Barok i Rokoko
Następną epoką w historii sztuki architektonicznej jest barok.
O tej nazwie już wspominaliśmy. Jak każda zresztą nazwa, żyła ona swym własnym życiem i zmieniała się bardzo.
Raz znaczyła to, raz owo... Na początku była pogardliwa i niechętna. Barokowy — dziwaczny... W pewnym okresie oznaczała przesadę, bogactwo, przepych. Czasami wymawiano to słowo, jak każde inne określenie techniczne lub jak termin historyczny, obejmujący wielką ilość skomplikowanych zjawisk.
Dziś mówiąc ,,barok" mamy na myśli przede wszystkim logiczną zupełnie kontynuację renesansu i okres, który do wynalazków w dziedzinie sztuki dodał szereg ważnych pozycji. Nie podkreślamy dziwactw barokowych. Przede wszystkim dlatego, że dziwactwa zjawiają się w okresie schyłkowym każdego prądu artystycznego. No, a to, że współcześni wynaleźli mu tak nieżyczliwe określenie, też łatwo zrozumieć. Bardzo często współcześni witają nowość, która sprzeciwia się ustalonym, tradycyjnym pojęciom, jako dziwactwo. Tak powitała nieprzygotowana opinia malarstwo impresjonistów, tak też odniosła się do bardzo niedawnego zresztą faktu (sam początek XX w.) wybudowania w Wiedniu pierwszego domu bez ozdób. Gładka elewacja tej kamienicy wydała się publiczności, przyzwyczajonej do bogato ornamentowanych, oblepionych sztukateriami domów, czymś graniczącym niemal z herezją. A już w dwadzieścia lat później nikt się gładkości ścian nie dziwił. Przyszła kolej na inne nowości, które z kolei... itd., itd.
A poza tym barok w swych najlepszych przejawach wcale nie jest dziwaczny. Wprost przeciwnie — prosty i logiczny. Postaramy się to udowodnić odwiedzając w czasie naszej wędrówki sławne dzieła barokowych mistrzów.
Barok jest kontynuacją renesansu — i to w takim stopniu, że trudniej tu niż gdzie indziej przeprowadzić ścisłą granicę. Poza tym mówiąc o renesansie nie można właściwie mówić o jego schyłku. A przecież niezmiernie częstym zjawiskiem jest przeżywanie się jakiegoś kierunku, jego obumieranie, brak nowych zdobyczy, decydujących o rozwoju.
No bo trudno chyba mówić o czasie, który uważamy zwykle za koniec odrodzenia, a który reprezentowany jest przez tak genialnego twórcę, jak Michał Anioł, jako o schyłku. Stąd można by wyciągnąć wniosek, że barok nie jest niczym innym, jak dalszym ciągiem renesansu, a dopiero jego schyłek jest końcem epoki zapoczątkowanej przez Bruneleschiego.
Można by to było uważać za słuszniejsze i sprawiedliwsze.
Zęby nie odrzucać tradycyjnego podziału na epoki stylowe, będziemy używać ustalonych dawno nazw i opierać się na przyjętych granicznych datach — stosując je ze świadomością, że nie pasują idealnie do swoich szufladek.
A w ogóle w dziedzinie tak delikatnej, jak historia sztuki, podając niektóre sformułowania i opinie jako pewne, należy z lekka i żartobliwie przymrużyć oko. Wtedy łatwiej uwierzyć w dogmaty.
A więc... kończy się wiek szesnasty — kończy się odrodzenie we Włoszech.
Wiemy już, że artyści renesansu opanowali wszelkie tajniki proporcji brył, rysunek elewacji... O właśnie! Rysunek elewacji! Dotychczasową architekturę można w pewnym sensie porównać z rysunkiem — z grafiką. Postarajmy się to sobie wyjaśnić na przykładach.
Narysujmy fragment jakiegokolwiek renesansowego budynku — na przykład Palazzo Cancelleria (rys. powyżej z lewej strony). Tak wygląda na technicznym rysunku. Ale przecież budynek w pewnym sensie żyje. Zmienia się w zależności od oświetlenia. Raz cienie są węższe, raz szersze, raz słońce patrzy nań z jednej, raz z drugiej strony... Może być tak
lub tak
Można dużo takich przykładów narysować, ale już z tych trzech fragmentów widać, o co chodzi. Oto światło i cienie przezeń rzucone uwypuklają czy jakby podkreślają grubszymi liniami narysowaną przez architekta kompozycję.
W pewnym sensie dalszym etapem rysunku jest malarstwo, a więc... dlatego często nazywa się barok stylem malarskim w architekturze.
