Adorno_Horkheimer_Przemysl kulturalny.PDF

Przemysł kulturalny

Oświecenie jako masowe oszustwo

Codzienność zadaje kłam socjologicznemu poglądowi, że utrata

oparcia w obiektywnej religii, rozpad ostatnich pozostałości

przedkapitalistycznych, techniczne i społeczne zróżnicowanie oraz

specjalizacja spowodowały chaos w sferze kultury. Pod względem

jednolitości kultura bije dziś na głowę wszystko. Film, radio,

czasopisma stanowią zwarty system. W każdej dziedzinie z osobna

i we wszystkich razem panuje jednomyślność. Nawet estetyczne

manifestacje rozbieżności politycznych głoszą na równi pochwałę

stalowego rytmu. Jeśli chodzi o wystrój administracyjnych i wy

stawowych przybytków przemysłu, kraje autorytarne zaledwie

różnią się od innych. Strzelające wszędzie w górę monumentalne

budowle reprezentują zmysł planowania ponadpaństwowych kon

cernów - przedmiot ataków pozostawionych na pastwę losu

przedsiębiorców, których pomnikami są posępne domy mieszkal

ne i firmowe smutnych miast. Starsze zabudowania otaczające

betonowe centra robią już dziś wrażenie slumsów, a nowe

bungalowy na peryferiach - podobnie jak nietrwałe konstrukcje

międzynarodowych targów - głoszą chwałę technicznego postępu

i prowokują, by po krótkotrwałym użytkowaniu wyrzucić je jak

puszkę po konserwie. Urbanistyczne projekty, przewidujące, że

w higienicznych małych mieszkankach indywiduum ma się per-

petuować jako poniekąd byt samodzielny, tym gruntowniej pod

porządkowują je stronie stronie przeciwnej, totalnej władzy kapi

tału. Praca i rozrywki wzywają mieszkańców do centrum, jako

producentów i konsumentów, a zarazem komórki mieszkalne

krystalizują się w doskonale zorganizowane kompleksy. Uderzają

ca jedność makro- i mikrokosmosu prezentuje ludziom model ich

kultury: fałszywą jedność tego, co ogólne, i tego, co szczegółowe.

Wszelka kultura masowa pod rządami monopolu jest identyczna,

a jej szkielet, fabrykowane przez monopol rusztowanie pojęć,

Przemysł kulturalny

zaczyna się zarysowywać. Władcy nie są nawet specjalnie zaintere

sowani osłanianiem tej konstrukcji, im brutalniej ona sama

się do siebie przyznaje, tym większa jej potęga. Film i radio

nie muszą się już podawać za sztukę. Prawda, że są jedynie

interesem, służy im jako ideologia, mająca uprawomocniać kicz,

który rozmyślnie produkują. Same nazywają się przemysłem,

a publikowane informacje o dochodach dyrektorów naczelnych

nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do społecznej nie

zbędności ich produktów.

Zainteresowani chętnie podają technologiczną wykładnię prze

mysłu kulturalnego. Mianowicie fakt, że w przemyśle tym uczest

niczą miliony, wymusza procesy reprodukcji, które z kolei powo

dują siłą rzeczy, że w niezliczonych miejscach identyczne potrzeby

zaspokajane są standardowymi produktami. Techniczna opozycja

między nielicznymi ośrodkami wytwarzania a rozproszoną recep

cją narzuca konieczność organizacji i planowania ze strony dys

ponentów. Standardy wywodzą się pierwotnie z potrzeb kon

sumentów: dlatego też są akceptowane bez sprzeciwu. Otóż

w rzeczywistości jest to zamknięte koło manipulacji i zwrotnych

potrzeb, coraz silniej przerośnięte tkanką jednolitego systemu.

