''Ontologia obrazu fotograficznego'' Bazin.docx

André Bazin

Ontologia obrazu fotograficznego

              Psychoanaliza sztuk plastycznych mogłaby uznać praktykę balsamowania za zjawisko podstawowe dla ich genezy. U początków malarstwa i rzeźby psychoanaliza odkryłaby „kompleks” mumii. Religia egipska, zwrócona cała przeciwko śmierci, kazała uzależniać nieśmiertelność od materialnego zachowania ciała. W ten sposób zachowywała podstawową potrzebę psychiki ludzkiej: potrzebę obrony przed czasem. Śmierć jest tylko zwycięstwem czasu. Utrwalić sztucznie wygląd cielesny istoty ludzkiej – to znaczy wyrwać ją rzece przemijania i załadować na okręt życia. Było rzeczą naturalną, że dokonywano zabiegu zachowania owego cielesnego wyglądu w obrębie ciała i kości zmarłego. Pierwsza statua egipska jest mumią człowieka wygarbowanego i utrwalonego za pomocą węglanu sodu. Lecz piramidy i labirynt korytarzy nie był jeszcze dostateczną gwarancją przed ewentualnym pogwałceniem grobu; trzeba było zabezpieczyć się innymi sposobami przeciwko wszelkim przypadkom, pomnożyć szanse przetrwania. tak więc w sarkofagu obok zboża, które miało żywić zmarłego, umieszczano statuetki z terakoty, rodzaj mumii zapasowej, która mogłaby zastąpić ciało, gdyby uległo ono zniszczeniu. A zatem u początków religijnych rzeźbiarstwa pojawia się podstawowa funkcja sztuki: ocalenie istnienia przez ocalenie jego zewnętrznego wyglądu. Prawdopodobnie za inny przejaw tej samej idei – pojmowanej w całej zmienności – można by uznać owego glinianego niedźwiedzia, przebitego strzałami, znalezionego w prehistorycznych grotach. Był to magiczny substytut, identyfikowany z niedźwiedziem prawdziwym – który miał zapewnić powodzenie w łowach.

              Wiadomo, że równoległy rozwój sztuki i cywilizacji zwolnił plastykę od tych funkcji magicznych (Ludwik XIV nie kazał się balsamować: zadowolił się pozostawieniem po sobie portretu Lebruna). Ale rozwój ten wysublimował jedynie na użytek logicznego myślenia tę niepowstrzymaną potrzebę zatrzymania czasu. Już nie wierzy się w ontologiczną identyczność modela i portretu, lecz uznaje się, że portret pozwala zapamiętać modela, a zatem ocalić go przed jego drugą śmiercią duchową. Produkcja obrazów uwolniła się nawet od wszelkiego utylitaryzmu antropocentrycznego. Już nie chodzi o zachowanie człowieka, tylko o rzecz ogólniejszą: o stworzenie idealnego świata, na podobieństwo rzeczywistego i obdarzonego swym własnym doczesnym przeznaczeniem. „Jakąż próżnością jest malarstwo”[1], jeśli na dnie naszego absurdalnego dlań podziwu nie odkryjemy prymitywnej potrzeby pokonania czasu trwałością formy. Historia plastyki nie jest tylko historią jej estetyki, ale przede wszystkim jej psychologii: jest więc w swej istocie historią podobieństwa, czy jeśli się woli – historią realizmu.

              Fotografia i film, jeśli spojrzeć na nie z tej pespektywy socjologicznej – wyjaśnią w sposób bardzo prosty ów wielki duchowy i techniczny kryzys współczesnego malarstwa, który narodził się w połowie XIX wieku.

              Andre Malraux w swoim artykule z „Verve” pisał, że „film jest n najbardziej rozwiniętym zjawiskiem plastyki realistycznej, której zasada pojawiła się w okresie Odrodzenia, i która znalazła swój krańcowy wyraz w malarstwie barokowym”.