Trzeba się dokładniej wytłumaczyć. Architekci baroku, mając opanowane (bo rozwiązane przez poprzedników) problemy graficznego wykonania kompozycji architektonicznych, postawili sobie za cel opanowanie następnego stopnia trudności w dziedzinie, którą moglibyśmy od biedy nazwać „malarskim potraktowaniem tematu". Trzeba to znowu wyjaśnić na przykładach.
Proszę zauważyć, że jeżeli porów-
mamy dwie płytki z bardzo gładkiego materiału, z których jedna będzie płaska, a druga wygięta, to okaże się, że ta płaska jest znacznie mniej efektowna od swojej sąsiadki. Odbija w jednakowy sposób światło całą powierzchnią, natomiast na wygiętej tafelce pojawiają się wyraźne, rozjaśnione pasy, oddzielone od miejsc najintensywniej zacienionych pasami półcienia.
O wiele bogatszy jest światłocień wygiętej powierzchni. I jeszcze jedno.
Wiemy, że światło dzienne zmienia się nieustannie w zależności od położenia jego wędrownego źródła — słońca — od chmur, mgły itd. Jak się zachowują obie płytki w obliczu tych zmienności?
Oto pierwsza zmienia się minimalnie — jest jaśniejsza lub ciemnieje na całej powierzchni, można by powiedzieć, że zmienia zabarwienie, natomiast druga ulega bez porównania większym zmianom. Cienie i błyski wędrują po niej w zależności od kierunku promieni słonecznych. Gdy słońce przysłonięte jest przejrzystymi obłokami, delikatnieją kontrasty między cieniem i światłem, a gdy ciemne chmury zakryją niebo, nikną cienie na powierzchni naszej tafelki i upodabnia
się ona do swej płaskiej towarzyszki. Jakaż różnorodność! Mało tego! Dodajmy do naszych tafelek jeszcze jeden element — coś w rodzaju płaskiej, wieńczącej półeczki
i oświetlmy go
Prawda, jak bardzo różny cień rzuca „półeczka"? Na lewym rysunku to zwyczajna gruba kreska — na prawym falista plama o zmiennej ostrości konturu.
Teraz już przejście do architektury łatwe i oczywiste. Nasze tafelki to powierzchnie ścian budynku, a rzucające cień płytki to gzymsy, balkony itd. Architekci baroku wykorzystują możliwości, jakie dają krzywe po- A teraz te same sześciany przesuńmy względem siebie — taka forma nie jest już obojętna. Może budzić
wątpliwości. Możemy na przykład obawiać się, że górny sześcian spadnie 2 podstawy. Może nas złościć i zaskakiwać nie umotywowana nie-regularność układu. Słowem, nawet taki podręczny modelik może budzić bardziej konkretne uczucia.
Taka bryła jest więc już w pewnym sensie także dynamiczna. A jeżeli autor bryłowej kompozycji zna reakcje uczuciowe odbiorcy na różne gatunki kształtów, może na nich grać świadomie. Architektom baroku chodziło o stworzenie malarskiej i dynamicznej architektury, wyzyskiwali do tego celu zarówno światłocień, gnąc i zakrzywiając ścianę, jak i dynamikę kształtów, spiętrzając i urozmaicając bryłę. Jakże to wyglądało w praktyce? To dość długa historia. Postaramy się ująć ją możliwie zwięźle. Nie wspominaliśmy dotychczas jeszcze jednej, dość ważnej cechy wielu dzieł ówczesnej architektury. Gmach wznoszony, czy był to kościół, czy pałac, musiał być imponujący. Zrozumiałe. Przecież zbliżamy się do czasów, gdy świetność dworów królewskich osiąga swój szczyt, gdy król jest słońcem, wokół którego krążą pomniejsze planety... A wiemy dobrze, że każda taka indywidualna, autorytatywna świetność musi przejawiać się szczególnie w dziedzinie architektury, która daje najbardziej konkretny wyraz wielkości władcy. Dlatego znacznie częściej niż w czasach odrodzenia zjawia się tzw. ordre collossal — kolumny czy pilastry prowadzone przez parę kondygnacji, podnoszące optycznie skalę budynku.
Dla przykładu narysujmy elewację kościoła św. Piotra w Rzymie (architekt Carlo Maderna)
Nie cieszy się ona dobrą opinią — i to z wielu względów. Zarzuca się jej szablonowość, zdawkowość i jeszcze kilka innych, pomniejszych grzechów. Ale to ostatecznie można by było darować. Podstawowym kamieniem obrazy .jest całkiem inna sprawa. Pamiętamy, jak wyglądał projekt kościoła Sw. Piotra — Bramanta, Michała Anioła... Centralna świątynia--pomnik, z dobrze widoczną ze wszystkich stron kopułą
A teraz — co poprzedziło nową elewację Maderny?