Milczeniem pomija się, że właściwy grunt, na którym technika

zyskuje władzę nad społeczeństwem, stanowi władza ekonomicz

nych potentatów nad społeczeństwem. Dzisiaj racjonalność tech

niczna to racjonalność samego panowania. Wyznacza ona przymu

sowy charakter wyobcowanego społeczeństwa. Samochody, bom

by i film utrzymują całość tak długo, aż ich niwelujący element

ujawni swą siłę w niesprawiedliwości, której służył. Na razie

technika przemysłu kulturalnego doprowadziła jedynie do stan

daryzacji i produkcji seryjnej oraz poświęciła to, czym logika dzieła

różni się od logiki systemu społecznego. Nie wynika to jednak

z praw rozwoju techniki jako takiej, a tylko z jej funkcji

w dzisiejszej gospodarce. Potrzeby, które mogłyby się ewentualnie

wymykać centralnej kontroli, są tłumione już przez kontrolę

indywidualnej świadomości. Przejście od telefonu do radia jasno

rozdzieliło role. Telefon pozwalał jeszcze liberalnie każdemu

uczestnikowi grać rolę podmiotu. Radio czyni demokratycznie

140

Dialektyka oświecenia

wszystkich na równi słuchaczami, aby autorytarnie podporządko

wać ich jednolitym programom stacji. Nie rozwinęła się żadna

aparatura repliki, a prywatne emisje utrzymywane są w podległoś

ci. Ograniczają się do apokryficznej dziedziny „amatorów", któ

rym w dodatku narzuca się odgórnie organizację. Każda spontani

czna inicjatywa publiczności w ramach oficjalnego radia podlega

fachowej selekcji oraz sterowana jest i absorbowana przez łowców

talentów, konkursy przed mikrofonem i wszelkiego rodzaju

centralnie protegowane imprezy. Talenty należą do przemysłu,

zanim jeszcze tenże zacznie je prezentować: w przeciwnym razie nie

podporządkowywałyby mu się tak skwapliwie. Nastawienie publi

czności, które rzekomo i faktycznie sprzyja systemowi przemysłu

kulturalnego, jest częścią systemu, a nie jego usprawiedliwieniem.

Gdy jakaś gałąź sztuki poczyna sobie wedle tej samej recepty, co

inna gałąź, odległa zarówno pod względem medium, jak tworzy

wa, gdy dramatyczne zawęźlenie radiowej „mydlanej opery" staje

się pedagogicznym przykładem przezwyciężania technicznych tru

dności, z którymi radzi sobie zarówno jam, jak i wyżyny jazzu, albo

gdy śmiała „adaptacja" frazy Beethovena odbywa się wedle tej

samej metody, co filmowa „adaptacja" powieści Tołstoja - powo

ływanie się na spontaniczne życzenia publiczności jest wątłą

wymówką. Bliższe rzeczywistości jest już wyjaśnienie powołujące

się na ciężar własny aparatu technicznego i personalnego, który

jednak traktować należy pod każdym względem jako część mecha

nizmu ekonomicznej selekcji. Dochodzi umowa, a przynajmniej

wspólna decyzja władz wykonawczych, by nie produkować ani nie

dopuszczać nic, co nie pasuje do ich tabel, do ich wyobrażenia

o konsumentach, a przede wszystkim do nich samych.

Jeżeli obiektywna tendencja społeczna w tej epoce ucieleśnia się

w subiektywnych mrocznych zamiarach dyrektorów generalnych,

to przede wszystkim w najpotężniejszych sektorach przemysłu:

w przemyśle stalowym, naftowym, elektrycznym, chemicznym.

Monopole kulturalne są w porównaniu z nimi słabe i zależne.

Muszą skwapliwie dogadzać prawdziwym potentatom, aby ich

sfera w społeczeństwie masowym, której swoisty typ towaru i tak

wciąż jeszcze zbyt wiele ma wspólnego z niefrasobliwym liberaliz-

Przemysł kulturalny

141

mem i żydowskimi intelektualistami, nie została dotknięta serią

czystek. Zależność najpotężniejszego towarzystwa radiowego od

przemysłu elektrycznego, zależność filmu od banków charakterys

tyczna jest dla całej sfery, której poszczególne branże z kolei

splecione są między sobą. Wszystko jest tak powiązane, że

koncentracja ducha osiąga rozmiary, które pozwalają jej pomijać

linie demarkacyjne firm i technik. Bezwzględna jedność przemysłu

kulturalnego zapowiada rychłą jedność polityki. Emfatyczne roz

różnienia - na przykład między filmami A i B albo między

historyjkami publikowanymi w magazynach o różnych katego

riach cen - nie tyle wynikają z rzeczy samej, ile służą klasyfikacji,

organizacji i przyciąganiu konsumentów. Dla każdego coś przewi

dziano, aby nikt nie mógł się wymknąć, różnice zaznacza się

wyraźnie i propaguje. Dostarczanie publiczności pewnej hierarchii

seryjnych jakości służy tym pełniejszej kwantyfikacji. Każdy

powinien zachowywać się niejako spontanicznie zgodnie ze swym

z góry wyznaczonym przez wskaźniki level i sięgać po tę kategorię

masowego produktu, która fabrykowana jest dla jego typu.

