32 Sztuka budowania 10a - Barok i Rokoko.doc

Barok i Rokoko

Następną epoką w historii sztuki architektonicznej jest barok.

O tej nazwie już wspominaliśmy. Jak każda zresztą nazwa, żyła ona swym własnym życiem i zmieniała się bardzo.

Raz znaczyła to, raz owo... Na po­czątku była pogardliwa i niechętna. Barokowy — dziwaczny... W pew­nym okresie oznaczała przesadę, bo­gactwo, przepych. Czasami wyma­wiano to słowo, jak każde inne określenie techniczne lub jak termin historyczny, obejmujący wielką ilość skomplikowanych zjawisk.

Dziś mówiąc ,,barok" mamy na myśli przede wszystkim logiczną zupełnie kontynuację renesansu i okres, któ­ry do wynalazków w dziedzinie sztu­ki dodał szereg ważnych pozycji. Nie podkreślamy dziwactw baroko­wych. Przede wszystkim dlatego, że dziwactwa zjawiają się w okresie schyłkowym każdego prądu artys­tycznego. No, a to, że współcześni wynaleźli mu tak nieżyczliwe okreś­lenie, też łatwo zrozumieć. Bardzo często współcześni witają nowość, która sprzeciwia się ustalonym, tra­dycyjnym pojęciom, jako dziwactwo. Tak powitała nieprzygotowana opi­nia malarstwo impresjonistów, tak też odniosła się do bardzo niedaw­nego zresztą faktu (sam początek XX w.) wybudowania w Wiedniu pierwszego domu bez ozdób. Gładka elewacja tej kamienicy wydała się publiczności, przyzwyczajonej do bogato ornamentowanych, oblepio­nych sztukateriami domów, czymś graniczącym niemal z herezją. A już w dwadzieścia lat później nikt się gładkości ścian nie dziwił. Przyszła kolej na inne nowości, które z ko­lei... itd., itd.

A poza tym barok w swych najlep­szych przejawach wcale nie jest dzi­waczny. Wprost przeciwnie — pro­sty i logiczny. Postaramy się to udo­wodnić odwiedzając w czasie naszej wędrówki sławne dzieła baroko­wych mistrzów.

Barok jest kontynuacją renesansu — i to w takim stopniu, że trudniej tu niż gdzie indziej przeprowadzić ścisłą granicę. Poza tym mówiąc o renesansie nie można właściwie mówić o jego schyłku. A przecież niezmiernie częstym zjawiskiem jest przeżywanie się jakiegoś kierunku, jego obumieranie, brak nowych zdo­byczy, decydujących o rozwoju.

No bo trudno chyba mówić o czasie, który uważamy zwykle za koniec odrodzenia, a który reprezentowany jest przez tak genialnego twórcę, jak Michał Anioł, jako o schyłku. Stąd można by wyciągnąć wniosek, że barok nie jest niczym innym, jak dalszym ciągiem renesansu, a do­piero jego schyłek jest końcem epo­ki zapoczątkowanej przez Bruneleschiego.

Można by to było uważać za słuszniejsze i sprawiedliwsze.

Zęby nie odrzucać tradycyjnego po­działu na epoki stylowe, będziemy używać ustalonych dawno nazw i opierać się na przyjętych granicz­nych datach — stosując je ze świa­domością, że nie pasują idealnie do swoich szufladek.

A w ogóle w dziedzinie tak delikat­nej, jak historia sztuki, podając nie­które sformułowania i opinie jako pewne, należy z lekka i żartobliwie przymrużyć oko. Wtedy łatwiej uwierzyć w dogmaty.

A więc... kończy się wiek szesnasty — kończy się odrodzenie we Wło­szech.

Wiemy już, że artyści renesansu opanowali wszelkie tajniki propor­cji brył, rysunek elewacji... O właśnie! Rysunek elewacji! Dotychczasową architekturę można w pewnym sensie porównać z

ry­sunkiem — z grafiką. Postarajmy się to sobie wyjaśnić na przykładach.

Narysujmy fragment jakiegokol­wiek renesansowego budynku — na przykład Palazzo Cancelleria (rys. powyżej z lewej strony). Tak wygląda na technicznym ry­sunku. Ale przecież budynek w pew­nym sensie żyje. Zmienia się w za­leżności od oświetlenia. Raz cienie są węższe, raz szersze, raz słońce patrzy nań z jednej, raz z drugiej strony... Może być tak

lub tak

Można dużo takich przykładów na­rysować, ale już z tych trzech frag­mentów widać, o co chodzi. Oto światło i cienie przezeń rzucone uwypuklają czy jakby podkreślają grubszymi liniami narysowaną przez architekta kompozycję.

W pewnym sensie dalszym etapem rysunku jest malarstwo, a więc... dlatego często nazywa się barok sty­lem malarskim w architekturze.

Trzeba się dokładniej wytłumaczyć. Architekci baroku, mając opanowa­ne (bo rozwiązane przez poprzedni­ków) problemy graficznego wykona­nia kompozycji architektonicznych, postawili sobie za cel opanowanie następnego stopnia trudności w dzie­dzinie, którą moglibyśmy od biedy nazwać „malarskim potraktowa­niem tematu". Trzeba to znowu wy­jaśnić na przykładach.

Proszę zauważyć, że jeżeli porów-

mamy dwie płytki z bardzo gładkie­go materiału, z których jedna bę­dzie płaska, a druga wygięta, to oka­że się, że ta płaska jest znacznie mniej efektowna od swojej sąsiad­ki. Odbija w jednakowy sposób światło całą powierzchnią, nato­miast na wygiętej tafelce pojawia­ją się wyraźne, rozjaśnione pasy, oddzielone od miejsc najintensyw­niej zacienionych pasami półcienia.

O wiele bogatszy jest światłocień wygiętej powierzchni. I jeszcze jedno.

Wiemy, że światło dzienne zmie­nia się nieustannie w zależności od położenia jego wędrownego źród­ła — słońca — od chmur, mgły itd. Jak się zachowują obie płytki w ob­liczu tych zmienności?

Oto pierwsza zmienia się minimal­nie — jest jaśniejsza lub ciemnieje na całej powierzchni, można by po­wiedzieć, że zmienia zabarwienie, natomiast druga ulega bez porów­nania większym zmianom. Cienie i błyski wędrują po niej w zależnoś­ci od kierunku promieni słonecz­nych. Gdy słońce przysłonięte jest przejrzystymi obłokami, delikat­nieją kontrasty między cieniem i światłem, a gdy ciemne chmury za­kryją niebo, nikną cienie na po­wierzchni naszej tafelki i upodabnia

się ona do swej płaskiej towarzysz­ki. Jakaż różnorodność! Mało tego! Dodajmy do naszych tafelek jeszcze jeden element — coś w rodzaju płaskiej, wieńczącej pó­łeczki

i oświetlmy go

Prawda, jak bardzo różny cień rzu­ca „półeczka"? Na lewym rysunku to zwyczajna gruba kreska — na prawym falista plama o zmiennej ostrości konturu.

Teraz już przejście do architektury łatwe i oczywiste. Nasze tafelki to powierzchnie ścian budynku, a rzucające cień płytki to gzymsy, balkony itd. Architekci baroku wykorzystują możliwości, jakie dają krzywe po- A teraz te same sześciany przesuń­my względem siebie — taka forma nie jest już obojętna. Może budzić

wątpliwości. Możemy na przykład obawiać się, że górny sześcian spad­nie 2 podstawy. Może nas złościć i zaskakiwać nie umotywowana nie-regularność układu. Słowem, nawet taki podręczny modelik może bu­dzić bardziej konkretne uczucia.

Taka bryła jest więc już w pewnym sensie także dynamiczna. A jeżeli autor bryłowej kompozycji zna reakcje uczuciowe odbiorcy na różne gatunki kształtów, może na nich grać świadomie. Architektom baroku chodziło o stwo­rzenie malarskiej i dyna­micznej architektury, wy­zyskiwali do tego celu zarówno światłocień, gnąc i zakrzywiając ścianę, jak i dynamikę kształtów, spiętrzając i urozmaicając bryłę. Jakże to wyglądało w praktyce? To dość długa historia. Postaramy się ująć ją możliwie zwięźle. Nie wspominaliśmy dotychczas jesz­cze jednej, dość ważnej cechy wie­lu dzieł ówczesnej architektury. Gmach wznoszony, czy był to koś­ciół, czy pałac, musiał być imponu­jący. Zrozumiałe. Przecież zbliżamy się do czasów, gdy świetność dwo­rów królewskich osiąga swój szczyt, gdy król jest słońcem, wokół które­go krążą pomniejsze planety... A wiemy dobrze, że każda taka in­dywidualna, autorytatywna świet­ność musi przejawiać się szczegól­nie w dziedzinie architektury, któ­ra daje najbardziej konkretny wy­raz wielkości władcy. Dlatego znacznie częściej niż w cza­sach odrodzenia zjawia się tzw. ordre collossal — kolumny czy pilastry prowadzone przez parę kondyg­nacji, podnoszące optycznie skalę budynku.

Dla przykładu narysujmy elewację kościoła św. Piotra w Rzymie (archi­tekt Carlo Maderna)

Nie cieszy się ona dobrą opinią — i to z wielu względów. Zarzuca się jej szablonowość, zdawkowość i je­szcze kilka innych, pomniejszych grzechów. Ale to ostatecznie można by było darować. Podstawowym ka­mieniem obrazy .jest całkiem inna sprawa. Pamiętamy, jak wyglądał projekt ko­ścioła Sw. Piotra — Bramanta, Mi­chała Anioła... Centralna świątynia--pomnik, z dobrze widoczną ze wszy­stkich stron kopułą

A teraz — co poprzedziło nową ele­wację Maderny?

Krótko można powiedzieć: general­ne odstępstwo od koncepcji Braman­ta i Michała Anioła, popsucie zarów­no planu, jak i bryły budynku. Zdecydowano, że trzeba dać więcej miejsca wiernym, i rozbudowano i tak już ogromną świątynię, dosta­wiając do centralnego kościoła jak-

by drugi budynek, którego tępe za­kończenie to właśnie projektowana przez Madernę fasada.

Na planie wygląda to tak

Miejsca we wnętrzu uzyskano wię­cej, ale zdecydowanie popsuto pro­stą i zrozumiałą bryłę kościoła. Wspaniała kopuła Michała Anioła, poprzednio  widoczna   doskonale z niezbyt wielkiej odległości (a trze­ba wiedzieć, że plac przed kościołem był dużo mniejszy niż dziś), została przysłonięta, obcięta od dołu. Widok był nieco karykaturalny

(rys. obok).

Następna faza rozbudowy kościoła §w. Piotra (czy może jego otoczenia) związana jest nierozłącznie z osobą arcymistrza architektury barokowej Lorenzo Berniniego.

Zanim przypomnimy sobie, co z ka­tedrą rzymską zrobił Bernini, wróć­my na chwilę do poprzednich roz­ważań o cechach architektury ba­rokowej — przede wszystkim dla­tego, żeby uświadomić sobie, ile dziwnych niespodzianek i pułapek dla architektów kryją przy tak po­jętej metodzie kompozycji realizo­wane dzieła. Przy bogactwie światło­cienia i skomplikowanych krzywiz­nach, przy dynamiczności brył — ilość złudzeń optycznych, zmiennych proporcji i wszelkich tego typu psi­kusów jest trudna do przewidzenia. Ale trzeba oddać sprawiedliwość ówczesnym majstrom — ich wiedza w tej dziedzinie była wręcz nie­zwykła. Umieli przewidzieć prawie wszystko. Wszystkie złudzenia optyczne, jakie kryją w sobie poszcze­gólne partie budynku, jak i te, które zachodzą na wielkich przestrzeniach wnętrz miejskich (i nie tylko miej­skich).

Tak więc Bernini był dobrze uzbro­jony do walki, którą musiał podjąć o naprawienie błędów, popełnionych przez jego poprzedników.

Jedna jeszcze ciekawostka ukrywa się w tej historii. Papież polecił ar­tyście wykonanie projektu. Koncep­cja wielkiego Berniniego została opracowana, zatwierdzona, roboty budowlane rozpoczęte — w czasie niespełna dwudziestu dni. Jedno z największych dzieł architektury i urbanistyki światowej zostało po­myślane w niewiarygodnie krótkim czasie. Warto też podkreślić zdecy­dowanie i szybkość decyzji inwesto­ra (przypomnijmy sobie, że dzisiaj zatwierdzanie mało ważnych budy­neczków może się ciągnąć miesiąca­mi).

Jak wyglądał projekt Berniniego? W założeniach projektowych kryły się dwa zadania. Pierwsze już zna­my — trzeba było w możliwie naj­większym stopniu zniwelować skut­ki niefortunnej rozbudowy kościoła;

drugie — stworzyć plac będący jak­by wielkim przedsionkiem świątyni, na którym gromadziliby się. wierni uczestniczący w uroczystościach. Rozumując najprościej można było zrobić tak

Najmniej było w ten sposób kłopo­tliwych i kosztownych wyburzeń, ale... ale widok na kopułę był prze­słonięty przez wysuniętą do przodu fasadę. Bernini odsuwa plac możliwie jak najdalej od kościoła i formuje go jako wielki owal.

Użycie formy zbliżonej do kolistej ma tu specjalne znaczenie. Trzeba było ludzi patrzących na kopułę od­powiednio ustawić w wybranym

miejscu. Gdyby Bernini narysował prostokątny plac, oparty o szerokość kościoła, i wyciągnął go tak, jak to widzimy na rysunku po prawej stro­nie u góry — naturalną tendencją widzów byłoby gromadzenie się u samych

stóp świątyni. Forma koli­sta ma swoiste, psychologiczne zna­czenie — jest centralna, a najlepiej„rozumie się" taką formę wnętrza, kiedy się jest w samym jej środku. Środek centralnego układu przycią­ga. Dlatego Bernini narysował owal, jakby wskazując: ze środka placu należy patrzeć na kościół.

Ale najnaturalniejszym sposobem byłoby (tak powiedzieliśmy sobie na początku) przytknięcie placu do sa­mego kościoła. Odsunięcie go jest jednak koniecznością. Toteż trzeba to tak zrobić, by odsunięcie wyda­wało się jak najmniejsze, a więc autor tak łączy plac z kościołem

Znamy już z paru przykładów roz­chylające się ściany i złudzenie, ja­kie to wywołuje (Kapitel). Tutaj ściany nie tylko rozszerzają się, ale i wspinają nieco do góry — teren tworzy coś w rodzaju schodów czy wzgórza podbudowującego masyw głównego budynku.

To, co rysowaliśmy dotychczas, to były schematy uproszczone do gra­nic przyzwoitości. Zamieńmy te schematy na język form architekto­nicznych. Linie ścian placu zamie­niają się w poczwórne kolumnady, punkt wyznaczający środek staje się obeliskiem — oś długa owalu wzmocniona zostaje dwiema fontan­nami.

Tak to wszystko razem wygląda. Dzieło jest olbrzymie. Setka prze­szło rzeźb (Bernini był jednym z naj­większych rzeźbiarzy epoki baroku) wieńczy kolumnadę. Dla uświadomienia sobie skali całości dodamy, że kolumny z placu §w. Piotra są przeszło dwa razy większe od ko­lumn Teatru Wielkiego w Warsza­wie!

Czy to już wszystko? Nie! Pozostaje jeszcze do rozpatrze­nia sam sposób ukształtowania pod­łogi placu. Nie chodzi tu o rysunek „dywanu", choć i on współdziała w wyznaczeniu środkowego punktu, przyszpilonego obeliskiem — chodzi o kształt tej podłogi. Przekrójmy plac wzdłuż dużej osi owalu

Otrzymujemy bardzo charakterys­tyczny wklęsły profil terenu z ma­łym kopczykiem — stożkiem, na którym stoi obelisk. To jedna z większych chytrości ca­łego wnętrza.

Łatwo można zaobserwować, że duża płaska przestrzeń robi wrażenie wy­pukłej — jakby brzuchatej. Po pro­stu nie chce się wierzyć, że jest na­prawdę płaska, choćby przekony­wały o tym najskrupulatniejsze po­miary. Łatwo to sprawdzić w natu­rze. Działa tu złośliwie jedno ze złu­dzeń optycznych (niezależne od krzywizny samej powierzchni kuli ziemskiej, które ujawnia się przy jeszcze większych przestrzeniach). Bernini przeciwstawia się temu. Wydrąża plac i uzyskuje złudny efekt doskonałej płaszczyzny.

A kopczyk pod obeliskiem? To też swoista chytrość. Bezpośrednie usta­wienie obelisku w środku zaklęsłego układu sprawiałoby wrażenie, że obelisk zapada się — wydźwigniecie go na kopczyku daje mu taką samą podstawę, jak unoszący się te­ren fasadzie kościoła.

Oczywiście te wszystkie zagłębie­nia i kopczyki nie są tak duże i wy­raźne, jak na rysunku — są tylko takie, aby mogły korygować nie­pożądane złudzenie optyczne.

Proszę jeszcze zwrócić uwagę, że przy całej prostocie i jasności za­łożenia placu Sw. Piotra wszystko na nim jest powyginane — ściany, pod­łoga... To jest oczywiście czysty barok!

Patrząc dzisiaj ze środka placu na „świetlistą banię", obmyśloną przez Michała Anioła, rozumiemy, dlacze­go Słowacki pisał, że „ta kopuła to Alp rówiennica", i rozumiemy, że niepoślednia jest w tym zasługa Berniniego.

Tak jakoś samo z siebie wynikło, że przegląd barokowej sztuki za­częliśmy od projektu urbanistycz­nego. Ale teraz porzućmy na chwilę urbanistykę i przejdźmy do tego, o czym była mowa na początku. I od razu musimy wspomnieć dru­giego z wielkich mistrzów baroku — Borrominiego.

Dziwna to postać. Młodszy od Berniniego (był jego uczniem) — wiele mu zawdzięczał. Zżerała go chorob­liwa ambicja. Ona to spowodowała niezwykłą zazdrość (niezwykłą na­wet w tych „namiętnych" czasach) w stosunku do swego starszego ko­legi. Borromini na wszelkie sposoby starał się „wykończyć" zasobnego w łaski możnych i w pieniądze Berniniego.

W końcu udało mu się to. Bernini utracił wpływy, a fortuna jego była mocno nadszarpnięta. Groziło mu bankructwo.

Borromini triumfował i był szczęśli­wy. Ale nie docenił zdolności i ener­gii przeciwnika. Bernini wrócił do łask jeszcze większych i do jeszcze większych pieniędzy. A wtedy Borromini... umarł. Powiadają, że śmierć została spowo­dowana szokiem na wieść o sukce­sie rywala.

Borromini reprezentuje w swej ar­chitekturze wszystkie podstawowe cechy baroku. Odczytać je nietrud­no. Oto z lewej fasada San Carlo alle Quatio Fontane

Kopuła wygięta w jedną stronę, dół elewacji w drugą — dynamiczność bryły niewątpliwa, całość pełna wdzięku, logiczna i zrozumiała. A teraz jeszcze kilka przykładów kościelnej architektury barokowej w Italii.

...