. Zarywanie struny realizujemy następująco: podczas zdejmowania palca ze struny odchylamy go szybko w poprzek gryfu w dół razem ze struną, pobudzając ją tym do drgań, a raczej utrzymując amplitudę drgań na poprzednim poziomie. Niestety zmiana barwy dźwięku jest tu jeszcze wyraźniejsza niż przy grze w górę. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że struna pobudzona jest do drgań w innym rejestrze głosowym przez kostkę, a w innym, ostrzejszym, przez palec lewej ręki. Można wprawdzie nieco wyrównać barwę dźwięków poprzez grę kostką w rejestrze przy mostku , ale i tak różnica leź będzie wyczuwalna. Dlatego w jazzie metoda ta stosowana jest najczęściej przy wykonywaniu ozdobników.

Aby prawidłowo grać legato tylko lewą ręką, należy wyćwiczyć palec tak, aby każdy z nich miał odpowiednią siłę uderzenia oraz możliwość zarywania struny. Ćwiczeniem mogą być dowolne pochody dźwięków wykorzystujące cztery palce lewej ręki. Podczas ćwiczeń zwracamy szczególną uwagę na to, aby wszystkie dźwięki miały wyrównaną siłę brzmienia.

Tapping

Trzeba zaznaczyć, że ten sposób gry sporadycznie wykorzystywany był też jako samodzielny - w ogóle bez udziału prawej ręki. Utwory takie spotykane są w literaturze na gitarę klasyczną. Inspirowany tą metodą Amerykanin Emmet Chapman skonstruował specjalny instrument dziesięciostrunowy o nazwie Stick, na którym gra się z dwóch stron gryfu, a obie ręce samodzielnie skracają i pobudzają struny do drgań. Zobacz więcej: Tapping, Stick

Do perfekcji doprowadził technikę legatową Allan Holdsworth. Długie, śpiewne frazy gra z idealnie wyważoną dynamiką, niezauważalnie przechodząc ze struny na strunę, bez uderzenia kostką.

Akcentowanie

Zjawisko akcentowania dźwięków w muzyce jazzowej ma kilka postaci. Ze zwględu na sposób wyróżniania dźwięków spotykane są akcenty dynamiczne i agogiczne, intonacyjne i brzmieniowe. Ze względu na rozmieszczenie w czasie można wyodrębnić akcenty metryczne i regularne, wynikające z określonego rytmu oraz akcenty nieregularne.

if (window.showTocToggle) { var tocShowText = "pokaż"; var tocHideText = "schowaj"; showTocToggle(); }

Akcent dynamiczny

...to wyróżnienie dźwięku poprzez większą siłę brzmienia. Jest najbardziej efektownym i najczęściej używanym z akcentów muzycznych. Na gitarze akcent dynamiczny uzyskuje się przez silniejsze uderzenie kostką w strunę (patrz: rozdział pt. Dynamika). Ponieważ w jazzie akcenty nie mają na celu podkreślania oczywistych wartości metrycznych, a służą raczej do ożywiania rytmu, dlatego często występują nieregularnie. Niekiedy tworzą one nawet samodzielne konstrukcje metryczne. Dlatego konieczne jest opanowanie umiejętności akcentowania dźwięków umieszczonych w różnych częściach taktu. Ćwiczeniem mogą być dowolne pochody melodyczne (w tym ćwiczenia z rozdziału pt. Ćwiczenia techniczne), które gra się stosując różną artykulację za pomocą rozmieszczania akcentów.

Powyższe przykłady, po opanowaniu akcentów dynamicznych jako stosunkowo najłatwiejszych, można stosować również do ćwiczeń innych rodzajów akcentów.

Akcent agogiczny

to wyróżnienie dźwięku poprzez niewielkie przesunięcie jego wartości czasowej lub przedłużenie tej wartości, na ogół kosztem dźwięku następnego. Jeśli chodzi o przesunięcie, to częściej jest to opóźnienie względem niezmiennego tempa utworu. Niekiedy przesunięciu ulega kilka dźwięków lub cała fraza; jest to Forma rubata używana w jazzie.