Konsumenci, jako statystyczny materiał na mapie placówek bada

wczych - nie różniących się już niczym od placówek propagandy

- podzieleni są na grupy dochodów, na pola czerwone, zielone

i niebieskie.

Schematyzm procedury ujawnia się o tyle, że mechanicznie

wyróżnione produkty okazują się zawsze tym samym. Że różnica

między serią Chryslera a serią General Motors jest złudzeniem,

o tym wie już każde dziecko, które się tą różnicą entuzjazmuje. To,

co znawcy omawiają jako wady i zalety, służy jedynie utrwaleniu

pozorów konkurencji i możliwości wyboru. Tak samo rzecz się ma

z produkcjami Warner Brothers i Metro Goldwyn Mayer. Stop

niowo zanikają też różnice między droższymi i tańszymi asor

tymentami kolekcji wzorcowej danej firmy: w przypadku samo

chodów różnice te sprowadzają się do liczby cylindrów, pojemno

ści silnika, nowości gadgetów, w przypadku filmów - do liczby

gwiazd, nakładu środków technicznych, pracy i wyposażenia, oraz

wykorzystania najnowszych formułek psychologicznych. Jednoli

tość kryteriów polega na dozowaniu conspicuous production,

wy-

142

Dialektyka oświecenia

stawianej na pokaz inwestycji. Budżetowe wyróżniki przemysłu

kulturalnego nie mają zgoła nic wspólnego z merytorycznymi,

z sensem produktów. Także techniczne media doprowadza się

gwałtem do uniformizacji. Telewizja zdąża do syntezy radia

i filmu, które utrzymuje się, dopóki zainteresowani nie dogadają

się ostatecznie między sobą, a których nieograniczone możliwości

zapowiadają jednak tak radykalne zubożenie materiałów estetycz

nych, że przejściowo maskowana tożsamość wszystkich produk

tów przemysłu kulturalnego jutro może już jawnie triumfować

- szydercze spełnienie Wagnerowskich marzeń o całościowym

dziele sztuki. Zgodność słowa, obrazu i muzyki udaje się o tyle

doskonalej niż w Tristanie, że elementy zmysłowe, które w sumie

gładko protokołują powierzchnię społecznej rzeczywistości, zasad

niczo produkowane są w tym samym procesie technicznym

i wyrażają jego jedność jako swoją właściwą treść. Proces pracy

integruje wszystkie elementy produkcji, od zezującego ku filmowi

konceptu powieści aż po szczegóły efektów dźwiękowych. Jest to

triumf inwestowanego kapitału. W sercach wywłaszczonych kan

dydatów do zatrudnienia wypisać ognistymi literami wszechmoc

kapitału, ich pana i władcy - taki jest sens wszystkich filmów,

niezależnie od wybranego akurat przez kierownictwo produkcji

plot.

Konsument w swym czasie wolnym ma się kierować jednością

produkcji. To, czego kantowski schematyzm oczekiwał jeszcze ód

podmiotów, mianowicie apriorycznego odnoszenia zmysłowej

różnorodności do fundamentalnych pojęć - zostaje podmiotowi

odebrane przez przemysł. Schematyzm to główna usługa, jaką

przemysł świadczy na rzecz klientów. W duszy ma jakoby działać

tajemny mechanizm, który preparuje bezpośrednie dane tak, że

pasują one do systemu Czystego Rozumu. Dziś tajemnica ta została

rozszyfrowana. Jeżeli planowanie mechanizmu, przez tych, którzy

dostarczają danych, czyli przez przemysł kulturalny, narzucane jest

temuż przemysłowi siłą bezwładu społeczeństwa, irracjonalnego

mimo całej racjonalizacji, to jednak gdy owa fatalna tendencja

przechodzi przez agentury interesu, zmienia się w przebiegły

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: