9
Bogumiła Tarasiewicz
MÓWIĘ I ŚPIEWAM ŚWIADOMIE
PODRĘCZNIK DO NAUKI EMISJI GŁOSU
Kraków
Książka dotowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu
Copyright by Bogumiła Tarasiewicz and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2003, wyd. I
Copyright Aneks (s. 219-260) by Krystyna Dębiec, Bronisław Wieczorkiewicz, Paweł Piotr Wieczorkiewicz
ISBN 83-242-0345-1 TAiWPN UNIVERSITAS
Skład komputerowy Beata Kreiner
Rysunki
Jagoda Szymańska
Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak
Najładniejszy głos, jeśli nie jest oparty na właściwej technice, wcześniej czy później musi ulec uszkodzeniu. Można wprawdzie długi czas śpiewać nie mając podstaw prawidłowej emisji, lecz wreszcie, i to poniewczasie, przychodzi do smutnego stwierdzenia f aktu, że głos jest bezpowrotnie zniszczony.
Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska
SPIS TREŚCI
Zamiast wstępu 13
I. GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE
Akustyczne podstawy głosu 17
a) dźwięk jako zjawisko akustyczne 17
b) cechy dźwięku20
c) propagacja dźwięku 23
d) zjawiska dźwiękowe wywoływane przez aparat głosowy 24
e) głos ludzki jako instrument muzyczny 25
Budowa i działanie; narządu głosu 29
2.1. Krtań - źródłem dźwięku 29
a) budowa krtani: chrząstki mięśnie struny głosowe jama krtani unerwienie 29
b) ruchy krtani 40
c) funkcje krtani 40
2.2. Układ oddechowy - generatorem dźwięku 41
a) narządy oddechowe 43
b) mechanika oddychania: przepona tłocznia brzuszna 46
c) typy oddychania 49
2.3. Rezonatory - amplifikatorami dźwięku 50
a) rezonatory dolne 52
b) rezonatory górne (nasady): krtań gardło jama ustna
jama nosowa i zatoki przynosowe 52
c) barwa dźwięku 61
Teorie powstawania głosu 64
Rodzaje głosu ludzkiego 69
4.1. Uwagi wstępne 69
4.2. Ogólna systematyka głosów72
a) głosy żeńskie 72
b) głosy męskie73
c) kastraci79
d) głosy dziecięce81
Patologia głosu 84
a) choroby głosu i ich etiologia 84
b) badanie foniatryczne 90
Higiena głosu 93
a) środowisko zewnętrzne: wilgotność temperatura zanieczyszczenie powietrza 93
b) hałas 95
c) kontrola medyczna 96
II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
O potrzebie kształcenia głosu 97
O metodzie uwag kilka 103
Fonacja 114
a) postawa 114
b) żuchwa 117
c) krtań 120
d) język 125
e) podniebienie miękkie 127
Ćwiczenia fonacyjne129
Oddychanie 134
a) wdech 135
b) wydech 138
c) podparcie oddechowe (appoggto) 139
d) najczęstsze błędy w oddychaniu 144
Ćwiczenia oddechowe 146
Rezonans 152
a) rodzaje rezonansu 153
b) nosowanie 159
c) rezonans a rejestry 160
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów 165
Artykulacja 171
a) narządy artykulacyjne: język wargi podniebienie miękkie 172
b) samogłoski i spółgłoski 175
10. Ćwiczenia artykulacyjne 180
Zasady poprawnej wymowy polskiej (wybór) 186
a) wymowa samogłosek 188
b) wymowa spółgłosek 189
c) akcent193
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej 195
a) uwagi wstępne 196
b) skala głosu 198
c) problem „góry" 198
d) zaciski i napięcia krtani i gardła 199
e) rejestry 200
f) sposoby atakowania dźwięku 200
g) rezonans i pozycja dźwięku 202
h) wyobraźnia dźwiękowa 203
i) legato „złotym środkiem" do osiągnięcia wokalnego celu 203
j) oddech 204
k) dynamika 205
1) intonacja 206
m) artykulacja 207
n) barwa dźwięku 208
o) praca nad wyrównaniem samogłosek 208
p) dykcja w śpiewie 209
r) wibracja głosu 210
s) wokalne „kiksy" 211
t) markowanie 211
u) rodzaj głosu 212
w) falset 21