Akcent agogiczny w odróżnieniu od akcentu dynamicznego jest subtelniejszym rodzajem wyróżniania dźwięków i stwarza u słuchacza wrażenie niepokoju, zmusza go do uważnego śledzenia przebiegu utworu. Wymaga od muzyka jazzowego nieco zdolności i dużo pracy, bo bez tego próby zastosowania go, sprowadzą się po prostu do nierównej gry. Myślę, że jest pewien związek między tym rodzajem akcentu a swingowaniem. Poza tym akcent agogiczny, jako jedno z „wyższych wtajemniczeń" jazzmana, wymaga od niego dojrzałości muzycznej, a w tym mieści się też umiejętność swingowania.

Trzeba zaznaczyć, że akcent agogiczny nie ma nic wspólnego z pokutującą w naszym świecie muzycznym, szczególnie przy wykonywaniu dzieł z epoki Romantyzmu, manierą wykonawczą, mylnie nazywaną rubatem. Rubato, a więc zabierać wartości czasowe z jednego dźwięku do drugiego. W wypadku, gdy przedłużenie dźwięku nie jest rekompensowane w wartościach następnych, tempo staje się chwiejne i nie ma punktów odniesienia. dzięki którym słuchacz mógłby odbierać rubalo. Brak stałego tempa dobry jest w krótkim odcinku jako kontrast, ale stosowany nagminnie powoduje wrażenie braku dyscypliny rytmicznej (co niekiedy jest prawdą).

Akcent intonacyjny

(inaczej melodyczny) wyróżnia dźwięk poprzez nieznaczną zmianę jego wysokości, dzięki podwyższaniu, obniżaniu i wszelkim tzw. ugięciom dźwięku. Tak jak przy wszystkich rodzajach akcentów, nie każdy dźwięk i nie w każdym kontekście wypadnie dobrze z akcentem intonacyjnym. Kryteria doboru mieszczą się w praktycznej wiedzy o jazzie oraz w smaku muzycznym gitarzysty. Ponieważ używanie tego rodzaju subtelnych zmian wysokości dźwięku ma, a raczej powinno mieć charakter intuicyjny, niewiele można lu doradzić. Może jedynie to, aby zwrócić uwagę na blue-notes. które są bardziej podatne na zmiany intonacyjne.

Akcent intonacyjny na gitarze wykonać można różnymi sposobami. Tam, gdzie istnieje muzyczne uzasadnienie operowania większymi różnicami wysokości dźwięku, stosujemy bluesową technikę gry, a więc podciągamy strunę palcem lewej ręki, podwyższając dźwięk. Chcąc obniżyć dźwięk, należy skrócić strunę o jedną pozycję niżej i podciągnąć ją do wymaganej wysokości - wówczas nieznaczne opuszczenie struny tworzy akcent intonacyjny. Oczywiście o wiele łatwiej posługiwać się w tym wypadku wibratorem mechanicznym.

Przy zastosowaniu innych środków technicznych występuje prawie niezauważalne, mające jednak znaczenie muzyczne zjawisko, stwarzające wrażenie zmian w wysokości dźwięków. Należy pamiętać z rozdziału „Kostka a barwa dźwięku", że grając kostką ustawioną prostopadle do przedniej płyty gitary, struna uderzona z góry i z dołu brzmi jednakowo. Jeśli jednak nachylimy ją pod kątem 45 stopni do gitary, wówczas uzyskamy wrażenie różnicy w wysokości dźwięku, w zależności do kierunku uderzenia. Np. jeśli kostka z gitarą tworzy od góry kąt 45 stopni, to uderzając strunę dźwięk będzie wydawał się niższy, niż przy uderzeniu z góry. Wrażenie to można by tłumaczyć pewną zmianą barwy dźwięku, jaka następuje przy takich uderzeniach.

Stosowanie akcentu intonacyjnego wymaga od gitarzysty dużej kultury muzycznej, łatwo bowiem można przekroczyć granicę, za którą gra będzie po prostu fałszywa.

Należy również podkreślić znaczenie wibracji, jako czynnika akcentującego. Oczywiście piszę o wibracji wykonywanej lewą ręką. Można wówczas wibrować wybranymi dźwiękami, a pozostałe dla kontrastu grać prostym brzmieniem.

Akcent brzmieniowy

to wyróżnienie dźwięku poprzez zmianę jego barwy tonu. Gitarzysta ma tu cały arsenał środków technicznych, dzięki którym może wzbogacać swa grę. Niestety, najczęściej dzieje się tak, że niektóre z nich są zupełnie nieużywane, inne natomiast wykorzystywane nadmiernie. W tym drugim przypadku zamiast akcentów brzmieniowych, dzięki którym poszczególne frazy mogłyby nabrać specyficznego kolorytu, działającego emocjonalnie na słuchacza, mamy do czynienia z nieuzasadnionymi muzycznie obsesyjnymi zmianami barwy dźwięków, będącymi celem samym w sobie. A przecież nie chodzi tu o demonstrowanie technicznych możliwości, ale o to, aby za ich pomocą osiągnąć głębszy wyraz muzyczny. Urządzeniami nadużywanymi są filtry i modulatory dźwięku. Nie jestem ich przeciwnikiem, ale nie popieram bezmyślności w używaniu sprzętu muzycznego. Akcent brzmieniowy można uzyskać:

·         techniką gry. Stosuje się tu wszystkie znane nam środki zmiany barwy dźwięku, którymi operuje się w trakcie gry, a więc rejestry głosowe, ustawienie kostki, uderzenia kombinowane, dźwięki tłumione itd.,

·         urządzenia elektroniczne sterowane nożnie. Najpopularniejszym z nich jest Wah-wah. Za pomocą szybkich ruchów pedałem, zsynchronizowanych z niektórymi dźwiękmi, akcentujemy je zmieniając ich barwę tonu.

Istnieje możliwość podłączenia innych urządzeń w sposób zapewniający stopniową lub szybką i precyzyjną zmianę dźwięku podstawowego na zmodulowany. Istnienie systemu MIDI spowodowało, że gitarzysta teoretycznie może zmieniać w czasie gry prawie każdy parametr dźwięku za pomocą odpowiednich pedałów i przełączników. Wymaga to jednak posiadania współczesnych procesorów dźwięku i odpowiedniej wiedzy wykraczającej już poza obszary teorii muzycznej.

Ozdobniki

Ozdobniki służą do wzbogacania przebiegów linii melodycznych, tworząc oplatające je drobne wartości rytmiczne. W muzyce jazzowej niekiedy trudno jest określić, co jest ozdobnikiem, a co właściwym przebiegiem melodycznym, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Aby opisać rodzaje ozdobników, posłużę się ich klasycznym podziałem. Należy jednak pamiętać, że w jazzie mają miejsce najrozmaitsze ich kombinacje oraz nowe elementy, właściwe muzyce poszczególnych indywidualności artystycznych.

Przednutka

jest drobną wartością rytmiczną umieszczoną przed właściwym dźwiękiem. Może być od niego wyższa lub niższa o dowolny interwał, choć najczęściej jest to sekunda. Realizacja przednutki może się odbywać tak, jak przy grze legato. Mamy więc tu do dyspozycji parę sposobów wykonania. Najczęściej wykorzystywaną techniką jest ten rodzaj legata, w którym bierze udział tylko lewa ręka. W przypadku, gdy przednutka jest w interwale sekundy małej do dźwięku właściwego, można stosować przesunięcie palca skracającego strunę, o jedną pozycję.

Jeśli przednutkę i dźwięk właściwy wykonujemy na sąsiednich strunach, to można uderzać obie struny jednym ruchem kostki.

Małe nutki

...to dwie lub więcej przednutek umieszczonych przed dźwiękiem właściwym. Mogą mieć kierunek wstępujący lub zstępujący. Na ogół spotykane są w interwałach sekund, a sposób wykonania na gitarze jest taki sam jak przy przednutce.

Przednutki w zasadzie nie mają własnej, określonej wartości rytmicznej. Wykonuje się je jak najszybciej, w praktyce mają jednak jakąś wartość czasową. Na ogół ozdobnik odbiera ułamek wartości rytmicznej dźwiękowi właściwemu, który po nim następuje. Bywa jednak też, że skraca dźwięk poprzedzający ozdobnik. Muzyk jazzowy nie powinien myśleć o tym, ważne jest, aby zagrał jak najbardziej naturalnie.

Arpeggio

...jest sposobem zagrania akordu, polegającym na uderzaniu poszczególnych dźwięków akordu nie jednocześnie, lecz po kolei w dół lub w górę.

W muzyce jazzowej nie występuje zbyt często.a wykonanie różni się całkowicie od arpeggia w technice gitary klasycznej, gdzie jest jednym z najczęściej używanych efektów. Muzyka jazzowa sprowadza arpeggio do roli ozdobnika. Lewą ręką fonnujemy określony akord (mogą to być tylko trzy dźwięki), a prawa za pomocą jednego ruchu kostką, uderzamy stopniowo kolejne struny. Przy grze palcami, niekiedy stosuje się technikę zbliżoną do klasycznej, lub gdy arpeggio jest w kierunku do góry, przesunięcie kciukiem po strunach. (Uwaga!: notacja arpeggio jest pozornie odwrotna do ruchu ręki).

Mordent

...jest to szybka zmiana dźwięku na jego dolną lub górną sekundę i powrót do dźwięku głównego. Ewentualne znaki chromatyczne umieszczone przy ozdobniku określają, czy ma to być sekunda mała, czy wielka. Technika wykonania jest następująca: uderzamy pierwszy dźwięk kostką, a następnie metodą ścisłego legata zmieniamy wysokość dźwięków brzmiącej już struny. Rzadziej występuje konieczność zagrania mordentu na dwóch strunach. Trzeba wówczas prawą ręką atakować każdy dźwięk.

Ułatwiając sobie, można stosować uderzenie w struny w kolejności: kostka - palec - kostka, przy mordencie górnym. Przy dolnym nie stosuje się tego ze względu na nieuniknioną wówczas zmianę barwy dźwięku głównego. Należy wtedy „opakować" daną frazę lak, aby ów mordent mógł być zagrany na jednej strunie. Wykonanie mordentu na gitarze, szczególnie metodą ścisłego legata, nie nastręcza zbytnich trudności. Może dlatego stosowany jest dość często, niekiedy nawet nadużywany.

Obiegnik

Obiegnikiem nazywamy szybkie opisanie dźwięku przez jego dolną i górną sekundę. Początkiem obicgnika może być dźwięk główny, sekunda górna, rzadziej dolna.

Na ogół ozdobnik ten wykonuje się techniką ścisłego legata. Niekiedy jednak, z uwagi na palcowanie jesi lo niewygodne i wymaga zagrania na dwóch strunach. Wówczas konieczny jest większy udział prawej ręki, która atakuje nie tylko pierwszy dźwięk obiegnika. Często dla wyrównania brzmienia lepiej jest zupełnie zrezygnować z techniki ścisłego legata. Do takiej realizacji obiegnika nieodzowna jest wyjątkowo dobra sprawność techniczna gitarzysty.

Tryl

...jest szybkim, wielokrotnym powtarzaniem dźwięku głównego na zmianę z jego górną sekundą. W muzyce jazzowej tryl może mieć różne formy. Może zaczynać się nie tylko do górnej sekundy, ale i od dźwięku głównego. Może występować również sekunda dolna, wreszcie tryl może przeobrazić się w tremolo. Tryl na gitarze wykonuje się z reguły na jednej strunie.

Można, uderzając pierwszy dźwięk kostką, grać go za pomocą lewej ręki. Dłuższe tryle oraz przede wszystkim te które wymagają takich różnic dynamicznych jak crescendo, wykonujemy kostką.

Tremolo

...jest szybkim powtarzaniem jednego lub więcej dźwięków. Na gitarze wykonuje się za pomocą szybkich ruchów kostką.

Dobrze zagrane tremolo jest świadectwem sprawności technicznej prawej ręki. Tremolo może być też rozszerzonym trylem, w którym zamiast interwału sekundy znajdzie się tercja lub inne interwały. Wtedy wykonuje się je tak jak tryl - na jednej strunie. Przy większych interwałach można osiągnąć tremolo grając kostką na dwóch strunach. Jeśli nie są to struny sąsiednie, stosujemy tłumienie strun środkowych tak, jak w technice gry oktawami (patrz: rozdział pt. Różne rodzaje techniki gry).

Tremolując akordy, posługujemy się też samą techniką prawej ręki. Gitara w muzyce jazzowej nie eksponuje tremola tak jak w technice klasycznej. W ćwiczeniach nad tym ozdobnikiem należy zwrócić uwagę na umiejętność wyrównywania jego dynamiki. Muzycy jazzowi wypracowują również inne sposoby uzyskiwania tak tremola jak i innych ozdobników na gitarze.

Glissando

Glissando, portamento

Glissandem nazywamy płynne przejście z jednego dźwięku do drugiego. Osiągamy to przez wprowadzenie wszystkich dźwięków pośrednich pomiędzy dźwiękiem wyjściowym a docelowym. Na gitarze glissando wykonujemy przesuwając palec lewej ręki wzdłuż brzmiącej struny, dociskając ją cały czas do gryfu. Dźwięk wyjściowy gramy oczywiście kostką.

Należy pamiętać, że na gitarze glissando w górę ma naturalną tendencję do crescendo, natomiast w dół do decrescenda. Wynika to z fizycznych właściwości drgającej struny i jest też na ogół zgodne z wymogami muzycznymi. Ewentualnie dynamikę glissanda można korygować za pomocą pedału mocy. Aby osiągnąć glissando bardziej płynne, bez wyraźnych stopni chromatycznych, trzeba posłużyć się techniką hawajską. Gitarzyści rockowi stosują do tego celu specjalne szklane lub metalowe rurki, które zakładają na czwarty palec lewej ręki. Dociskając nią strunę lekko, tak by nie dotykała progów i przesuwając wzdłuż strun, uzyskują efekt glissanda. Bez dodatkowych przyrządów, ale w ograniczonym wymiarze, można osiągnąć płynne glissando posługując się techniką bluesową: w górę podciągając strunę, w dół odciągniętą opuszczając. Konieczne jest przy tym użycie bardzo miękkich strun.

Portamento jest dyskretną formą glissanda. Na gitarze wykonuje się podobnie, z tym że pozycję lewej ręki zmienia się dość szybko, nie dociskając przy tym struny do progów. Na ogół dźwięk docelowy należy zagrać przy pomocy uderzenia kostką. Bez tego brzmiałby zbyt słabo. W efekcie dźwięki połączone są poświstem, który wynika z przesuwania palca po strunie oraz są zabarwione bardzo cichymi flażoletami, wydobywającymi się z tłumionej struny. Zarówno w czasie wykonywania portamenta jak i glissanda, dla dogodności palcowania można zmienić palec lewej ręki. Można stosować połączenie obu efektów, w którym np. na kilka stopni chromatycznych przed dźwiękiem docelowym zmieniamy portamento na glissando. Portamento, ze względu na swój delikatny charakter, ma dużo szersze zastosowanie w muzyce jazzowej niż glissando, często zbyt absorbujące i odciągające uwagę słuchacza od właściwej treści muzycznej.

Zarówno jeden, jak i drugi efekt nic nastręcza trudności również przy graniu dwudźwięków i akordów. Szczególnie glissando było tak nadużywane, że kojarzy się z muzyką o niewielkiej wartości artystycznej, trzeba więc wyjątkowo dużej kultury muzycznej, aby się nim posługiwać. W muzyce jazzowej częściej mamy do czynienia z fragmentami tych efektów, niż z pełnym ich wykonaniem. Np. fragmentem glissanda w dół lub w górę muzyk jazzowy niekiedy kończy dźwięk:

Flażolet

Flażoletem nazywamy wydobyty za pomocą specjalnej techniki gry jeden z alikwotów (tonów harmonicznych) struny.

Aby zabrzmiał określony flażolet, trzeba uderzając w strunę jednocześnie ją stłumić, dotykając lekko przez krótką chwilę w miejscu węzła jednego z alikwotów. Flażolety dzielimy na naturalne, tj. wydobywane z pustych strun oraz sztuczne - wydobywane ze strun skróconych. Przy flażoletach naturalnych węzły alikwotów mają swoje stałe miejsca. Wynikają one z podziału struny na odcinki, które biorą udział w jej brzmieniu, tworząc jej barwę dźwięku. Dzieje się tak, ponieważ struna drga nie tylko całą swoją aktywną długością, ale jednocześnie dzieli się na dwa, trzy, cztery i więcej odcinków, które wydają dużo cichsze od tonu podstawowego tony harmoniczne. Aby wydobyć jeden z nich, należy znać miejsca na strunach, w których występują węzły alikwotów. A więc węzeł alikwotu umieszczony w:

·         1/2 długości struny odpowiada flażoletowi oktawy

·         1/3 długości struny odpowiada flażoletowi kwinty,

·         1/4 długości struny odpowiada flażoletowi kwarty,

·         1/5 długości struny odpowiada flażoletowi tercji wielkiej.

Te nazwy nie określają właściwej wysokości flażoletów, a oznaczają jedynie miejsca na gryfie, nad którymi należy stłumić strunę i w których, gdyby skrócić strunę, odezwałby się dźwięk wyższy od pustej struny o ten interwał. Poniżej podaje wysokości flażoletów w stosunku do dźwięku pustej struny, a więc tłumiąc strunę w:

·         1/2 długości uzyskujemy flażolet brzmiący wyżej od pustej struny o oktawę,

·         1/3 długości uzyskujemy flażolet brzmiący wyżej od pustej struny o oktawę i kwintę (duodecyma),

·         1/4 długości uzyskujemy flażolet brzmiący wyżej od pustej struny o dwie oktawy,

·         1/5 długości uzyskujemy flażolet brzmiący wyżej od pustej struny o dwie oktawy i tercje wielką.

Jak widać flażolety rozszerzają skalę gitary w górę.

Trzeba dodać, że flażolet oktawy ma jeden węzeł, a poczynając od flaźoletu kwinty, węzłów tych jest więcej. Wyjaśnia to schematyczny rysunek drgającej struny.

Można to też zaobserwować, patrząc uważnie na strunę drgającą z określonym podziałem. Punkt nieruchomy na drgającej strunie to węzeł alikwotu. Oto kilka uwag praktycznych przy wykonywaniu flażoletów naturalnych:

·         Im wyżej brzmiący flażolet, tym mniejsza jest jego siła brzmienia. Należy więc wyrównywać ja odpowiednią siłą uderzenia w strunę.

·         Im grubsza struna, tym dłużej należy ją tłumić w miejscu węzła alikwotu.

·         Flażolety brzmią selektywniej i głośniej przez przystawkę umieszczoną bliżej mostka i przy ustawionej ostrej barwie dźwięku.

·         Lepiej jest uderzać w strunę w ostrym rejestrze głosowym, szczególnie przy flażoletach wysokich.

·         Należy wystrzegać się pobudzania struny do drgań w miejscu jednego z węzłów wykonywanego flażoletu, ponieważ struna w tym miejscu drgać nie będzie i nic uzyskamy brzmienia pożądanego dźwięku, tylko tzw. kiks.

·         Nie uzyskamy pożądanego dźwięku również wtedy, gdy węzeł danego alikwotu wypadnie nad biegunem magnetycznym czynnej przystawki.

Na zakończenie omawiania flażoletów naturalnych, pokazuję punkty na strunie, w których występują węzły alikwotów wykorzystywanych w praktyce. Podaję, nie według kolejności, występowania węzłów, ale według wysokości dźwięku flażoletów. Znając zasadę powstawania flażoletów, bez trudu można znaleźć zwielokrotnienia węzłów.

Flażolety w III pozycji używane są rzadziej, ze względu na dość słabe brzmienie. Każdy gitarzysta może sprawdzić, że istnieją flażolety jeszcze wyższe, od podanych na wykresie. W zasadzie jednak nie są używane z powodu trudności z wydobyciem dźwięku oraz przede wszystkim ze względu na fałszywe brzmienie niektórych z nich.

3