Piotr Graczyk- Oko i maska u Kubricka.pdf

Piotr Graczyk

Oko i maska u Kubricka

Pod względem gatunkowym Mechaniczna pomarańcza jest czymś w rodzaju moralitetu. Postacie

nie są budowane według klucza psychologicznego, ale raczej według przynależności do pewnego

typu ontologicznego – mają charakter alegoryczny, są uosobieniem pewnych idei, gatunkami raczej

niż jednostkami, opisanymi często za pomocą jednej karykaturalnie wyolbrzymionej cechy

(kloszard jest Kloszardem jako takim, uosobieniem Kloszarda, a nie jakimś konkretnym

człowiekiem, któremu przydarzyło się być kloszardem – podobnie jest z Kuratorem, Kapelanem,

Liberalnym Intelektualistą itd.). Jedyną niejednowymiarową postacią filmu jest Aleks, główny

bohater, będący soczewką, w której skupiają się cechy całego otoczenia, membraną reagującą na

drgania fal wyczuwalne w atmosferze poszczególnych scen. Akcja nie jest wartością samoistną,

stanowi raczej rodzaj wehikułu pozwalającego na wędrówkę przez uniwersum możliwości

stworzonego świata. Kubrick maluje mapę pewnej rzeczywistości, losy Aleksa stanowią jedynie

pretekst do jej rozwinięcia przed oczami widzów.

Ściśle rzecz biorąc, film ten jest nie tyle moralitetem, co raczej immoralitetem – stanowi on

bowiem kongenialną artystyczną interpretację (a nie jedynie ilustrację) stanowiska

Nietzscheańskiego w kwestii moralności. Książka Burgessa jest właściwie jedynie pretekstem, w

istocie mamy do czynienia z ekranizacją jakiegoś fantastycznego skrzyżowania Narodzin tragedii i

Z genealogii moralności . Film unaocznia bowiem (i zarazem pozwala na nowo pojąć)

Nietzscheańską wizję narodzin moralności z ducha resentymentu (tzn. zemsty słabych – i

niemuzykalnych – na silnych i pięknych) oraz narodzin naszej kultury z ducha owej moralności.

Jest to filmowy traktat, ale traktat w stylu buffo, pełen kpiny, groteski i okrucieństwa.

Nie umiem myśleć o tym filmie, nie myśląc zarazem o dwóch książkach, mogących pełnić funkcję

czegoś w rodzaju kulturowego imadła służącego do uchwycenia jego sensu (albo też łuku, który

pozwoli posłać go ku jego przeznaczeniu, entelechii ). Chodzi mi o Powrót z gwiazd Lema (książkę

z 1960 roku) oraz Nadzorować i karać Foucaulta (wydane w 1975 roku). Film powstał w 1972 roku

(dziesięć lat po książce Burgessa) – zarówno książka, jak i film mieszczą się więc w granicach

okresu wyznaczanego przez Lema i Foucaulta. Wszystkie te dzieła łączy zainteresowanie

technologiami władzy (jako produkującymi moralność procesami fizjo-logicznymi, tzn.

oddziałującymi zarazem na ciało i na słowo) oraz właściwą im paradoksalną przemocą jako

narzędziem służącym ograniczeniu przemocy. Autorzy wszystkich tych dzieł są również w

szczególnym sensie muzykalni i wrażliwi plastycznie – ich dzieła „brzmią” i operują obrazami,

które zapadają w pamięć i kształtują wyobraźnię.

Powrót z gwiazd Lema to powieść z gatunku science fiction , opowiadająca o moralności jako

procesie chemicznym. Bohater książki przebywający czas jakiś w kosmosie wraca na ziemię

całkowicie odmienioną za sprawą techniki betryzowania , którą Lem opisuje następująco (referując

lektury swojego bohatera – scena, w której bohater udaje się do biblioteki stanowi zwykle u Lema

szczytowy punkt akcji):

Działano na rozwijające się przodomózgowie we wczesnym okresie życia, za pośrednictwem grupy

proteolitycznych enzymów. Efekty były wybiórcze: redukcja popędów agresywnych w 80 do 88

procent w stosunku do niebetryzowanych; wyłączenie powstawania związków asocjacyjnych między

aktami agresji a sferą uczuć dodatnich; zredukowanie możliwości podejmowania osobistego ryzyka

życiowego – P.G. przeciętnie o 87 procent (Lem 115).

Mówiąc krócej i mniej naukowo – betryzacja oznacza wmontowanie przykazania „nie zabijaj” w

fizjologię człowieka. „Zakaz obejmował wszystkie wyższe zwierzęta, ale już płazy i gady do nich

nie należały, nie dotyczył on też owadów”. Obrońcy betryzacji podkreślali, że nie jest ona

równoznaczna z neurotyzacją – człowiek powstrzymuje się od zabójstwa nie dlatego, że się boi, ale

że „nie przychodzi mu to do głowy”. Myśli o możliwości dopuszczenia się prze-mocy towarzyszyła

jednak „repulsja podobna do obrzydzenia; najwyższa niechęć, spotęgowana w sposób

niezrozumiały dla niebetryzowanego”. W wyniku powszechnego, przymusowego zastosowania

betryzacji na ziemi powstała społeczność złożona z osobników przypominających

Nietzscheańskiego „ostatniego człowieka”. Impas ten symbolicznie przezwyciężony zostaje w

ostatnim rozdziale książki, w którym niebetryzowany bohater przygotowuje się do następnej

wyprawy w kosmos – a zatem, zgodnie z mottem życiowym Heideggera, człowiek może jednak

„iść za swoją gwiazdą”. Tym, co przezwycięża „ostatniego człowieka”, jest według Lema

bezinteresowny i straceńczy pęd poznawczy, którego warunkiem możliwości jest jednak wrodzona

morderczość, sublimująca się (czy też znajdująca sobie ujście) w formie tkwiącego w nauce i

pobudzającego ją do rozwoju ciernia ciekawości (albo woli prawdy), silniejszej niż dążenie do

życiowego bezpieczeństwa.

Zradykalizowaną teoretyczną wizję „powrotu z gwiazd” (czyli – stanowiącego pewną wersją

„powrotu do rzeczy samych” – powrotu myśli z obszaru „makrofizyki” moralności ku

„mikrofizyce” władzy) oferuje, 15 lat po Lemie, Foucault w Nadzorować i karać . Sama wola

prawdy i w ogóle wszystko, co ludzkie, jest wedle tej książki efektem kolonizacji i parcelacji ciała

przez technologię moralności, której najbardziej widocznym przejawem jest funkcjonowanie

nowoczesnego systemu sądowniczego i więziennego. Zagina on niejako człowieka do środka i

wymusza powstanie w nim duszy, podmiotu moralnego, uwewnętrznionych ścian niewidzialnego

więzienia zbudowanego ze słów.

Książki te postrzegać można jako dwa bieguny współczesnej refleksji nad moralnością wywodzącej

się z ducha Nietzscheańskiego. Umownie nazwać można pierwszą z nich „biegunem

humanistycznym” (zachęcającym do hodowli wyższego typu człowieka, przezwyciężającego

„moralistyczną” alienację swej istoty), a drugą – „biegunem antyhumanistycznym” (gdzie wszelkie

przezwyciężenie alienacji jest ułudą). Mechaniczna pomarańcza Kubricka mieściłaby się dokładnie

pośrodku (ilustrując zarazem niejaką arbitralność i płynność takich pojęć jak „humanizm” i

„antyhumanizm”, które stanowią, jak się okazuje, pewne kontinuum w ramach jednej i tej samej

tradycji). To, co leży między humanizmem a antyhumanizmem i nie jest ani jednym, ani drugim,

ale grą i harmonią obu, ich żywym złotym środkiem, proponuję nazwać Grecją. Chodzi mi

oczywiście nie o Grecję w sensie historycznym, lecz o pewne doświadczenie greckości, które stało

się udziałem Nietzschego i które przemawia do nas za pośrednictwem jego pism. Grecja w tym

sensie nie jest ani ludzka, ani nieludzka, ale rozpościera się między tymi dwoma biegunami, w

poszukiwaniu ich równowagi, którą można nazwać pięknem.