x) od jakiego wieku można uczyć się śpiewać? 213
y) jak ćwiczyć? 214
z) wygląd zewnętrzny śpiewaka 215
Zakończenie 217
Aneks - Ćwiczenia artykulacyjne i dykcyjne 219
Literatura 261
ZAMIAST WSTĘPU
W poniedziałek całkiem dobrze, koło środy - coraz gorzej, w czwartek - byle dotrwać do końca, w piątek - lepiej, by go nie było. Tak często wygląda tydzień nauczyciela pod względem komfortu pracy głosem. Czy tak być musi? Czy istnieje recepta na poprawne korzystanie z własnego głosu? To często stawiane pytania, a odpowiedzią na nie ma być ta książka. Pytają nie tylko nauczyciele, ale także mówcy, aktorzy, politycy, piosenkarze i każdy, kto w sposób zawodowy z głosu korzysta. Łatwiej można by tu wymienić tych, którzy głosu zawodowo nie potrzebują. Może informatyk czy stomatolog, bo przecież już pani w barze często krzyczy zachrypniętym głosem: pierogi, proszę.
Problem chorób głosu w ostatnich latach zdecydowanie się nasilił. Coraz więcej osób leczy się w gabinetach foniatrycz-nych. Statystyki pokazują, iż patologie głosu stały się w Polsce
14
najpowszechniejszą grupą chorób zawodowych. Po podstawowych zabiegach medycznych lekarz zaleca: proszę zmienić sposób mówienia, proszę zacząć poprawnie oddychać, proszę nie fonować na gardle itp. Bo czyż można zalecić inną terapię...
PRZYKŁAD 1
Przychodzi chory do chirurga i pokazuje nogę. Niedawno kupił nowe buty, frochę jakby za ciasne, l stąd chyba pojawiły się te straszne odciski. Co robi lekarz? Przepisuje farmaceutyki, które te odciski pozwolą usunąć. Chory skrupulatnie przeprowadza kurację, a potem... zakłada te same buty. Ciąg dalszy - znany.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót odcisków można było przewidzieć.
PRZYKŁAD 2
Przychodzi pacjent do foniatry. Od dawna miał chrypkę, ostatnio przestał mówić, strasznie się męczy, głos mu ucieka... Diagnoza - guzki śpiewacze (nic innego tylko odpowiedniki odcisków z przykładu nr 1). Plan leczenia (gdy guzki są twarde, czyli zastarzałe) - zwykle zabieg chirurgiczny w celu ich usunięcia. Chory poddaje się leczeniu. Wreszcie jest już znowu zdrowy, głos prawie jak dzwon. Co potem - najczęściej „zakłada te same buty", korzysta bowiem z tych samych błędnych nawyków fonacyjnych.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót choroby można było przewidzieć.
To nie wywód zgrabnie przeprowadzony na potrzeby tej pracy. To bardzo często rzeczywistość w gab^etach foniatrycznych.
Powtórzmy pytanie: Czy tak musi być? Czy musimy mieć takie problemy z głosem? Natura wyposażyła nas w idealną fo-nację1. Gdy przyszliśmy na świat, każdy oddychał wykorzy-
1 Fonacja (gr. phone - dźwięk, phonema - głos) - wydawanie głosu, wytwarzanie dźwięku w krtani.
stując siłę przepony, każdy poprawnie otwierał buzię, gdy krzyczał wniebogłosy. Każdy miał głos tak nośny, że było go słychać na znaczne odległości. I gdzie się to wszystko podziało? Zanikło, tak jak zanika wszystko, co nie jest używane. W wieżowcu zwykle przeszkadza głośny płacz, śmiech, głośne rozmowy, więc dziecko mówi coraz ciszej, coraz mniej nośnie, coraz niedbałej. A do tego, gdy dziecko ma kilka lat, słucha w mediach tych wspaniale ochrypniętych głosów swoich młodzieżowych idoli. Nie tylko słucha, ale próbuje naśladować. Rzadko jednak ma świadomość, że ci cudowni artyści są pacjentami klinik foniatrycznych, a wieloletnie kariery umożliwia im jedynie technika playbacku. Jak na razie w rozrywce dominuje kultura krzyku, tak zgubnego dla naszego głosu.
Czym jest ta książka? Skuteczną receptą, zbiorem zasad, wyborem ćwiczeń - sposobem na odbudowanie naturalnego sposobu fonacji. Są jednak niezbędne warunki, które spełnić trzeba dla osiągnięcia celu. Nie wystarczy bardzo dobre opanowanie teorii. Aby osiągnąć sukces, trzeba swemu głosowi poświęcić sporo czasu. Trzeba powtarzać (wydawać by się mogło, bardzo nieistotne Ł proste) czynności, powtarzać świadomie, tak by stały się one nawykiem. I tu sprawdza się stara zasada: ćwiczenie czyni mistrza. Nie można wprawdzie opanować wszystkiego od razu, ale wypracowując jednocześnie różne szczegóły trzeba oczekiwać momentu, kiedy wszystkie one połączą się i zaczną harmonijnie ze sobą współdziałać.
Wokalne wykształcenie i kilkunastoletnie doświadczenia w nauce emisji głosu2 są dla mnie polem dla ciekawych obserwacji i przemyśleń. Legły one u podstaw tej pracy, będącej podręcznikiem impostacji głosu3, zarówno mówionego, jak i śpie-
2Emisja głosu (łac. em/ssio - wysyłanie) - wydobycie głosu na zewnątrz. Także nauka wydobywania głosu polegająca na skoordynowanej pracy aparatu głosowego i mięśni oddechowych w celu uzyskania rezonansu. Impostacja głosu - prawidłowe postawienie głosu. W nauce śpiewu są to wszystkie środki służące uzyskaniu maksymalnego działania organów uczestniczących w emisji głosu. Celem impostacji głosu jest uzyskanie naturalnej emisji, rozszerzenie skali głosowej, zwiększenie siły głosu, wykształcenie jego barwy (por. Mała Encyklopedia Muzyki, 1968).
16
wanego, bowiem w kwestiach zasadniczych różnic tu nie ma. Głos ludzki traktuję jako instrument muzyczny, na którym grać można różną stylistycznie muzykę. Jednak, aby grać, trzeba się na tym instrumencie nauczyć wydobywać dźwięki. Potem już nie będzie ograniczeń, będzie można na nim kreować każdą muzykę, od Bacha do współczesnej awangardy włącznie. Tak więc i na naszym instrumencie należy się nauczyć wydobywać dźwięk, należy opanować technikę w sposób świadomy, a nie intuicyjny, i temu mają służyć zawarte w książce treści. Podręcznik adresowany jest do studentów, którzy na zajęciach z emisji głosu chcą zgłębić tajniki poprawnej fonacji. Zawarte w II części treści należy realizować w podanej tam kolejności, gdyż nie jest ona przypadkowa. Bo tak jak na pierwszych lekcjach gry na skrzypcach uczy się otwierania futerału i ułożenia skrzypiec pod brodą, tak podstawową kwestią w nauce emisji jest otwarcie i ułożenie aparatu głosowego. Dopiero potem trzymanie i działanie smyczka, a u nas - oddech, który wprawi struny w drgania. Na końcu skuteczne wzmocnienie dźwięku - czyli rezonans. A gdy to wszystko uda się połączyć, można powiedzieć: teraz fonuję świadomie, nie założę już starych, niewygodnych butów...
GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE
l. AKUSTYCZNE PODSTAWY GŁOSU
a) dźwięk jako zjawisko akustyczne
Źródłem wszelkich zjawisk dźwiękowych jest drganie ciał sprężystych. Każde ciało poddane działaniu jakiejś siły zewnętrznej odkształca się w mniejszym lub większym stopniu w zależności od tego, jakie są właściwości sprężyste ciała i jaka
siła działa na to ciało. Jeżeli po ustąpieniu siły ciało powraca do stanu początkowego (tj. takiego jak przed przyłożeniem siły), to ciało to charakteryzuje się sprężystością. Wprowadzając ciało sprężyste w, ruch, jeśli nie ma ingerencji żadnych innych sił, powodujemy jego wychylenie. Siła sprężystości przeciwstawia się temu i powoduje ruch przeciwny. Ciało wraca do punktu wyjścia i następnie ruchem jednostajnie zmiennym, w którym prędkość zmienia się od wartości maksymalnej do wartości O, zmierza w kierunku przeciwnym. Ruch ten trwa aż do wyciszenia drgań (amplituda 0). Powoduje on tzw. drganie proste o konkretnej częstotliwości i amplitudzie. W naturze występuje ono jednak niezwykle rzadko. Najczęściej mamy do czynienia z drganiem złożonym. Ciało zostaje pobudzone do wykonywania jednocześnie większej ilości drgań prostych i w rzeczywistości drganie takie jest wypadkową tych drgań.
17
18
Jeżeli drgania przebiegają w środowisku materialnym (nie w próżni), wywołują fale dźwiękowe o częstotliwości od O Hz do l GHz (tj. około miliarda drgań na sekundę). Jednakże fale powodujące wrażenie słuchowe u człowieka mieszczą się w mniejszym zakresie: od 16 Hz do 20 000 Hz1. W związku z różnorodnością drgań ciał sprężystych pozostaje różnorodność świata dźwięków (por. zestawienie 1). Najprostszym zjawiskiem akustycznym jest ton, czyli dźwięk prosty. W otaczającym nas świecie jest spotykany bardzo rzadko2. Ton jest wynikiem drgań prostych i regularnych. Z reguły tony proste występują w dużej ilości równocześnie i tworzą razem jedno zjawisko zwane dźwiękiem.
zjawisko dźwiękowe
infradźwięk dźwięk ultradźwięk hiperdźwięk
impuls dźwięk stacjonarny
S Ni ton dźwięk złożony
(dźwięk prosty)
wieloton szum dźwięk wielorodny S Ni
współton wieloton nieharmoniczny
(wieloton harmoniczny)
Zestawienie 1.
Systematyka
zjawisk
dźwiękowych
Istnieją dwa podstawowe rodzaje dźwięków: wieloton i szum. W pierwszym przypadku każdy z tonów składowych ma konkretną, dającą się wyodrębnić częstotliwość. W zależności od układu tonów składowych wyróżniamy tu wieloton harmoniczny (są to dźwięki o określonej wysokości emitowane przez nie-
Niesłyszalne zjawiska dźwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwości mniejszej niż 16 Hz nazywamy infradźwiękami, a powyżej 1000 kHz -hiperdźwiękami. Ultradźwiękami nazywamy niesłyszalne zjawiska dźwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwości wyższej niż 20 kHz. Wpływają one bardzo silnie (bez pośrednictwa układu słuchowego) na procesy fizjologiczne.
Dźwięk zbliżony do tonu prostego wydaje kamerton w końcowym etapie wybrzmiewania, niektóre piszczałki organowe (tzw. harmoniczne), flażolety instrumentów smyczkowych. Tony proste można także wygenerować za pomocą aparatury elektronicznej.
które instrumenty muzyczne oraz przez głos ludzki), w którym tony składowe tworzą szereg harmoniczny (tzw. alikwoty) będący szeregiem wielokrotności jednej częstotliwości3, oraz wieloton nieharmoniczny, w którym regularność struktury nie występuje, a między częstotliwościami tonów składowych nie zachodzą tak określone związki liczbowe.
W przypadku szumu nie można wyodrębnić tonów składowych, a w konsekwencji określić wysokości dźwięku. Spośród wielu dźwięków należących do kategorii szumów wyróżnić można tzw. szum biały. Charakteryzuje się on rozprzestrzenianiem się na cały zakres słyszalnych wysokości (częstotliwości) i równomiernym rozkładem energii w całym tym zakresie. Innym rodzajem szumów są zjawiska akustyczne znane jako szmer, szelest, warkot, zgrzyt, świst itp. Określa się je jako szumy barwne lub organiczne. Można w wielkim przybliżeniu określić wysokość (zakres w skali częstotliwościowej) szumu:
<§) szum niski - np. przy wymowie ch
©) szum średni - np. przy wymowie ^
©) szum wysoki - np. przy wymowie /.