Krótko można powiedzieć: generalne odstępstwo od koncepcji Bramanta i Michała Anioła, popsucie zarówno planu, jak i bryły budynku. Zdecydowano, że trzeba dać więcej miejsca wiernym, i rozbudowano i tak już ogromną świątynię, dostawiając do centralnego kościoła jak-
by drugi budynek, którego tępe zakończenie to właśnie projektowana przez Madernę fasada.
Na planie wygląda to tak
Miejsca we wnętrzu uzyskano więcej, ale zdecydowanie popsuto prostą i zrozumiałą bryłę kościoła. Wspaniała kopuła Michała Anioła, poprzednio widoczna doskonale z niezbyt wielkiej odległości (a trzeba wiedzieć, że plac przed kościołem był dużo mniejszy niż dziś), została przysłonięta, obcięta od dołu. Widok był nieco karykaturalny
(rys. obok).
Następna faza rozbudowy kościoła §w. Piotra (czy może jego otoczenia) związana jest nierozłącznie z osobą arcymistrza architektury barokowej Lorenzo Berniniego.
Zanim przypomnimy sobie, co z katedrą rzymską zrobił Bernini, wróćmy na chwilę do poprzednich rozważań o cechach architektury barokowej — przede wszystkim dlatego, żeby uświadomić sobie, ile dziwnych niespodzianek i pułapek dla architektów kryją przy tak pojętej metodzie kompozycji realizowane dzieła. Przy bogactwie światłocienia i skomplikowanych krzywiznach, przy dynamiczności brył — ilość złudzeń optycznych, zmiennych proporcji i wszelkich tego typu psikusów jest trudna do przewidzenia. Ale trzeba oddać sprawiedliwość ówczesnym majstrom — ich wiedza w tej dziedzinie była wręcz niezwykła. Umieli przewidzieć prawie wszystko. Wszystkie złudzenia optyczne, jakie kryją w sobie poszczególne partie budynku, jak i te, które zachodzą na wielkich przestrzeniach wnętrz miejskich (i nie tylko miejskich).
Tak więc Bernini był dobrze uzbrojony do walki, którą musiał podjąć o naprawienie błędów, popełnionych przez jego poprzedników.
Jedna jeszcze ciekawostka ukrywa się w tej historii. Papież polecił artyście wykonanie projektu. Koncepcja wielkiego Berniniego została opracowana, zatwierdzona, roboty budowlane rozpoczęte — w czasie niespełna dwudziestu dni. Jedno z największych dzieł architektury i urbanistyki światowej zostało pomyślane w niewiarygodnie krótkim czasie. Warto też podkreślić zdecydowanie i szybkość decyzji inwestora (przypomnijmy sobie, że dzisiaj zatwierdzanie mało ważnych budyneczków może się ciągnąć miesiącami).
Jak wyglądał projekt Berniniego? W założeniach projektowych kryły się dwa zadania. Pierwsze już znamy — trzeba było w możliwie największym stopniu zniwelować skutki niefortunnej rozbudowy kościoła;
drugie — stworzyć plac będący jakby wielkim przedsionkiem świątyni, na którym gromadziliby się. wierni uczestniczący w uroczystościach. Rozumując najprościej można było zrobić tak
Najmniej było w ten sposób kłopotliwych i kosztownych wyburzeń, ale... ale widok na kopułę był przesłonięty przez wysuniętą do przodu fasadę. Bernini odsuwa plac możliwie jak najdalej od kościoła i formuje go jako wielki owal.
Użycie formy zbliżonej do kolistej ma tu specjalne znaczenie. Trzeba było ludzi patrzących na kopułę odpowiednio ustawić w wybranym miejscu. Gdyby Bernini narysował prostokątny plac, oparty o szerokość kościoła, i wyciągnął go tak, jak to widzimy na rysunku po prawej stronie u góry — naturalną tendencją widzów byłoby gromadzenie się u samych stóp świątyni. Forma kolista ma swoiste, psychologiczne znaczenie — jest centralna, a najlepiej„rozumie się" taką formę wnętrza, kiedy się jest w samym jej środku. Środek centralnego układu przyciąga. Dlatego Bernini narysował owal, jakby wskazując: ze środka placu należy patrzeć na kościół.
Ale najnaturalniejszym sposobem byłoby (tak powiedzieliśmy sobie na początku) przytknięcie placu do samego kościoła. Odsunięcie go jest jednak koniecznością. Toteż trzeba to tak zrobić, by odsunięcie wydawało się jak najmniejsze, a więc autor tak łączy plac z kościołem
Znamy już z paru przykładów rozchylające się ściany i złudzenie, jakie to wywołuje (Kapitel). Tutaj ściany nie tylko rozszerzają się, ale i wspinają nieco do góry — teren tworzy coś w rodzaju schodów czy wzgórza podbudowującego masyw głównego budynku.
To, co rysowaliśmy dotychczas, to były schematy uproszczone do granic przyzwoitości. Zamieńmy te schematy na język form architektonicznych. Linie ścian placu zamieniają się w poczwórne kolumnady, punkt wyznaczający środek staje się obeliskiem — oś długa owalu wzmocniona zostaje dwiema fontannami.
Tak to wszystko razem wygląda. Dzieło jest olbrzymie. Setka przeszło rzeźb (Bernini był jednym z największych rzeźbiarzy epoki baroku) wieńczy kolumnadę. Dla uświadomienia sobie skali całości dodamy, że kolumny z placu §w. Piotra są przeszło dwa razy większe od kolumn Teatru Wielkiego w Warszawie!
Czy to już wszystko? Nie! Pozostaje jeszcze do rozpatrzenia sam sposób ukształtowania podłogi placu. Nie chodzi tu o rysunek „dywanu", choć i on współdziała w wyznaczeniu środkowego punktu, przyszpilonego obeliskiem — chodzi o kształt tej podłogi. Przekrójmy plac wzdłuż dużej osi owalu
Otrzymujemy bardzo charakterystyczny wklęsły profil terenu z małym kopczykiem — stożkiem, na którym stoi obelisk. To jedna z większych chytrości całego wnętrza.
Łatwo można zaobserwować, że duża płaska przestrzeń robi wrażenie wypukłej — jakby brzuchatej. Po prostu nie chce się wierzyć, że jest naprawdę płaska, choćby przekonywały o tym najskrupulatniejsze pomiary. Łatwo to sprawdzić w naturze. Działa tu złośliwie jedno ze złudzeń optycznych (niezależne od krzywizny samej powierzchni kuli ziemskiej, które ujawnia się przy jeszcze większych przestrzeniach). Bernini przeciwstawia się temu. Wydrąża plac i uzyskuje złudny efekt doskonałej płaszczyzny.
A kopczyk pod obeliskiem? To też swoista chytrość. Bezpośrednie ustawienie obelisku w środku zaklęsłego układu sprawiałoby wrażenie, że obelisk zapada się — wydźwigniecie go na kopczyku daje mu taką samą podstawę, jak unoszący się teren fasadzie kościoła.
Oczywiście te wszystkie zagłębienia i kopczyki nie są tak duże i wyraźne, jak na rysunku — są tylko takie, aby mogły korygować niepożądane złudzenie optyczne.
Proszę jeszcze zwrócić uwagę, że przy całej prostocie i jasności założenia placu Sw. Piotra wszystko na nim jest powyginane — ściany, podłoga... To jest oczywiście czysty barok!
Patrząc dzisiaj ze środka placu na „świetlistą banię", obmyśloną przez Michała Anioła, rozumiemy, dlaczego Słowacki pisał, że „ta kopuła to Alp rówiennica", i rozumiemy, że niepoślednia jest w tym zasługa Berniniego.
Tak jakoś samo z siebie wynikło, że przegląd barokowej sztuki zaczęliśmy od projektu urbanistycznego. Ale teraz porzućmy na chwilę urbanistykę i przejdźmy do tego, o czym była mowa na początku. I od razu musimy wspomnieć drugiego z wielkich mistrzów baroku — Borrominiego.
Dziwna to postać. Młodszy od Berniniego (był jego uczniem) — wiele mu zawdzięczał. Zżerała go chorobliwa ambicja. Ona to spowodowała niezwykłą zazdrość (niezwykłą nawet w tych „namiętnych" czasach) w stosunku do swego starszego kolegi. Borromini na wszelkie sposoby starał się „wykończyć" zasobnego w łaski możnych i w pieniądze Berniniego.
W końcu udało mu się to. Bernini utracił wpływy, a fortuna jego była mocno nadszarpnięta. Groziło mu bankructwo.
Borromini triumfował i był szczęśliwy. Ale nie docenił zdolności i energii przeciwnika. Bernini wrócił do łask jeszcze większych i do jeszcze większych pieniędzy. A wtedy Borromini... umarł. Powiadają, że śmierć została spowodowana szokiem na wieść o sukcesie rywala.
Borromini reprezentuje w swej architekturze wszystkie podstawowe cechy baroku. Odczytać je nietrudno. Oto z lewej fasada San Carlo alle Quatio Fontane
Kopuła wygięta w jedną stronę, dół elewacji w drugą — dynamiczność bryły niewątpliwa, całość pełna wdzięku, logiczna i zrozumiała. A teraz jeszcze kilka przykładów kościelnej architektury barokowej w Italii.
...
wiesiud