Przyjrzyjmy się tej greckości Mechanicznej pomarańczy. Wszystko zaczyna się od czerwieni

wypełniającej cały ekran – od czerwonego prostokąta, którego geometryczna forma jest formą

nadawaną każdorazowo przez widza, zależy bowiem od rodzaju elektronicznego sprzętu, jakim się

posługujemy; zawartość natomiast, pochodząca od reżysera, jest jak bezmierna, amorficzna

czerwona plama, nieograniczona przestrzeń. Ten prostokąt powstający pomiędzy twórcą a aparatem

odbiorczym widza (dzieło ich obu), to ikona krwi. Na początku była krew. Old good blood, red red

vino – frazy te powtarzać lubi główny boha-ter i narrator filmu, Aleks. Na początku wszystko jest

krwią i wszystko jest z krwi. Potem na krwi pojawiają się napisy, nazwisko reżysera na niebieskim

tle, tytuł filmu znowu na czerwonym. Zaczyna się opowieść.

Zaczyna się od zbliżenia twarzy (a właściwie popiersia) MacDowella, czyli filmowego Aleksa,

uśmiechającego się triumfalnie i złośliwie, zarazem rado-śnie i kpiąco. Aleks przedstawia się sam

jako bohater swojej historii – jest tym, który działa i mówi, jest „mówcą słów i działaczem

czynów”. Punktem przykuwającym uwagę jest w tej twarzy prawe oko Aleksa – okolone wielkimi

sztucznymi rzęsami, wygląda na umalowane. Umalowane oko patrzy. Jest to spojrzenie bystre i

niepokojące. Oto pierwsze z dwóch spojrzeń stanowiących temat filmu, spojrzenie niemechaniczne.

Mimo to nie można nazwać go spojrzeniem naturalnym. Oko, które tutaj patrzy, jest jak

pomalowane, sztucznie powiększone dolepionymi rzęsami. Jest to zapowiedź dramatycznej

przemiany, jaka dokona się w dalszej części filmu, kiedy oko stanie się niemożliwym do

zamknięcia aparatem produkującym drugie, mechaniczne spojrzenie Aleksa – spojrzenie

ukształtowane przez niemoc i strach. Zarazem jest w tym coś z seksualnej prowokacji – umalowane

oko to atrybut kobiecy. To oko, które nie tylko patrzy, ale i chce być oglądane. Spojrzenie, które

kusi wzrok, i to nie wzrok nastrojony obiektywnie i obojętnie, ale wzrok pożądliwy,

zainteresowany seksualnie. Już od pierwszego ujęcia Aleks ma w sobie pewną seksualną

ambiwalencję – charakterystyczną być może dla tego, co nazwaliśmy wcześniej Grecją. Aleks nie

tylko pożąda, ale i chce być pożądany (widać to np. we wszystkich scenach z udziałem Kuratora),

choć bycie pożądanym nie jest mu do niczego potrzebne – nie chce nic za jego sprawą uzyskać. To,

czego chce, zdobywa bez pytania o zgodę, przemocą, we właściwym momencie. Podobanie się jest

sztuką dla sztuki czy dokładniej – sztuką przeznaczoną na użytek bogów, zaproszeniem do

boskiego gwałtu.

Ujęcie rozszerza się. Widzimy Aleksa z jego gangiem, siedzących w korowa-barze i popijających

„milk plus”, mleko ze stymulującymi dodatkami psychodelicznymi. Nawiasem mówiąc – język

rosyjski współtworzący osobliwy dialekt Aleksa i współkonstytuujący filmową rzeczywistość jest,

jak sądzę, czymś w rodzaju fałszywego tropu podsuniętego widzowi oglądającemu film w latach

zimnej wojny. Rosyjski to język wroga – posługiwanie się językiem wroga ma znamiona czynu

zakazanego. Wszystko, co zakazane, ma w sobie perwersyjny urok, przekształcający rewoltę w

modę, transgresję w biznes – mechanizm aż nadto znany. Ale film mierzy wyżej niż socjologiczna

karykatura mechanizmu powstawania młodzieżowej subkultury.