Obok wielotonów i szumów często występują zjawiska akustyczne łączące w sobie kilk& dźwięków różnego rodzaju. Są to dźwięki wielorodne. '
Strukturę każdego zjawiska akustycznego można przedstawić graficznie za pomocą widma4 (por. rys. 1).
Za pomocą ścisłej analizy dźwiękowej stwierdzono, że liczba drgań tonów pozostaje względem siebie w stosunku stałym, a mianowicie w szeregu liczb naturalnych, tj. l :2:3:4:5...:n. Odległości te odpowiadają konkretnym interwałom: oktawa, kwinta czysta, kwarta czysta, tercja wielka, tercja mała, tercja mała, sekunda wielka, sekunda wielka itd. aż do stłumienia drgań.
Widmo jest to wykres, na którego osi odciętych odkładamy częstotliwość, a na osi rzędnych amplitudę lub poziom natężenia poszczególnych drgań składowych.
Rys. 1. Widmo:
a) tonu prostego,
b) wielotonu harmonicznego,
c) wielotonu nieharmonicznego,
d) szumu białego,
e) szumów barwnych,
f) dźwięku wielorodnego
b) cechy dźwięku
Dźwięk (wieloton harmoniczny) posiada następujące ce-
chy:
wysokość - zależy od częstotliwości najniższego tonu składowego (tzw. tonu podstawowego), wyrażana jest w hercach (Hz) i w praktyce muzycznej zapisywana najczęściej za pomocą znaków notacji muzycznej5; natężenie - zależy od amplitudy drgań, wyrażane jest w logarytmicznej skali decybelowej (dB), a w muzyce jego relatywne wartości zapisywane są za pomocą oznaczeń dynamicznych^;
barwa - zależy od ilości, wysokości i natężenia poszczególnych tonów składowych. Informuje o tym widmo dźwięku. Zmiana układu tych parametrów powoduje zmianę wyczuwalną słuchem. W muzyce w odniesieniu do danego instrumentu lub głosu barwa nie jest oznaczana7. Zmienia się
5 W muzyce elektroakustycznej notowana jest na skali częstotliwościowej (w Hz). ^ Np. p (wł. piano - cicho), f (wł. forfe - głośno), itd. 7 Barwę charakteryzuje się jako pochodną instrumentu, np. barwa skrzypcowa, obojowa itd., oraz jako wrażenie subiektywne, np. barwa ciemna, jasna.
ona w zależności od wykorzystywanego odcinka skali instrumentu. Zwykle wyróżnia się kilka rejestrów w całej skali danego instrumentu. Kryterium podziału na rejestry jest -poza wysokością dźwięków - ich zróżnicowanie barwowe8; czas trwania - mierzony w sekundach, w muzyce wyznaczony jest zróżnicowanymi wartościami rytmicznymi9 (relatywnymi) i słownymi oznaczeniami tempa (agogika)10.
Rys. 2. Obszar słyszalności
Są to cechy obiektywne, mierzalne fizycznie. Te same cechy podlegają zindywidualizowaniu. Ludzkie ucho odbiera dźwięki, które mieszczą, się w obszarze słyszalności (por. rys. 2). W odniesieniu do częstotliwości człowiek o zdrowym narządzie słuchu odbiera dźwięki o częstotliwościach od 16 Hz do 20 000 Hz, a w zakresie natężenia od O dB (próg słyszalności) do 120 dB. Granice tego obszaru zależą więc zarówno od czę-
8 W głosie wyznaczniki rejestrów podlegają innym zasadom (por. część II, rozdz. 7c).
9 We współczesnej muzyce notowany często na osi czasowej (w sekundach). Np. allegro (wł.) - szybko, lento (wł.) - powoli, accel/erando (wł.) - przyśpieszając, itd.
22
stotliwości, jak i od natężenia dźwięków. Np. zmniejszając intensywność (natężenie) dźwięku o stałej częstotliwości dojdziemy do granicy, kiedy ten dźwięk nie będzie słyszalny (próg słyszalności). Zwiększając intensywność dźwięku o stałej częstotliwości dojdziemy do momentu, gdy dźwięk ten wywoła nieprzyjemne wrażenia słuchowe (granica bólu, po której przekroczeniu następuje uszkodzenie organu słuchowego).
Z wiekiem obszar słyszalności ulega zmniejszeniu, przy czym w większym stopniu obniża się górny próg słyszalności. Z wykresu wynika, że nie wszystkie tony składowe widma dźwięku będą leżały w obszarze słyszalności. Fakt ten jest przyczyną rozbieżności między subiektywnymi a obiektywnymi cechami dźwięku.
Mimo zmieniającej się wysokości i ilości tonów składowych istnieją pewne cechy wspólne, które powodują, że dźwięki tego samego źródła mają jednolity charakter barwy dźwięku. Zjawisko to powstaje na skutek istnienia tzw. formantów. For-manty są to pewne częstotliwości, w których okolicy występuje w widmie dźwięku szczególne nasilenie tonów składowych. Teoria formantów mówi o istnieniu tzw. formantów stałych i ruchomych. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze wzmacnianiem tonów składowych w stale jednakowych obszarach widma niezależnie od częstotliwości tonu podstawowego, w drugim wypadku wzmocnieniu ulegają określone tony szeregu harmonicznego, mogące przemieszczać się wyżej lub niżej na skali częstotliwości. Instrumenty muzyczne oraz głos ludzki posiadają stałe formanty, których występowanie tłumaczy się powstawaniem drgań swobodnych w częściach instrumentu bądź w przestrzeniach rezonansowych aparatu głosowego. Decydują one o indywidualnej barwie dźwięku.
23
Drganie ciał sprężystych z reguły odbywa się w otoczeniu c) propaga-powietrza. Tam powstaje fala akustyczna wywołana drganiem cja dźwięku ciała sprężystego. Cząsteczki powietrza znajdują się w ciągłym ——————— bezładnym ruchu i poruszają się we wszystkich kierunkach. Jeżeli nic nie narusza tego stanu, to ruch cząsteczek odbywa się tak, że (zgodnie z teorią prawdopodobieństwa) do wybranego elementu przestrzeni wpada w każdej chwili tyle samo cząsteczek, ile go opuszcza. Taki stan nazywany jest stanem równowagi mechanicznej. W takim stanie gaz ma stałe ciśnienie, gęstość i temperaturę. Jeżeli w ośrodku gazowym odbywa się ruch drgający ciała sprężystego, to wówczas stan równowagi mechanicznej zostaje zachwiany. Każdemu wychyleniu ciała drgającego towarzyszy poruszanie się w kierunku wychylenia całych grup cząsteczek, a to powoduje lokalne zagęszczenie gazu oraz zmiany ciśnienia w danym elemencie przestrzennym. Zmianie gęstości i ciśnienia towarzyszą także minimalne zmiany temperatury.
Podczas zetknięcia się „zagęszczonych" cząsteczek gazu z dalszymi warstwami gazu cząsteczki te tracą stopniowo prędkość, natomiast ich energia kinetyczna zmienia się w energię potencjalną. Zmienia $|ę położenie cząsteczek: cząsteczki uzyskują maksymalne odchylenie od miejsca pierwotnego, po czym pod naciskiem innych cząsteczek powracają na swoje miejsce. W tym czasie ciało sprężyste wykonujące drganie wchodzi w kolejną fazę drgania, odsuwa się od powierzchni gazu. W wytworzoną ,;pfzestrzeń o zmniejszonym ciśnieniu wpadają sąsiednie cząsteczki, powodując rozrzedzenie w swoim dawnym miejscu.
Zagęszczenia i rozrzedzenia pojawiają się okresowo i ich następowanie odbywa się zgodnie z częstotliwością drgań ciała sprężystego, wywołującego zmiany gęstości. Każda dalsza cząsteczka z pewnym opóźnieniem w stosunku do cząstek pierwszej warstwy otrzymuje od strony źródła kolejne porcje energii i przekazuje je dalszym cząsteczkom gazu. Mechanizm rozchodzenia się fal sprowadza się do następującego schematu: drgania ciała sprężystego wywołują drgania sąsiednich
24
cząsteczek ośrodka, które dzięki sile sprężystości przekazują swój ruch dalszym cząsteczkom. Są to jakby „przesuwania" się drgań. Zjawisko to nazywamy falą.
Z rozchodzeniem się fal związane są różne zjawiska, z których najważniejsze to: odbicie, załamanie, ugięcie, interferencja. Podstawową zasadą towarzyszącą rozchodzeniu się fali akustycznej jest zasada Huygensa, która mówi, że każdy punkt ośrodka, do którego dotarła fala, staje się samodzielnym źródłem nowej fali, która w jednorodnym środowisku jest falą kulistą.
d) zjawiska dźwiękowe wywoływane przez aparat głosowy
Aparat głosowy może emitować najróżniejsze zjawiska dźwiękowe, od wielotonu harmonicznego (samogłoska) zwanego powszechnie dźwiękiem, przez wielotony nieharmonicz-ne (spółgłoski dźwięczne), zjawiska szumowe zwane szeptem po różnego rodzaju świsty, warkoty, gwizdy.
Jak pisze Czesław Basztura, „układ wytwarzania mowy składa się z kanału głosowego w postaci rury akustycznej pobudzanego przez źródło wytwarzające drgania. W przypadku głosek dźwięcznych pobudzenie ma postać ąuasi-okresowego ciągu impulsów przepływu powietrza przez szczeliny drgających więzadeł głosowych. Z kolei głoski bezdźwięczne wytwarza się przez wymuszenie przepływu powietrza przez przewężenie powstałe w kanale głosowym" (Basztura 1988, s. 60). W idealnej akustycznie sytuacji wieloton harmoniczny powstaje podczas zwarcia strun głosowych przy jednoczesnym otwarciu jamy ustnej. Brzmieniowym efektem są samogłoski. Przy zmianach kształtu i pojemności jamy ustnej ulegają one zmianie i w wyniku tej czynności samogłoski różnicują się na np. a czy e11. Fala dźwiękowa przechodząc przez narządy artykula-cyjne ulega przekształceniu w spółgłoski. Jeśli nadal struny
Por. część II, rozdz. 9b.
25
głosowe pozostają aktywne (są w fazie zwarcia) powstają spółgłoski dźwięczne. Jeśli drgania strun głosowych ustają - powstają spółgłoski bezdźwięczne. W widmie tych zjawisk występują tony składowe, jednak mają one nieuporządkowany układ i brak harmonicznych proporcji. Właściwości akustyczne spółgłosek bezdźwięcznych są podobne do szeptu, w czasie którego struny głosowe nie zwierają się i głośnia pozostaje otwarta12. Akustycznie mamy tu przykład szmeru.
Niezwykle rzadko mamy do czynienia z dającym się jednoznacznie zdefiniować typem dźwięku emitowanym przez aparat głosowy, najczęściej nakładają się tutaj różnorodne zjawiska akustyczne.
Instrumenty muzyczne, najogólniej mówiąc, to narzędzia służące do wydobywania dźwięku. Istniejące od wielu tysiącleci, wręcz od początku istnienia homo sapiens, podlegały ewolucji. Od łuku muzycznego (podobnego do łuku myśliwskiego, lecz niewywodzącego się zeń), który najprawdopodobniej był pierwszym strunowym instrumentem (Sachs 1989, s. 41-43), do wspaniale pod względem mechaniki i możliwości dźwiękowych rozwiniętego fortepianu. W czasach prehistorycznych pomysł nowego instrumetitti 'rodził się najprawdopodobniej na zasadzie przypadku. Może kamień, który uderzył o kamień, lub kij uderzony o drzewo zafascynowały brzmieniem do tego stopnia, że zaczęto świadomie budować instrumenty perkusyjne? A może ktoś dmuchnął w pustą w środku łodygę czy podłużną kość (tak samo jak i nam zdarza się dmuchnąć w obsadkę od długopisu) i usłyszał dźwięk inny od tych, które znał? To wystarczyło, by zacząć poszukiwania, w których efekcie powstał z czasem flet, obój czy fagot.
e) głos
ludzki jako
instrument
muzyczny
12
W sposób szeptany (szum) mogą powstawać także samogłoski.
26
Stosunkowo wcześnie człowiek odkrył również możliwości swojego głosu, zaczął stosować go nie tylko w celach komunikacji, ale także dla wyrażenia uczuć i emocji. Rozpoznał mowę i śpiew. Sposób wykorzystania przez człowieka własnego głosu jako instrumentu muzycznego na przestrzeni wieków także podlegał zmianom. Jednakże zawsze głos uznawano za instrument najbardziej delikatny i ekspresyjny. Przyrównywanie gry na innych instrumentach do śpiewu w sposób najbardziej pożądany waloryzowało umiejętności muzyka.
Gdzie lokuje się głos ludzki w systematyce instrumentolo-gicznej? Instrumenty muzyczne dzieli się na kilka grup:
a) w zależności od źródła dźwięku na:
©) chordofony (czyli strunowe, w których źródłem dźwięku
jest drgająca struna) ©) aerofony (czyli dęte, w których źródłem dźwięku jest
drgający słup powietrza) ©> membranofony (czyli instrumenty membranowe, w których
źródłem dźwięku jest napięta membrana) ©> idiofony (czyli instrumenty samobrzmiące, w których cały
instrument jest źródłem dźwięku, np. trójkąt)
b) w zależności od sposobu pobudzania źródła dźwięku na: © smyczkowe (w których źródło dźwięku jest pocierane smyczkiem)
©> szarpane (w których źródło dźwięku jest szarpane) © stroikowe (w których dźwięk jest wzbudzany przez drgający
stroik) ©) wargowe (w których dźwięk jest wzbudzany przez drgające
wargi grającego)
© perkusyjne (w których dźwięk jest wzbudzany przez uderzenie)
27
Głos ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofo-nów, sądząc, że dźwięk powstaje podobnie jak w skrzypcach czy może bardziej w harfie eolskiej, w której struny poruszane były przez powiew wiatru. Później sądzono, że głos ludzki należy do rodziny aerofonów, gdyż to nie struny są źródłem dźwięku, lecz drgający słup powietrza. Jeszcze odważniejsze teorie skłonne były uznać głos ludzki za idiofon, bowiem człowiek sam jest instrumentem - tworzy dźwięk i jego ciało jest źródłem dźwięku (Kotlarczyk 1965, s. 44). Mieczysław Drobner w swojej klasyfikacji instrumentów zalicza głos do instrumentów dętych o podwójnym organicznym stroiku (Drobner 1986, s. 208).
Próby systematyzacji w odniesieniu do głosu ludzkiego nie przynoszą satysfakcjonujących wniosków. Pod względem charakterystyki czysto akustycznej głos ludzki zbliża się najbardziej do instrumentów strunowych, jednak, z uwagi na złożoność różnych aspektów, jako instrument pozostać powinien poza wszelkimi klasyfikacjami. Nie oznacza to bynajmniej, że w odniesieniu do elementarnych zasad konstrukcyjnych czy sposobu tworzenia dźwięku powinien być traktowany odmiennie. Głos ludzki podlega tiowiem takim samym zasadom, jak większość instrumentów muzycznych.
W większości tradycyjnych instrumentów muzycznych znajdziemy trzy podstawowe elementy: wibrator (źródło dźwięku), generator (element, któtf wzbudza drgania źródła dźwięku) oraz amplifikator (element wzmacniający drgania, zwykle z wykorzystaniem zjawiska rezonansu). Tak zbudowany instrument uznawany jest współcześnie za instrument akustyczny13.
Jakość uzyskiwanego dźwięku zależy od doskonałości i precyzji wykorzystania wszystkich elementów instrumentu. Zdarza się, że w instrumencie brakuje np. dobrego amplifikatora.
Instrumenty elektromechaniczne przetwarzają drgania mechaniczne na drgania elektryczne i w swojej budowie rezygnują z akustycznego amplifikatora drgań. Instrumenty elektroniczne funkcjonują w oparciu o obwody drgań elektrycznych (Sachs 1989, s. 442).
28
Wszystkie skrzypce wyglądają wprawdzie podobnie, a jednak tylko nieliczne brzmią wspaniale i mają taki dźwięk, który zachwyc...
chrum22