              Faktem jest, że malarstwo powszechne osiągało różne stany równowagi między symbolizmem a realizmem swych form: lecz w wieku XV malarz zachodnioeuropejski zaczął odwracać się od swego jedynego i głównego zadania ukazywania rzeczywistości duchowej wyrażonej autonomicznymi środkami; począł łączyć w sposób mniej lub bardziej pełny ekspresję z naśladownictwem świata zewnętrznego. Decydującym wydarzeniem było zapewne wynalezienie pierwszego systemu naukowego i w pewnym sensie już mechanicznego: perspektywy (ciemnia Leonarda da Vinci poprzedziła ciemnię Niépce’a). Pozwoliło to artyście na stworzenie iluzji trójwymiarowej, gdzie przedmioty ukazywały się tak, jak w bezpośredniej percepcji.

              Odtąd malarstwo oscylowało między dwiema tendencjami: jedną o charakterze ściśle estetycznym, zmierzającą do wyrażenia rzeczywistości duchowej, gdzie model zostaje przetworzony za pomocą symbolizmu form: i drugą, która jest zaspokojeniem jedynie psychologicznej potrzeby zastąpienia zewnętrznego wiata  przez jego sobowtór. Ta druga potrzeba, potrzeba iluzji – gwałtownie rosnąca w miarę jej zaspokajania, pochłonęła powoli sztuki plastyczne. Ponieważ jednak perspektywa rozwiązała tylko problem kształtów, a nie umiała rozwiązać problemu ruchu – realizm nie ustawał w poszukiwaniach dramatycznej ekspresji określonej chwili; czegoś w rodzaju czwartego wymiaru psychicznego, co miałoby sugerować życie w bolesnym bezruchu sztuki barokowej[2].

              Zapewne wielcy artyści zawsze umieli osiągnąć syntezę obydwu tendencji: umieli je zhierarchizować, umieli zdominować rzeczywistość i wchłonąć ją w procesie artystycznym. Niemniej przeto mamy przeto mamy przed sobą dwa zjawiska całkowicie odrębne, które obiektywna krytyka – jeśli chcecie zrozumieć ewolucję plastyki – musi umieć rozróżnić. Od XVI w. potrzeba iluzji nurtowana  wewnętrznie malarstwo. Była to potrzeba czysto myślowa, sama w sobie pozaestetyczna, której początki odnaleźć można jedynie w umysłowości magicznej. Ale jednocześnie potrzeba bardzo istotna, której ciśnienie naruszyło do głębi równowagę sztuk plastycznych.

              Spór o realizm w sztuce bierze się właśnie z tego nieporozumienia; z tego pomylenia estetyki z psychologią: prawdziwego realizmu, który polega na chęci wyrażania znaczeń świata, konkretnych i istotnych zarazem, z pseudorealizmem złudzeń optycznych, a raczej złudzeń duchowych, który zadowala się jedynie iluzją kształtów. I chyba dlatego na przykład sztuka średniowieczna, wydaje się, nie ucierpiała od tego konfliktu. Gwałtownie realistyczna, a jednocześnie wysoce duchowa, nie znała dramatu, który został później ujawniony przz nowe możliwości malarstwa zachodnioeuropejskiego.

              Niépce i Lumiére byli odkupicielami. Fotografia osiągnąwszy to, czego barok nie mógł, uwolniła sztuki plastyczne od obsesji podobieństwa. Sztuka bowiem starała się – w gruncie rzeczy na próżno – stworzyć nam iluzję; i ta iluzja sztuce wystarczała. Tymczasem fotografia i film są wynalazkami, które zaspokajają w pełni i w całej istocie ową obsesję realizmu. Dzieło malarza, nawet najzręczniejszego, było zawsze naznaczone nieuchronnym subiektywizmem. Obraz z reguły mógł nasuwać wątpliwości, z powodu istnienia człowieka, który go namalował. Tak więc istota przejścia od malarstwa barokowego do fotografii nie polega na zwykłym udoskonaleniu technicznym (zresztą fotografia długo jeszcze nie doścignie malarstwa jeśli chodzi o naśladowanie kolorów) – lecz na fakcie psychologicznym: na pełnym zaspokojeniu naszej potrzeby iluzji poprzez proces reprodukcji mechanicznej, z którego człowiek został wyłączony. Rozwiązanie tkwiło nie w rezultacie, lecz w genezie[3].

              I właśnie dlatego konflikt między stylem a podobieństwem jest stosunkowo niedawny; i trudno odnaleźć jego ślady w epoce poprzedzającej wynalazek błony światłoczułej. Oczywiste jest, że fascynujący obiektywizm Chardina nie jest obiektywizmem fotografa. Dopiero w w. XIX zaczyna się prawdziwy kryzys realizmu: kryzys, którego symbolem sta się Picasso, a który podał w wątpliwość jednocześnie formalne przesłanki sztuk plastycznych i ich socjologiczne uzasadnienie. Współczesny malarz pozostawił go ludowi[4] - który znajduje zaspokojenie z jednej strony w fotografii, z drugiej strony w malarstwie opartym na podobieństwie.

              Oryginalność fotografii w stosunku do malarstwa polega tedy w swej istocie na obiektywizmie. Nic więc dziwnego, że zespół soczewek, który stanowi „oko fotograficzne”, zastępujące oko człowieka, nosi nazwę obiektywu. Po raz pierwszy między przedmiotem a jego przedstawieniem zjawia się tylko jeszcze jeden przedmiot. Po raz pierwszy obraz świata zewnętrznego formuje się automatycznie bez twórczej interwencji człowieka i według ścisłych związków przyczynowo-skutkowych.

              Fotograf pojawia się tylko po to, by dokonać wyboru, by nadać orientację i wymowę pedagogiczną opisywanemu zjawisku. Jego osoba, chociaż widoczna w zakończonym dziele, uczestniczy w tym procesie w sposób zupełnie inny niż osoba malarza. Wszystkie gatunki sztuki są oparte na uczestnictwie człowieka; jedynie w fotografii wykorzystujemy jego nieobecność. Fotografia działa na nas jak zjawisko „naturalne”, podobnie jak kwiat albo kryształek śniegu, którego piękno jest nierozłącznie związane z pochodzeniem roślinnym lub mineralnym.

              Ten automatyczny charakter fotografii zburzył radykalnie psychologię obrazu. Obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę wiarygodności, nie istniejącą w innych utworach plastycznych. Nasz zmysł krytyczny może nam podsunąć różne zastrzeżenia, lecz musimy wierzyć w istnienie przedstawionego na fotografii przedmiotu, tzn. obecnego rzeczywiście w czasie i przestrzeni. Fotografia korzysta z tego, że realność przedmiotu przenosi się na jego reprodukcję[5]. Najwierniejszy rysunek może w praktyce dać nam więcej informacji o modelu niż jego fotografia; ale mimo naszych wysiłków intelektualnych nigdy nie będzie miał owej irracjonalnej siły, jaką ma fotografia, siły, która zmusza nas do wierzenia w jej realność.

              Tak więc malarstwo staje się tym samym niższą, gorszą techniką tworzenia podobieństwa: ersatzem procesu reprodukowania. Jedynie obiektyw daje obraz, który jest zdolny „wygrzebać” z dna naszej nieświadomości ową potrzebę zastąpienia obiektu czymś więcej niż niedokładną kopią: nowym obiektem, samym w sobie, uwolnionym od okoliczności czasowych. Obraz ten może być nieostry, zdeformowany, odbarwiony, pozbawiony wartości dokumentalnej; ale działa przez ontologiczną genezę modela: sam jest modelem. Stąd bierze się wdzięk fotografii albumowych. Owe cienie szare lub sepiowe, podobne do zjaw, prawie nieczytelne – nie są już tradycyjnymi portretami rodzinnymi, to wzruszająca obecność życia, zatrzymanego w trwaniu, uwolnionego od swego biegu nie dzięki sztukom artystycznym, lecz dzięki zasłudze bezbłędnego mechanizmu. Albowiem fotografia nie tworzy, jak sztuka, wieczności; balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem.

              Z tej perspektywy film staje się czymś, co anektuje czas dla obiektywizmu fotograficznego. Filmowi nie wystarcza już utrwalenie wyglądu przedmiotu uchwyconego w określonym momencie – tak jak nietkniętego ciała owada z epoki prehistorycznej, odciśniętego w bursztynie. Film wyrywa sztukę barokową z jej konwulsyjnego odrętwienia. Po raz pierwszy obraz rzeczy jest także obrazem jej trwania, jakby mumią przemian.

              Kategorie[6] podobieństwa, które są cechą wyróżniającą obrazu fotograficznego, określają więc także jego estetykę, w stosunku do estetyki malarstwa. Możliwości estetyczne fotografii tkwią w odkrywaniu rzeczywistości. oto odbicie na mokrym trotuarze, oto gest dziecka – nie do mnie należy odkrycie tych obrazów w tkance świata zewnętrznego. Tylko niestrudzony obiektyw, oczyszczając przedmiot z moich przyzwyczajeń i przesądów, ze wszystkich Zanieczyszczeń duchowych, w które obfituje moja percepcja – może ukazać go w stanie dziewiczym i przedstawić go moim zmysłom i memu umiłowaniu. Na fotografii – owym naturalnym obrazie świata, którego nie umiemy lub nie chcemy dojrzeć – sama natura czyni wreszcie coś, co już nie jest tylko naśladowaniem sztuki: naśladuje artystę.

              Może nawet wyprzedzić artystę i jego umiejętność tworzenia. Świat doznań estetycznych malarza jest odmienny od świata, który go otacza. Rama obrazu zamyka mikrokosmos różniący się od zewnętrznego świata swym charakterem i swą istotą. W przeciwieństwie do tego, istnienie obiektu sfotografowanego ma w sobie coś z istnienia modela, tak jak odcisk palca z palca. Ta droga staje się częścią procesu tworzenia naturalnego, zamiast zastępować jedno istnienie innym.

              Surrealizm brał to pod uwagę, kiedy wykorzystywał emulsję błon światłoczułych, by utworzyć swe teratologie plastyczne[7]. Bo też w surrealizmie cel estetyczny jest nierozłącznie związany z mechaniczny m skutkiem, jaki obraz wywiera na nasz umysł. Logiczny podział na fikcję i rzeczywistość ma tendencje do zanikania. Każdy obraz powinien być odczuty jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz. Fotografia była więc dla twórczości surrealistycznej techniką uprzywilejowaną, gdyż tworzyła obraz będący częścią natury: realne halucynacje. Uciekanie się do złudzeń optycznych i drobiazgowej precyzji szczegółów w malarstwie surrealistycznym jest tego sprawdzianem.

              Fotografia okazuje się więc najdonioślejszym wydarzeniem w historii sztuk plastycznych. Będąc dla malarstwa zachodnioeuropejskiego jednocześnie uwolnieniem i dokonaniem, pozwoliła mu pozbyć się ostatecznie swej realistycznej obsesji i znaleźć autonomię estetyczną. „Realizm” impresjonistów, legitymujący się naukowym alibi, jest przeciwieństwem estetyki złudzenia optycznego. Kolor nie mógłby zresztą pochłonąć kształtów, gdyby te kształty miały jedynie sens naśladowczy. A kiedy, wraz z Czarnem, kształty powróciły na płótno, nie były już posłuszne iluzjonistycznej geometrii perspektywy. Obraz mechaniczny tymczasem, przeciwstawiając malarstwu rzecz, która przekraczając barokowe podobieństwo – osiągnęła identyczność modela, zmuszał malarstwo do przekształcenia się w przedmiot sam w sobie.

              Odtąd nie ma już pascalowskiego potępienia próżności w malarstwie; z jednej strony bowiem fotografia pozwala poprzez reprodukcję podziwiać oryginał, którego oczy nasze nie potrafiły ocenić, a w malarstwie podziwiać czysty przedmiot, w którym związek z naturą przestał być racją istnienia.

              Z drugiej strony film jest językiem.

              Artykuł opublikowany po raz pierwszy w czasopiśmie „Problemés de la peinture” w 19945 r.

              Przytaczamy wg wydania polskiego: André Bazin, Film i rzeczywistość. Przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963, s. 9 – 17.