Inny szczegół barowego designu wydaje mi się ciekawszy – a mianowicie stoły w formie nagich

kobiet (czy też nagie kobiece manekiny pełniące funkcję stołów). Kształt nagiego kobiecego ciała

ma również pojawiający się w późniejszej scenie automat o imieniu Lucy, wydający wspomniane

już wzmocnione mleko (płynie ono z sutków manekina). Otóż żadna z postaci kobiecych

występujących w całym filmie nie będzie miała w sobie więcej indywidualności niż te stoły i ten

automat (który ponadto traktowany jest ze współczuciem przez jednego z korzystających z niego

bohaterów – czego nie da się powiedzieć o którejkolwiek z filmowych kobiet). Żywe meble,

fragmenty wyposażenia wnętrz, rezerwuary płynów – oto czym są kobiety w świecie Mechanicznej

pomarańczy (pod tym względem nie odbiega on zasadniczo od świata Iliady ). Wyjątkiem są lekarki

– ale to raczej boginie, uosobienie ponadludzkich sił rządzących losem głównego bohatera, a nie

ludzie. Spełniają one zresztą jedynie polecenia swych szefów – mężczyzn.

Pierwsza sekwencja akcji przedstawia serię trzech ekscesów, jakich dopuszcza się Aleks z

koleżkami pod wpływem „mleka plus”, potęgującego w nich pożądanie mega-przemocy ( ultra-

violence ). Tak jak wzmocnione jest mleko, tak wzmocniona i spotęgowana powinna być też

przemoc, do której pobudza ten napój. Służy on zwiększeniu intensywności doświadczania świata.

„Kto przeniknięty jest [...] miłością siebie, będzie wolał krótki czas żyć w najwyższej radości niż

wieść długie życie w leniwym spokoju” – powiada Arystoteles w Etyce nikomachejskiej . Pierwsze

sekwencje filmu pokazują nam Aleksa i jego gang w działaniu polegającym na dążeniu do

doświadczenia owej Arystotelesowskiej „najwyższej radości”, wynikającej z dobrze pojętej miłości

własnej. „Trzy ekscesy” grają rolę paradeigma w greckim sensie – są to wzorce zachowań

heroicznych, przykłady z życia bohaterów. Składają się one na to, co nazwać można dobrym

życiem.

Pierwszym z ekscesów jest pobicie Kloszarda. Kloszard jest pijany, cuchnący i stary, śpiewa

„pieśni przodków”, leżąc na ziemi i bekając. Poza tym jest pesymistą, twierdzi, że nie chce żyć na

tak obrzydliwym świecie. Jest to rodzaj bluźnierstwa. Ale właściwie cała postać kloszarda jest

rodzajem bluźnierstwa.

– Cóż jest takiego obrzydliwego w świecie, what is so stinking about it? – pyta Aleks z

triumfalnym uśmieszkiem. W pytaniu tym zawarta jest już odpowiedź. Obrzydliwy jest sam

kloszard. Jego pesymizm ma charakter projekcji – Kloszard sam doprowadził się do stanu, w

którym wszystko wydaje mu się obrzydliwe (sam wybrał gorsze i długie życie w miejsce życia

lepszego i krótszego), a teraz rzutuje swój pożałowania godny stan wewnętrzny na stan rzeczy

panujący w świecie. Chciałby zarazić rzeczywistość swoim upodleniem. Zaatakowany odgrywa

rolę moralisty. Narzeka na brak prawa i porządku w świecie, w którym młodsi nie szanują

starszych. Ludzie wybierają się na Księżyc, a nie dbają o bezpieczeństwo nędzarza na ulicy.

Przypomina to sposób rozumowania zwolenników betryzacji z Powrotu z gwiazd – po co nam loty

w kosmos, jeśli zagrożeni jesteśmy przez agresję na ziemi. Porządek i szacunek, o którym mówi

Kloszard, to tylko gwarancja bezpieczeństwa dla jego pijaństwa. Aby taka gwarancja mogła mu być

udzielona, zniesieniu musiałyby jednak ulec różnice – między silnym a słabym, młodym a starym,

pięknym a brzydkim. Każdy wymierzony Kloszardowi kopniak jest afirmacją tych różnic. Jest

zarazem afirmacją nieubłaganej konieczności, z jaką różnice te się ujawniają. Trudno powiedzieć,

że Aleks i koledzy czerpią z pobicia Kloszarda poczucie własnej wartości. Tym bardziej nie

powinno się ich podejrzewać o to, że traktują swój eksces jako swoistą misję, rodzaj czyszczenia

świata z pesymizmu, brzydoty i starości. Nie są oni faszystami, nie potrzebują usprawiedliwiać

swego zachowania za pomocą jakiejś ideologii, której byliby sługami lub narzędziami. Nie działają

z poczucia obowiązku. Nie pragną też naprawiać świata, ale chcą raczej napawać się jego

różnorodnością i niesprawiedliwością (brakiem ostatecznego uporządkowania). W ich zachowaniu

ujawnia się to, co Nietzsche nazywa patosem dystansu – afirmują w ten sposób nie tyle siebie, ile

własną młodość na tle starości, własną nieukierunkowaną energię na tle bezsiły. Jest to rodzaj

czynnej teodycei ze strony ich mięśni. Świat nie jest taki zły, skoro można czuć się tak dobrze, jak

oni w tej chwili.

Następny eksces – potyczka z konkurującym gangiem. Billi-boy z urody przypomina Micka

Jaggera, przybrany jest w militarystyczne ubranko, obwieszczające pochodzenie z innego kręgu

subkulturowego. Wszystko mówi wyraz jego twarzy, gdy dostrzega zbliżającego się Aleksa – nie

jest to zaskoczenie ani strach, ale radość i triumf (jak się przekonamy, przedwczesny – Aleks-

Achilles jest niepokonany). Twarz Billi-boya mówi – „Szykuje się prawdziwe święto!”. To, co

następuje, to już najprawdziwsza Iliada (scena jak ta przedstawiona na tarczy Achillesa: „grono

młodzieńców / Skocznymi tany lekkie zawiązują koła; / brzmi fletni i oboi kapela wesoła” – w

przekładzie Dmochowskiego). Helena (branka gwałcona przez bandę Billy-boya) naga ucieka z

pola bitwy. Gwałt jest mniej ważny (i mniej rozkoszny) niż potyczka z konkurencją. Aleks z

kolegami odnoszą druzgocące (dosłownie) zwycięstwo. Następnie uciekają w obawie przed zemstą

bogów, to znaczy na dźwięk syren policyjnych.

Kolejny, trzeci eksces ma miejsce podczas eskapady za miasto, samochodowej wyprawy na zachód,

zwieńczonej napadem na Dom. My Home is my Castle – i jest to zamek w stylu późnego

modernizmu. W zamku mieszka Liberalny Intelektualista z żoną. Charakterystyczny jest sygnał

dzwonka – kilka pierwszych tonów z V symfonii Beethovena. Aby dostać się do środka, Aleks z

kolegami stosują Podstęp. Podają się za ofiary wypadku. Kłamstwo to zostaje natychmiast

skontrowane przez kłamstwo żony Intelektualisty („nie mamy telefonu”). Żona nie chce ich

wpuścić, ale Intelektualista widzi możliwość zastosowania „zasady współczucia”, jaką kieruje się

siedząc za biurkiem. Odruch ten będzie go kosztował więcej niż myśli. Zostanie wpuszczony w

pułapkę zbudowaną ze słowa. Aleksowcy-Achajowie przedostają się do domu przebrani w maski z

długimi nosami Pinokia. Maska ma oczywiście uniemożliwić rozpoznania napastników –

Intelektualista, niczym zraniony Cyklop z Odysei , może krzyknąć: „o przyjaciele, podstępem Nikt

mnie zabija, a nie siłą”. Jednak długi nos na masce, kojarzący się z kłamstwem, jakiego napastnicy

dopuścili się, aby wejść do domu, wywołuje wrażenie szyderczego paradoksu kłamcy – tak, to

prawda, jesteśmy kłamcami. Jest to też motyw falliczny (czy fallus nie jest symbolicznym wyrazem

męskiego paradoksu kłamcy – czy nie mówi on prawdziwie, że kłamie?).

Cała ta scena jest wyjątkowo odstręczająca i fascynująca zarazem. Maska, jeśli wierzyć

Kerenyiemu, jest atrybutem boskim, ważnym rekwizytem kultu Dionizosa – „maski przekazywały

doświadczenie mocy żywotnej w osobliwej perspektywie: jednocześnie z oddali i w niesamowitej

bliskości. Tak samo rzecz miała się z samym bogiem, gdy był on jedynie twarzą. Ukazywał się

wówczas człowiekowi wyposażony w rysy ludzkie – bardziej bezpośrednio niż zoe [synonim życia

nieograniczonego i niezindywidualizowanego – przyp. P.G.] we wszelkich innych formach, a

jednak martwy, jakby daleki wszystkiemu, co ożywione” (Kerenyi 80). Maski zakładano podczas

tłoczenia wina, co było symbolicznym aktem rozszarpywania ciała Dionizosa. Maska jest wobec

tego związana z rytualnym morderstwem, z tym, co w morderstwie jest boskie. Człowiek, który

zabija w masce, dopełnia obowiązku względem bogów, których krew będzie następnie pił. Nie

zabija jako człowiek, ale jako bóg, w imieniu boga. Jest to rodzaj chrześcijańskiej transsubstancjacji

à rebours – krew mordowanego boga zmienia się w wino. Wino oszałamia i zmusza do śpiewu:

– I am singing in the rain – śpiewa Aleks.

I’m singin’ in the rain

Just singin’ in the rain

What a glorious feeling

I’m happy again

I’m laughing at clouds

So dark up above

The sun’s in my heart.

And I’m ready for love

U jego tępawych koleżków szczególny entuzjazm wywołuje ta ostatnia strofa – jako zapowiedź

gwałtu. Jednak widząc harmonię ruchów Aleksa – idealne sprzęgnięcie śpiewu i czynu –

domyślamy się w jego tańcu przejawu boskiego uniesienia, natchnienia dyktującego Aleksowi, co

ma zrobić. Niebo pochmurne nade mną, słońce szczęśliwe we mnie – śpiewa Aleks.

Aleks gwałci żonę Intelektualisty w rytm Deszczowej piosenki (obrazem ewokowanym jest raczej

purple rain – deszcz krwi bądź czerwonego wina). Jego kompani zmuszają Intelektualistę do

patrzenia na to – gwałcą go przez oczy. Jest to antycypacja tego, co stanie się w dalszej części filmu

– pochwycenia i zgwałcenia przez oczy Aleksa.

Zapowiedź odmiany losu pojawia się już w następnej scenie, która ukazuje początek rozdźwięku

między Aleksem i kolegami. Jest to w istocie rozdźwięk między Grecją a barbarzyństwem, między

człowiekiem poszukującym piękna a człowiekiem poszukującym wyłącznie przyjemności. Chodzi

o scenę w korowa-barze, do którego zawitali artyści (sofistos [?]) z telewizji. Gdy znużeni

ekscesami Grecy wracają do knajpy (kamera mimochodem chwyta w kadrze zawieszony na ścianie

plakat przedstawiający fallus z oczami w miejscu jąder), rozbrzmiewa w niej niespodziewanie aria z

IX symfonii Beethovena.

Freude schöner Götterfunken,

Töchter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: